Auteur: L.D.

Zootopie est le dernier long-métrage des Grands Classiques Disney et a été salué par certains comme une œuvre porteuse d’un regard satirique sur la société et d’un message d’acceptation et de tolérance.

Néanmoins, ne rompons pas avec la tradition et observons plus en détail le message Ô combien progressiste de la dernière production du royaume Disney. Il ne s’agira pas de crier au complot ou d’insinuer que les nombreux scénaristes s’étant refilé le bébé (au nombre desquels on trouve deux femmes ; Josie Trinidad et Jennifer Lee) étaient nécessairement chafouins dans leurs intentions au moment de la rédaction du script. Un film, surtout quand il vient d’une firme comme Disney, c’est une somme de compromis qui, dans le cas qui nous intéresse, aboutit à un résultat plus que nauséabond. Mais ne mettons pas la charrue avant les bœufs et disséquons d’abord le bébé ! A table !

Zootopie aurait pu donc se présenter comme une allégorie des inégalités bien que le fait d’essentialiser des différences entre humains en utilisant des espèces animales pour sa métaphore est en soi discutable. Seulement, les différentes oppressions auxquelles le film fait référence (il est clairement fait allusion à des phénomènes sociaux contemporains) aboutissent à un méli mélo informe avec comme finalité un message contradictoire si ce n’est franchement réactionnaire.

Not All (Males) Foxes : échec de la métaphore en terme de genre

Zootopie c’est l’histoire d’une femelle lapine, Judy, qui vit dans un petit village de campagne spécialisé dans la culture de carottes où elle subit l’agressivité d’un prédateur, un renard, ce qui ne l’empêche pas de rêver de devenir policière à Zootopie, ambition que réprouve son entourage au motif que ça ne se fait pas quand on est une lapine.

« Plus tard je serai policière ! »

Chérie… tu es une f… un lapin ! Tu ferais mieux de laisser tomber.

Jusque là la métaphore semble assez claire : on a une héroïne qui rêve d’un métier physique traditionnellement masculin dans notre société. C’est un euphémisme de dire que l’armée est un milieu peu accueillant pour les femmes (les femmes G.I. meurent plus souvent à cause de leurs camarades masculins que de l’ennemi sur le front, voir le documentaire The Invisible War, ou pour la France, le livre La Guerre Invisible de Minano et Pascual, ou encore cet article). Le fait que l’opposant de Judy au début du film est un renard mais aussi un mâle qui se moque de ses ambitions peut donc être lu avec une certaine cohérence comme une référence au sexisme… On parle souvent de « prédateur sexuel » et le renard étant le prédateur du lapin, on peut voir les violences que subit Judy comme des métaphore de violences misogynes. D’ailleurs, avant qu’elle ne parte à Zootopie, la famille de la lapine lui remet tout un attirail pour se défendre de ses éventuels agresseurs en ville et cette scène rappelle fortement les mises en garde contre les violeurs avec ce mythe de l’agresseur nocturne de la ruelle qui vise à empêcher les femmes de s’accaparer l’espace public alors qu’elles courent statistiquement plus le risque d’être violées en restant chez elle. On remet notamment à Judy un « spray anti renard » qui rappelle les bombes lacrymo. Elle relativise cette peur qui est une construction sociale mais on nous a bien montré néanmoins que les renards représentaient un vrai danger pour elle dès le début du film.

Seulement la métaphore montre déjà ses faiblesses puisque l’espèce n’est pas un véritable équivalent du genre et que des mâles lapins peuvent aussi potentiellement subir les violences des prédateurs renards. D’ailleurs, durant l’entraînement de Judy pour devenir policière, c’est un gros mammifère femelle qui la maltraite. Il ne s’agit pas là d’intériorisation d’un sexisme métaphorique par quelqu’un souffrant dudit sexisme puisque ledit gros mammifère femelle n’est pas spontanément dénigré comme Judy. On a déjà ici la preuve que l’allégorie de Zootopie en terme d’inégalité entre les genres échoue déjà. Il est évident que ce n’est pas dans l’intention des créateurs de Zootopie d’exposer clairement des revendications égalitaristes à travers une métaphore cohérente qui radicaliserait le propos. Disney n’a pas intérêt à pousser trop loin le message s’il ne veut pas s’aliéner une partie de son public (à savoir les spectateurs/trices conservateurs/trices sur la question des rapports de genre).

Ceci dit, on gardait là encore une cohérence relative puisque les petits mammifères femelles, plus que les gros mammifères femelles, sont présentées avec des qualités physiques et mentales qu’on attribue aux femmes : les lapins sont sentimentaux et on fait même une blague sur le fait qu’ils ne savent pas conduire, les petits mammifères sont faibles physiquement, etc. Cette relative cohérence va très rapidement s’effondrer une fois l’héroïne arrivée à Zootopie, mais résumons la suite de l’intrigue.

Judy arrive à Zootopie et l’adjointe au maire qui est une femelle petit mammifère là ou le maire est un mâle gros mammifère et prédateur, se félicite de l’arrivée de la lapine dans la police et évoque une forme de « discrimination positive » pour introduire plus de petits mammifères dans les forces de l’ordre. Seulement, cette politique, on le voit, est mal acceptée par les gros mammifères ; le chef Bogo dénigre en effet les capacités de Judy et la cantonne à la circulation.

Judy bosse deux fois plus dur que les gros mammifères pour gagner sa légitimité…

Les dominants se servent d’elle pour se donner bonne conscience…

Et elle finit cantonnée à la circulation.

L’adjointe au maire qui soutient Judy tout au long du film, est également molestée par son patron gros mammifère prédateur qui a installé son bureau dans la chaudière, et ne lui confie qu’un travail de secrétariat ou la tâche Ô combien gratifiante d’apporter son café.

Une oppression très similaire à notre sexisme humain touche donc les petits mammifères femelles dans ce film (les gros mammifères femelles par contre n’ont pas à en souffrir). Mais en lisant le film avec la grille du genre et de ses oppressions, on voit vite balayée la remise en question de la domination masculine puisque… les mâles dominants souffrent eux-aussi de leur statut de mâles. Et disons que la majeure partie du film va s’attacher à nous le montrer.

En effet, des mammifères prédateurs disparaissent (petits ou grands d’ailleurs, ce qui ajoute à la confusion de la métaphore mais bon) après être revenus à l’état sauvage. C’est Judy qui hérite de l’enquête par hasard et le chef menace de la virer si elle ne la résout pas avant une deadline quasi impossible, ce qu’il n’aurait jamais fait avec des gros mammifères. Pour accomplir cette tâche, Judy fait équipe avec un renard escroc, Nick Wilde.

Après une altercation avec le chef de la police qui veut encore pousser Judy à rendre son enseigne, moment d’émotion : le renard Nick, dont Judy se méfiait à raison (puisqu’il est véritablement un escroc), se confie à elle en lui expliquant l’origine de sa souffrance de prédateur. Petit, il a voulu s’intégrer à un groupe de proies et a fini avec une muselière, et c’est ce jour qu’il a décidé que puisqu’on avait déjà une idée préconçue de lui, il allait s’y conformer et devenir le renard rusé et arnaqueur, c’est-à-dire le prédateur/dominant qu’on voyait déjà en lui.

Moi prédateur je souffre aussi d’abord !

Nous verrons en quoi la métaphore des prédateurs et proies échoue lue au prisme des oppressions raciales mais analysons déjà la situation en fonction du genre. On peut voir chez les prédateurs des caractéristiques qu’on attache au masculin dans notre société : ils auraient des besoins, des pulsions agressives essentialistes. On nous montre en effet qu’il était initialement dans l’ordre naturel des choses que les prédateurs agressent les proies mais ils ont changé avec la civilisation puisque les prédateurs n’agressent à priori plus les autres animaux. On peut voir ici deux éléments qui rappellent des arguments masculinistes. On a d’une part l’idée que la violence des hommes/prédateurs est innée et inéluctable : argument essentialiste qu’on peut voir appliqué avec le mythe de l’homme qui ne peut s’empêcher de violer car c’est dans sa nature et qu’il faudrait donc l’en excuser. D’autre part on a l’idée que la violence des prédateurs/hommes appartient au passé, à un temps révolu et que les violences ne sont le fait que de quelques individus isolés et « fous » (dans le film, les prédateurs revenant à l’état sauvage sont des exceptions) : tous les hommes/prédateurs ne sont pas méchants (argument connu sous le nom de Not All Men) et on nie le patriarcat présent en le renvoyant à un passé révolu (dans le film : le temps où les prédateurs chassaient les proies ; dans notre monde : l’époque avant le droit de vote et d’avorter, etc. (Notons d’ailleurs que les deux arguments masculinistes semblent contradictoires mais peuvent être employés par les mêmes personnes).

Le film tend pourtant à nous montrer, en première partie, un système où les prédateurs ont réellement des privilèges sur les proies et en profitent et sont effectivement violents. Le renard du début frappait et blessait Judy pour la remettre à sa place, Nick abuse de sa confiance et la manipule, le lion maire malmène son adjointe, les loups comme les ours sont violents. Mais un glissement s’opère en seconde partie et le film tend à étouffer cette mise en évidence des violences et oppressions structurelles en se concentrant donc sur des violences plus extrêmes mais le fait d’individus « fous » et qui ne sont pas responsables de leur actes   : les prédateurs intoxiqués.

Ce glissement amène à un retournement de la situation au milieu du film où on oublie totalement les souffrances systématiques des petites proies pour nous montrer que les prédateurs souffrent aussi… voire plus. Au lieu de s’attarder sur la souffrance des victimes, le film va s’attarder sur celle des agresseurs et, tout en nous ayant montré les prédateurs infliger de véritables souffrances aux « proies », en faire finalement les véritables victimes de l’histoire.

Vous êtes perdus ? Rassurez-vous, moi aussi, mais résumons la suite du film.

Judy retrouve les prédateurs disparus qui sont revenus à l’état sauvage, ce que le gouvernement cachait pour ne pas créer de panique. Seulement, on ne s’explique pas leur état et on avance l’hypothèse de la génétique. Cette hypothèse (présentée prudemment comme une hypothèse et non une vérité) blesse profondément Nick le renard dans son petit cœur. On lui renvoie encore son agressivité supposée à la figure. Préjugé dont on l’a vu souffrir dans un flash-back larmoyant mais qui ne fait pas partie d’un système favorisant les proies. Pour faire un parallèle évident, c’est comme le mythe du « sexisme inversé » ou du « racisme anti blanc », qui n’existent pas tout simplement car les femmes n’oppressent pas les hommes ni les noirs les blancs au sein d’un système de domination (voir cet article sur le sujet  ou ce sketch). La scène larmoyante du pauvre petit Nick torturé par des proies ressemble ainsi à s’y méprendre à un fantasme masculiniste.

Et Judy qui, elle, n’a pas cessé de se battre pour avoir le droit de faire ce qu’elle veut, doit s’excuser d’avoir un spray anti-renard (une peur du renard pourtant justifiée puisqu’elle a subi la violence de la part d’un renard pendant toute son enfance) et d’avoir peur de prédateurs qui sont, dans les faits, réellement violents envers les proies. Si l’on fait une lecture de ces scènes en termes de rapports de genre, le film nage en plein masculinisme comme le confirme également ce plan ou une femelle lapin éloigne ses enfants d’un pauvre gros prédateur, craignant pour leur vie. Cette image, lue en terme d’oppression de genres, est nauséabonde et fait passer les victimes pour des oppresseurs et inversement.

Les prédateurs dominants injustement mal perçus.

Boudée par Nick qui la fait culpabiliser (avec la bénédiction du film), Judy rentre chez elle et découvre que ses parents qui craignaient (à raison) les renards, ont sympathisé avec le renard qui torturait Judy quand elle était petite. Ce dernier s’excuse brièvement là où l’ensemble des lapins se prosterne presque à ses pieds (Judy comprise) pour avoir eu une mauvaise image de lui (à raison pourtant) et ledit renard explique son comportement par « je manquais de confiance en moi ». En soi… une très bonne excuse pour frapper plus petit que soi et s’accaparer ses biens.

« Oui je t’ai maltraitée… »

« Mais je manquais de confiance en moi tu comprends ? »

Judy retourne en ville, forte de sa tolérance fraîchement acquise et le film révèle finalement que les prédateurs ne devenaient sauvages qu’à cause d’une machination de… l’adjointe au maire. Ce petit mammifère femelle opprimé par un grand mammifère prédateur mâle qui cherchait à instaurer une solidarité entre petits mammifères était en fait la vraie méchante de l’histoire. Les prédateurs n’étaient que des victimes. En vrai ils sont gentils et souffrent qu’on les considère comme des vilains agresseurs.

Récapitulons : la première partie du film, du point de vue de Judy, nous a montré des prédateurs effectivement dangereux et oppresseurs, la seconde partie nous a révélé que les prédateurs souffraient aussi en fait, ce qui excuse l’oppression qu’ils exercent et amènent Judy et les autres lapins victimes à s’excuser pour une supposée fausse image qu’ils auraient des prédateurs vus comme violents par essence. On tente de nous faire avaler qu’en fait, tout le monde est égal face à l’oppression même si structurellement, on a bien vu que les proies petits mammifères étaient bel et bien défavorisés et oppressés… Pire, on dédramatise des situations de violence réelle durant le climax du film, où Nick le renard fait semblant d’être redevenu sauvage (ce qui arrive en vrai) et fait mine d’agresser Judy (ce qui lui est déjà arrivé), le tout joué dans la bonne humeur parce que ça n’arrive jamais enfin ! Et la mise en scène sert à duper l’adjointe au maire qui, bouffie d’à prioris et injuste dans ses jugements, a cru à cette mascarade.

Une agression ?

Mais non voyons c’était pour rire ça n’arrive jamais !

Ah si en fait !

Dans cette scène, le film, sous couvert de démystifier le fait que les hommes/prédateurs ne sont pas génétiquement violents (ce qui est progressiste et anti-essentialiste), sous-entend que les hommes/prédateurs ne sont pas violents du tout et en profite pour accuser les proies/femmes de cultiver et répandre l’image violente des hommes/prédateurs.

En somme,  même si le film fait clairement écho aux inégalités de genre, la métaphore est trop brouillée pour être cohérente jusqu’au bout, et le film s’attarde finalement plus sur les états d’âmes des agresseurs que des agressés. Quant aux victimes d’oppressions systémiques, quand elles cherchent à se venger (comme l’adjointe au maire) ou à changer les choses (comme Judy), elles font basculer la société dans le chaos et sont punies pour ça.

C’est vachement chouette la tolérance chez Disney. Il faut qu’on se tolère tous les uns les autres (enfin surtout que les opprimés tolèrent les oppresseurs en fait parce que sinon ces égalitaristes  vont tout casser dans la société et ce sera le chaos) et nous sommes tous égaux face aux inégalités bien sûr.

Une minorité qui dérange… mais qui a quand même un sacré lot d’avantages : échec de l’allégorie en terme de races et de classes

Le plus souvent, d’Esope à la Fontaine en passant par des films Disney comme Robin des Bois, les animaux prédateurs sont mis dans les rôles des puissants et présentés comme des oppresseurs (même si chez Disney, il existe de bons oppresseurs : le Roi Richard de Robin des Bois ou le Roi Lion où toutes les proies du garde-manger des lions sont ravies d’aller défiler en cohorte devant son rejeton). Dans Zootopie, le maire est effectivement un lion mais on nous apprend que les prédateurs sont en réalité une minorité dans la société (10%) même si, avant les agressions et disparitions évoquées dans le film, on ne nous montre pas qu’ils souffrent de cette situation. Ce serait même le contraire. Comme je l’ai expliqué plus haut, les mammifères sont violents et abusent de leur pouvoir. Nick le renard a droit à son moment d’émotion sur le fait qu’un groupe de proies a abusé de lui mais on ne nous montre pas d’oppression systémique sur les prédateurs.

Ceci dit, quelques éléments peuvent aller dans le sens d’une métaphore de l’oppression raciale. Pour un public américain qui plus est, des parallèles semblent plus évidents. Des comparaisons ont été faites avec The Crack Epidemic, les discours d’Hillary Clinton sur les super prédateurs , Donald Trump ou la situation des Musulmans aux États-Unis. L’argument selon lequel certains individus seraient essentiellement violents, développée en première partie dans le cadre du sexisme est également employée aux États-Unis comme en France ou autres pays coloniaux depuis des siècles à l’encontre de minorités : noirs, latinos, arabes, etc. (D’ailleurs nombre d’hommes blancs semblent d’un coup plus concernés par les violences sexuelles quand les coupables sont des hommes racisés). Les prédateurs sont également souvent limités à leur force physique, qui est instrumentalisée par les autres mammifères ou perçue comme une menace. Les ours et les loups par exemple sont des hommes de mains et les tigres des danseurs limités à leurs muscles et présentés comme plutôt idiots. On peut donc voir les prédateurs comme une minorité opprimée injustement accusée de sauvagerie. Sauf que Zootopie légitime cette oppression, les prédateurs étant réellement violents « par essence ». Dans la course-poursuite finale du musée, on peut voir des fresques représentant des petits mammifères prenant le dessus avec leurs outils perfectionnés sur les prédateurs. Les proies se seraient donc civilisées avant de civiliser les prédateurs, ces barbares. A un certain niveau, on l’a vu, le film critique le discours qui stigmatise les prédateurs comme génétiquement violents puisque leur violence n’est due qu’à l’influence extérieure de la plante, mais en ne nous montrant pas les effets de la plante sur les proies (qui pourraient aussi faire des dégâts à l’état sauvage quand on voit les grands mammifères) le film laisse à penser donc que les prédateurs étaient bel et bien, par nature, violents au départ et que la plante révéleraient en quelque sorte leur nature profonde. Et, que ce soit dans une lecture en terme de genre ou de racisme, l’idée que les prédateurs hommes ou personnes racisées soient violentes par essence est absolument problématique dans la mesure où son application sert, en terme de genre, à excuser les comportements violents des hommes, et, en terme de race, à justifier une domination blanche.

Plus dangereux encore, la crainte des prédateurs est parfaitement justifiée dans le film. Comme dans le cas des X-men ou de True Blood par exemple qui sont censés être des allégories des LGBT+ et minorités racisées, ladite allégorie se révèle vraiment nauséabonde parce que dans les faits, les personnes racisés et LGBT+ sont présentées comme des dangers pour la société sans l’être réellement, alors que dans les allégories, mutants, vampires et prédateurs sont bel et bien dangereux.

Ceci dit, X-men et True Blood avaient au moins le mérite de montrer les stigmates sociaux liés au statut de mutant et de vampire (qui étaient condamnés à se cacher et ne pouvaient s’intégrer dans la société). Là où dans Zootopie, à part le rapide moment de crise qu’on nous montre comme une exception et où les mammifères commencent à se méfier des prédateurs, le statut de prédateur n’empêche clairement pas d’accéder à des postes de pouvoir (le maire), des métiers, des salaires, un statut social, une reconnaissance, etc. Alors qu’être un petit mammifère semble clairement handicapant (Judy ne peut intégrer la police, les hamsters et les paresseux sont dans la paperasse, etc.). De manière significative, le seul petit mammifère qui accède à un poste de pouvoir est dans le milieu du crime, subvertissant la norme, puisqu’il s’agit du parrain musaraigne.

Ah les petits mammifères, cette masse uniforme

Disney nous montre donc des minorités représentant une véritable menace. Mais là encore l’allégorie ne fonctionne qu’à moitié malgré les références et les jeux sur des stéréotypes car ceux qui semblent réellement avoir des avantages dans la société sont les gros mammifères et non les prédateurs spécifiquement, qui peuvent être grands et petits. Et même les prédateurs gros mammifères peuvent avoir des petits boulots (la panthère chauffeur de taxi ou le fauve efféminé traité avec une joyeuse grossophobie qui travaille à l’accueil de la police).

Globalement le film se présente comme une allégorie et renvoie constamment à notre monde en multipliant les clins d’œils, mais il ne crée aucune réelle structure similaire à la nôtre et ne dénonce donc pas de manière cohérente les oppressions systémiques qui traversent notre société. Personne n’est coupable, personne n’est offensé et les crocodiles sont bien gardés.

Ceux qu’on excuse, celui qu’on doit plaindre, celle qui s’excuse et celle qui est coupable.

Attardons nous finalement plus en détail sur les principaux personnages du film, leur rôle dans l’histoire et la façon dont ils sont présentés pour disperser les brumes scintillantes du pseudo « message de tolérance » du film et distinguer le message sous-jacent qu’on pourrait résumer à : « fais pas de vagues, tu vas tout casser ». Message qu’on trouvait récemment dans Rebelle ou les Mondes de Ralph et même avant dans le Livre de la Jungle avec le Roi Louis mais qu’on pourrait joyeusement faire remonter chez Tonton Walt à son mépris des grèves des années 1940.

Ceux qu’on excuse dans le film et qui sont déresponsabilisés sont les oppresseurs. Le maire lion, exécrable avec son adjointe, opportuniste au possible puisqu’il a embauché son adjointe pour toucher les électeurs ovins et instrumentalise l’intégration de Judy dans la police, est finalement presque dépeint comme une victime des préjugés contre les prédateurs (chez Disney, les rois lions vous dévoreront avec gentillesse, noblesse et altruisme).

De même, le chef Bogo, un gros mammifère agressif à la tête de la police, qui discrimine clairement Judy, lui gueule dessus et la rabaisse, est traité de façon très complaisante, même si le film fait comprendre qu’il avait tort de sous-estimer Judy et de l’astreindre à des tâches subordonnées et ingrates. Les violences de Bogo envers ses inférieurs hiérarchiques sont dédramatisées et jouées comme des gags et on nous invite même à l’empathie en montrant la difficulté de sa situation sous pression. Il n’est jamais puni ou condamné pour son comportement et ses violences envers Judy qu’il malmène réellement et demeure à la tête de la police de Zootopie à la fin du film.

Maltraiter ses subordonnés…

c’est pas …

si grave.

Bien… les figures incarnant la loi et l’ordre sont restées bien à leur place. Et pour les autres alors ?

L’escroc Nick le renard est un prédateur mais un petit prédateur, même s’il a physiquement le dessus sur les petites proies. Il a décidé de correspondre au cliché et attentes que la société avait déjà des renards contrairement à Judy qui veut changer sa situation. Au contact de la lapine, Nick évolue peu à peu et envisage de rentrer dans le rang mais dès qu’on commence à remettre en question ses capacités à cause de son statut de prédateur, il laisse tomber, abandonnant Judy, laquelle, elle, n’a jamais abandonné malgré qu’on remette en question ses capacités disons à 99% du temps (ce que Nick fait même jusqu’au bout du film en sous entendant par des blagues qu’elle ne peut pas conduire parce qu’elle est une -femme- lapine). Nick le renard prédateur a donc le droit de remettre en question les capacités de Judy parce que pour lui, c’est de l’humour, des blagues, mais quand il est lui remis en question, il a le droit de tout abandonner. Le film l’excuse et présente sa peine comme légitime. Pourtant, il est le seul prédateur qu’on nous montre souffrir de son statut avant la crise présentée dans le film puisqu’il a été malmené par des proies durant son enfance. Il semblerait donc être une exception, les prédateurs n’étant pas présentés comme souffrant d’oppression systémique. « Racisme anti blancs » ? « Sexisme anti hommes » ? C’est évidemment sur cette exception que le film s’attarde le plus, oubliant complètement les souffrances de Judy développées en première partie. Le traumatisme de Nick est d’autant plus irritant qu’il est révélé après toute une première partie où l’on a vu que les prédateurs étaient favorisés. Enfant, il a voulu s’intégrer dans un groupe de jeunes proies mais s’en est vu exclu. Un seul espace ne lui était pas ouvert et ça l’a profondément blessé, ce qui rappelle la colère des masculinistes/blancs quant aux espaces non mixtes pourtant nécessaires.

Nick est ensuite malmené physiquement avec une muselière que les petites proies lui enfilent de force. Oui il s’agit d’une violence basée sur un argument essentialiste qu’il ne s’agit pas ici de minimiser, mais dans Zootopie elle est une exception et ne s’inscrit pas dans un système contrairement aux violences que subit Judy. Or le film nous présente les deux situations comme similaires, ce qu’elles ne sont pas.

De son côté, Judy se bat tout au long du film pour exercer un métier pour lequel on la pense, par essence, pas qualifiée. On la voit souffrir à l’entraînement mais le film sous-entend quand elle intègre la police qu’elle y est grâce à une politique d’inclusion des petits mammifères : de la « discrimination positive ». Judy est soutenue par une autre femelle qui parle de solidarité entre petits mammifères. Judy est affectée à un boulot chiant et peu gratifiant qui consiste à coller des PV et se faire engueuler. Judy souffre, on nous le montre bien en première partie du film, et elle veut changer son statut et saute donc sur l’occasion quand une enquête se présente, profitant du soutien de l’adjointe au maire pour contourner les discriminations de son patron. Finalement, elle résout l’enquête et son statut de petit mammifère devenu membre des forces de l’ordre en fait un modèle, une héroïne populaire, mais comme son enquête a révélé la sauvagerie de certains prédateurs et qu’une peur des prédateurs s’instaure, ce dont elle n’est absolument pas responsable mais bon… elle se sent coupable et quitte la police. En rentrant chez ses parents elle croise un renard qui l’avait torturée petite, a une illumination et revient en ville ramper devant Nick qu’elle a fait souffrir en émettant l’hypothèse (qui ne venait pas d’elle) que la sauvagerie des prédateurs était génétique (ce qui dans le film est quand même plausible). Nick prend d’ailleurs un malin plaisir à enregistrer ses excuses et les réécouter avec satisfaction avant de se moquer de la sensibilité des -femmes- lapins (mais qui donc a fait un caca nerveux quand on a sous entendu que les prédateurs avaient des propensions à la sauvagerie une seule et unique fois alors que Judy est constamment remise en question parce qu’elle est une lapine… hein ? Sérieusement, qui est sensible dans l’histoire ?) Finalement Judy a réalisé son rêve d’intégrer la police mais elle a dû faire ses preuves, on ne lui a rien pardonné, pas la moindre petite erreur, et on nous la présente comme responsable d’une crise qu’elle a dû régler pour avoir son Happy End.

« Oui c’est moi qui suis responsable des inégalités sociales, de la faim dans le monde et des catastrophes nucléaires… me suis-je assez autoflagellée pour avoir un Happy End ? »

Oui, le traitement de Judy au début du film est terriblement réaliste et proche du vécu des femmes ou des personnes racisées, mais ce que je reproche au film, encore et toujours, c’est d’avoir emphatisé non pas la souffrance de Judy qui pourtant est celle qui a subi des discriminations systémiques, mais celle du renard qui s’est fait taper sur les doigts une fois et en a profité pour hurler à la mort son « Not All Foxes », cri de douleur que le film a pris en compte et traité avec sérieux là où ses petites blagues d’oppresseur (les -femmes- lapins ne savent pas conduire, pleurent tout le temps) n’étaient pas considérées comme de véritables actes oppressifs à prendre au sérieux.

Enfin, revenons sur la façon dont on nous présente la grande méchante de l’histoire, l’adjointe au maire Bellwether, une petite brebis clairement maltraitée par son patron. Elle apparaît d’abord pour féliciter chaleureusement Judy et la soutient tout au long de l’histoire, évoquant une solidarité entre petits animaux. Sa situation avec son patron qui la limite à du secrétariat peut faire écho au plafond de verre, au sexisme du monde du travail, tandis qu’une scène de « comédie » évoque quant à elle des oppressions raciales. En effet, alors qu’elle travaille à son bureau pour aider Nick et Judy dans leur enquête, le renard ne peut pas s’empêcher de tripoter sa toison de mouton/ses cheveux, ce que Judy lui reproche de faire car ce n’est pas correct. Mais Nick s’en amuse et dit que les moutons ne l’autorisent jamais à les tripoter d’habitude alors que leur poil est tellement « fluffy ».

Une « micro » agression comme une autre !

Cette scène fait ainsi écho à la réification du cheveu crépu par les blancs qui se permettent de le toucher sans permission et s’en amusent (voire ces témoignages), lorsqu’ils ne la stigmatisent pas (voire cet article). (Après on peut critiquer le fait qu’une scène évoquant cette stigmatisation du cheveu crépu choisisse le plus blanc des animaux pour développer sa métaphore mais comme la scène le joue en plus en mode comique peut-être qu’il vaut mieux que cette dédramatisation d’oppression ne soit pas trop clairement mise en parallèle avec la réalité).

L’adjointe au maire Bellwether est donc une victime d’agressions, de harcèlement et de discriminations perpétuelles dans un système où sa valeur est constamment remise en cause, ce qui rappelle sexisme et racisme contemporains mais… c’est elle la vraie méchante du film. C’est d’elle que vient la menace, ce qui annule toute possible remise en question du système dans son entier. Elle est diabolisée en tant qu’opprimée consciente de l’oppression qu’elle subie (« il faut se serrer les coudes entre proies ») mais qui va trop loin en renversant totalement les rapports de pouvoir dans la société (puisque les prédateurs deviennent les opprimés à cause d’elle), alors que Judy, elle, ne cherche pas à changer le système mais juste à s’y intégrer. Il s’agit là d’une opposition entre la bonne victime (qui passe la moitié du film à s’excuser quand même) qui va chercher à s’intégrer sans brusquer les oppresseurs et en faisant preuve d’empathie envers eux, là où la mauvaise victime cherche à changer le système et à prendre le dessus. Bellwether se dévoile ainsi comme un grand méchant habituel avec rire sarcastique et hommes de mains sans cervelle quand elle révèle sa machination pour mettre le maire prédateur hors course pour le pouvoir en faisant naître chez les masses la peur des prédateurs.

En lisant le film avec le prisme du genre, le traitement de Bellwether est complètement antiféminisme. Avec ses phrases type « il faut se serrer les coudes entre proies », elle est clairement une féministe diabolisée. On a là une caricature typique de la straw feminist qui veut renverser le rapport de pouvoir hommes/femmes pour que les femmes dominent les hommes (le fantasme typiquement antiféministe de la féminazie). En d’autres termes, le film transforme sa revendication égalitariste en une volonté de stigmatiser et dominer les hommes. Le fait, qui plus est, que Bellwether soit présenté au croisement des oppressions avec des éléments rappelant des oppressions raciales, est d’autant plus dramatique. Une des plus grandes victimes du système de Zootopie, une opprimée ayant conscience de l’oppression et voulant changer les choses, est la grande méchante.

« Mon supérieur me maltraite et je suis constamment sous estimée, mes revendications sont tout à fait légitimes… »

« Sauf que… mince ! J’avais oublié ! »

« C’est moi la méchante alors oubliez ce que j’ai dit en fait et ne remettez rien en question. »

Dans Zootopie, les oppresseurs qui profitent du système ne sont surtout pas remis en cause et sont présentés comme les véritables victimes. Le film, allégorie de notre société, invente une oppression qui n’existe pas (dans la réalité, les hommes ne sont pas discriminés/persécutés en tant qu’hommes, ni les blan-ch-es en tant que blanch-e-s). Quant à celles qui souffrent et veulent changer la donne, elles n’ont pas intérêt à faire trop de vagues sinon elles risquent de faire souffrir les privilégiés. Et si elles s’obstinent à ne pas tenir compte des pleurs des prédateurs… la prison semble une assez bonne option.

En conclusion je dirais que ce film est bien moins progressiste et inoffensif qu’il n’en a l’air et qu’il souffre en plus d’un grand manque de cohérence dans ses choix, ce qui empêche toute réelle allégorie politique ou satire convaincante et aboutit finalement à un message absolument nauséabond. En poussant plus loin, on peut même y voir un certain opportunisme politique puisque réactionnaires et progressistes peuvent y trouver leur compte. Comme avec Elsa de la Reine des Neiges, Merida de Rebelle, etc. le public peut aussi séparer le bon grain de l’ivraie et trouver le moyen de ne garder effectivement en tête que les éléments progressistes de l’histoire, mais il est aussi important de constater les biais du films et les messages réactionnaires qu’il véhicule. Les séquences où Judy surmonte ses difficultés à l’entraînement, tirant partie de son petit gabarit pour passer les obstacles mieux que les gros prédateurs favorisés de nature, sont très inspirantes tout comme les tirs à l’arc de Merida et le coming out symbolique d’Elsa, mais elles n’effacent pas la dédramatisation des oppressions et violences systémiques subies par Bellwether et la diabolisation finale de cette dernière.

L.D.

Comme La Reine des Neiges, Maléfique s’inscrit dans un courant de progressisme sauce Disney et il s’avère que ce film réussit sur de nombreux points là où ses prédécesseurs ont échoué. Revenant sur un des films les plus sexistes de Disney adaptant un conte non moins sexiste d’ailleurs, Maléfique réussit à créer une histoire originale mettant en vedette un personnage féminin fort et complexe luttant contre une oppression patriarcale, tout en restant accessible et divertissant.

Maléfique, un film qui assume son héroïne

Là où La Belle aux Bois Dormant faisait de Maléfique une femme puissante et par là-même nécessairement mauvaise dans la tradition des contes de fées où ce sont souvent les sorcières et marâtres les seules femmes à prendre des initiatives, le film Maléfique réécrit cette histoire et donne de véritables justifications à son héroïne. Faire passer la sorcière du statut de « méchante » à celui d’héroïne est intéressant en soi et se rapproche en cela du film La Reine des Neiges où Elsa était elle aussi une femme de pouvoir qui se révélait attachante. Mais contrairement à la Reine des Neiges, où la véritable héroïne n’était pas la « méchante » ambiguë et problématique, mais sa sœur Anna, jeune première plus classique, Maléfique assume jusqu’au bout son héroïne, qui a beaucoup plus de temps d’écran qu’Elsa la reine des neiges dans son film. On suit le trajet de Maléfique du début à la fin et elle s’impose réellement en temps que protagoniste.

Dans La Reine des Neiges, l’oppression patriarcale qui pourrait peser sur Elsa n’est également jamais vraiment mise en évidence : on peut voir son père comme la source de ses problèmes mais le film ne met jamais d’emphase dessus et le personnage reste néanmoins plein de bonnes intentions à l’image des autres patriarches bienveillants de Disney qui enferment leurs filles « pour leur bien ». Dans Maléfique, au contraire, la source des malheurs de l’héroïne est clairement identifiée. Il s’agit du patriarcat symbolisé par Stefan et avant lui, par le roi du pays des hommes auquel il succède après avoir trahi Maléfique. En dominant la femme, Maléfique, ou du moins en prétendant la dominer, Stefan se montre ainsi digne de son rôle de patriarche et intègre l’élite restreinte des dominants. C’est ainsi non seulement un individu qui est incriminé mais un système, ce qui est beaucoup plus juste. Les deux rois, incarnations du patriarcat, bénéficient d’une soumission absolue de la part de leurs sujets, soumission qui est explicitement due à la violence qu’ils exercent. Les rapports de force et de domination ne sont donc pas fantasmés ici en une bienveillance condescendante.

Le méchant (pour une fois)

Cette violence, qu’ils exercent pour dominer et étendre leur territoire demeure l’apanage des hommes -puisque Maléfique, quand elle est violente, l’est en réaction à une attaque-. Et elle n’est bien entendu jamais glamourisée. Ils ne sont pas des héros glorieux, ce sont clairement les méchants, ce qui ne les empêche pas d’être moins monolithiques qu’il n’y paraît.

 

Une femme forte autrement

Maléfique est donc la vraie héroïne du film et malgré son apparence effrayante, elle est tout d’abord présentée comme un personnage extrêmement positif. Fée de la Lande, elle vit harmonieusement avec les gnomes, dragons et esprits qui peuplent les lieux et est consultée par eux en cas de litiges. Elle est un médiatrice avant d’être une souveraine et n’écrase pas ses sujets. Elle est également montrée comme n’usant de la violence qu’en dernier recours. Ainsi, elle apaise la situation et discute sans agressivité lorsqu’elle rencontre le jeune Stefan pour la première fois alors qu’il vient de voler une pierre précieuse, ce qui semblerait excusé par le film puisqu’il est pauvre, mais montre déjà le côté intéressé du personnage. Elle ne dirige une attaque contre ses voisins belliqueux, les hommes, qu’à partir du moment où ils menacent la Lande et lors du combat final, elle ne désire pas aller jusqu’à tuer Stefan et stoppe le duel une fois certaine d’avoir pris le dessus. C’est l’ultime assaut de ce dernier (et non Maléfique) qui causera sa propre mort d’ailleurs puisqu’il basculera avec elle en tentant de l’attaquer dans son dos.

Ce genre d’ « heureuses » coïncidences qui épargnent au héros d’être le meurtrier direct de son ennemi n’est bien entendu pas rare chez Disney et dans les films grand public (La Belle et la Bête, Le Roi Lion…) mais il est intéressant de noter qu’ici, la mesure dont fait preuve Maléfique quand il s’agit d’user de violence est un élément persistant tout au long du film. Certains pourront voir ici un refus d’accorder à Maléfique une pleine violence masculine (et pourtant, on a droit à une scène où elle envoie valser toute la garde royale) mais il est néanmoins salutaire de voir une femme forte dont la libération passe par autre chose qu’une appropriation des armes des hommes. Maléfique ne se bat pas pour asseoir une domination féminine à la manière d’un patriarche, mais use plutôt d’autodéfense. Elle réagit à l’agression mais n’agresse pas. Ainsi, le film ne se contente pas d’une bête « inversion » en mettant une arme aux mains d’une femme mais critique le système patriarcal et ses valeurs dans son intégralité.

Maléfique ne se contente donc pas de s’approprier des valeurs masculines pour s’émanciper, ce qui serait contradictoire, mais met en valeur des qualités perçues comme « féminines ».

Chez les « femmes fortes », masculines dans leurs comportements mais sexy et soumises au « Male Gaze », qu’on croise dans des films comme Sucker Punch ou Barbarella, il est aussi important de noter que sous couvert d’émancipation, il y a surtout érotisation. Même la Elsa de La Reine des Neiges se « libère » en roulant des hanches et en haussant des sourcils suggestifs. Or Maléfique échappe à cette érotisation. Ce n’est pas une question de l’aspect du personnage (elle est toujours impeccablement maquillée, porte même une combinaison moulante et son interprète Angelina Jolie est connue comme un « sex symbol » hollywoodien), mais plutôt de la façon dont elle est perçue par la caméra. Maléfique n’est pas érotisée comme le sont habituellement les femmes au cinéma : la caméra ne la découpe pas en tranches en misant sur ses attraits (bouche, hanches, fesses…) mais la cadre au contraire plus souvent en pied, dans un large cadre où ses ailes immenses peuvent s’étendre, symboles de sa puissance.

 

Il est également dit, notamment sur Allociné, que l’actrice elle-même a contribué à cette non érotisation du personnage : « Angelina Jolie a travaillé en étroite collaboration avec les costumiers et les concepteurs du maquillage de son personnage pour accentuer le regard menaçant de Maléfique. Les producteurs de Disney se sont opposés à cette idée, ils avaient en effet pour objectif marketing de profiter de la beauté d’Angelina Jolie, mais l’actrice a insisté pour garder le regard effrayant du personnage animé. »

Un « homme » soumis loin d’être ridicule

Dans la lignée des méchantes Disney classiques, la Maléfique du dessin animé était un genre de « vieille fille à chat » tournant son affection vers son corbeau comme Ursula vers ses murènes, Lady Tremaine vers le chat Lucifer et Médusa vers ses crocodiles Brutus et Néron. Dans le film, son « chat » devient un sidekick humain et masculin dans la lignée de Kronk, l’imbécile heureux au pied d’Yzma, Jasper et Horace, les deux cambrioleurs crétins à la botte de Cruella ou Monsieur Snoups, le veule petit grassouillet au service de Médusa. Mais là où les sous-fifres masculins des femmes puissantes, les méchantes habituelles de Disney, étaient des créatures comiques, stupides, incapables et geignardes, Diaval, s’il a quelques bonnes répliques, obéit aux ordres de Maléfique sans perdre sa dignité.

On passe de sidekick faiblards et ridiculisés :

A un sidekick digne et plein d’allure :

Leur relation est déjà très différente de celle que les méchantes entretiennent avec leurs sidekicks habituels, qu’ils soient animaux ou humains. En effet, Diaval se met au service de Maléfique parce qu’elle lui a sauvé la vie ce qui implique un échange, pas très équilibré au départ il est vrai, mais qui limite néanmoins cette soumission ou du moins la justifie. Par la suite, on devine aisément que Diaval demeure avec sa maîtresse par affection et s’ils ne forment pas un couple hétérosexuel, il est clair que leur lien est plus harmonieux que ceux qui lient les méchantes et leurs sidekicks humains bien que Maléfique interrompe fréquemment le babillage de Diaval en le transformant.

La première apparition de Diaval en tant qu’humain le met également à nu et si la caméra ne dépasse pas sa taille, on voit Maléfique l’observer avec intérêt (ce qui ne provoque pas la gêne de Diaval et après tout, pourquoi serait-ce le cas ? C’est un corbeau.) On le soumet ici à un regard féminin supérieur sans qu’il soit spécialement intéressé sexuellement ; Maléfique semble en effet plutôt examiner le résultat de son sortilège. C’est un renversement complet des rôles habituels et si cette nudité peut le faire paraître vulnérable, il ne perd pas son aplomb face à la fée et il n’accepte d’obéir à ses ordres qu’après qu’elle lui ait rappelé ce qu’elle avait fait pour lui. Asseoir sa domination sur autrui suite à un service rendu ressemble fortement à du chantage, mais il est néanmoins appréciable de voir un homme soumis et dénudé face à une femme sans être pour autant présenté au spectateur comme un être ridicule et veule.

Dans le rapport Diaval/Maléfique, Disney reproduit, il est vrai, le cliché du larbin heureux de l’être. Mais le fait que ce rapport de domination soit montré comme positif rompt carrément avec la tradition des méchantes frigides femmes à chats.

 

Un rape and revenge avorté ?

Au quart du film, le comportement de Maléfique change et elle se met alors à adopter les codes des despotes humains en s’élevant un trône et en forçant les habitants de la lande de s’incliner face à elle. Cette domination est très loin des agissements de Stefan qui brutalise ses gardes, mais elle demeure une violence et n’est pas montrée comme positive. Ce n’est d’ailleurs pas à travers la domination qu’elle exerce que Maléfique surmontera sa peine, mais nous y viendrons plus tard. Concentrons nous d’abord sur ce qui amène à ce changement de comportement et qu’on peut interpréter comme un viol et comme une castration symbolique. En effet, le jeune Stefan revient voir Maléfique. Il l’amadoue avec des douces paroles et, afin d’accéder au trône, la drogue et tente de la tuer. N’y parvenant pas, il lui coupe les ailes : le symbole de sa puissance, pour les amener au roi comme preuve de bravoure.

En faisant cela, le roi Stefan diminue le pouvoir de Maléfique qui ne peut plus voler devra donc s’appuyer sur son sidekick, le corbeau Diaval, pour espionner l’ennemi. Il l’humilie et la trahit ce qui amène Maléfique à un désir de vengeance. La première chose qu’elle fait après la perte de ses ailes est ainsi de transformer une branche cassée en sceptre au lieu de la réparer par magie ce qu’elle faisait habituellement. Dans cette séquence, on voit clairement que la prise de pouvoir de Maléfique est une réaction à la violence masculine originelle. Elle récupère la branche qu’a cassée Stefan en l’agressant pour s’appuyer puisqu’elle est affaiblie mais aussi pour en faire un symbole de pouvoir car elle la transforme en sceptre.

 

Il y a une espèce de mimétisme dans ces actions, la violence de Maléfique dans la suite du film est une violence « miroir », un écho à ce qu’elle a subi. Dans un premier temps, Maléfique combat donc le feu par le feu. Comme Stefan, elle assoit sa suprématie en soumettant ses sujets qui s’inclinent face à elle, comme lui, elle l’humilie et lui prend ce qui lui est cher ; sa fille Aurore.

On peut voir dans ce schéma narratif des réminiscences du Rape and Revenge qui consiste à suivre la vengeance d’une femme contre ses agresseurs. Ce scénario type, bien qu’ambigu, montrait une certaine forme d’émancipation par l’appropriation « légitime » de la violence par les femmes, mais le film Maléfique dépasse cette idée et va plus loin. Si l’héroïne se venge, elle le fait dans un cadre patriarcal où l’enfant est la « possession » du père et en ciblant Aurore, elle cible donc Stefan par l’intermédiaire de sa fille en la condamnant au sommeil éternel avec son sortilège. Mais le film fait évoluer son point de vue et Maléfique se rend compte qu’Aurore n’est ni son père ni la possession de son père mais un individu absolument pas responsable de ce qui lui a été fait et Maléfique s’attache même progressivement à cette enfant et la sauve comme elle se sauve elle-même avec un baiser filial d’amour sincère. D’un côté, on peut trouver agaçant de voir la sorcière trouver le salut à travers un amour maternel, de l’autre, la maternité féminine n’est pas non plus présenté comme une évidence dans ce film. En effet les trois bonnes fées, certes très irritantes mais pour autant pas présentées comme des antagonistes, déclarent qu’Aurore leur a « volé les plus belles années de leurs vies » et sont des mères exécrables. Avec de tels personnages, on nous montre bien que « l’instinct maternel n’a rien d’une évidence. »

Maléfique agirait également plutôt comme le « mentor » d’Aurore. Elle lui fait découvrir la Lande et lui enseigne des choses sur son univers. Il faut aussi souligner que les relations entre femmes sont encore trop rarement abordées et même dans La Reine des Neiges, où, comme dans Maléfique, l’amour sincère est entre deux femmes, les deux héroïnes passaient très peu de temps ensemble pour laisser la place aux romances de la cadette.

Dans la Reine des Neiges on a ça :

Au détriment de ça :

Dans Maléfique c’est l’inverse, plus de ça :

Et moins de ça :

Et c’est tant mieux !

Il est également appréciable de voir que dans une relation, les liens du sang passent au second plan. Stefan est bien moins soucieux en réalité des intérêts de sa fille que Maléfique qui « n’est que » sa « marraine » ou mère adoptive.

 

L’envers du patriarche

En parallèle on voit déconstruits à travers le personnage de Stefan le mythe de l’amour courtois et celui du preux chevalier. Lorsqu’il rencontre Maléfique, en effet, Stefan jette au loin sa seule richesse : un anneau de fer qui lui empêche de serrer la main de la fée qui brûle au contact du métal. Cette preuve d’amour qui rappelle les gages des chevaliers courtois est ce qui séduit d’abord Maléfique, mais elle se révèle très illusoire. Abandonner cette petite richesse pour Stefan lui donne en fait accès à une bien plus grande richesse par la suite : il a gagné la confiance de Maléfique et peut plus aisément la tuer ou la blesser, ce qui lui permet de monter sur le trône. Qu’il s’agisse d’un calcul, d’un plan longuement médité, ou d’un opportunisme, on voit ici un homme gravir les échelons en utilisant une femme et donc l’exploiter sans vergogne.

La « courtoisie » n’est donc qu’illusion même en admettant qu’elle ait été sincère au départ ; le film ne clarifie pas cette idée mais Stefan a tout de même l’ambition de vivre au château dès son plus jeune âge. De même, le brave chevalier qui ramène la tête du dragon (ici, les ailes de Maléfique) s’est en réalité conduit comme un lâche qui attaque dans le dos et drogue sa cible. Il ne s’agit pas dans le film de faire des procès d’intention aux rapports hétérosexuels classiques (qui sont remis en valeur à la fin du film avec Aurore et Philippe) mais de déconstruire une virilité nocive.

Dans Maléfique, comme cette virilité incarnée par Stefan est un système, on peut y voir une critique des rapports de domination dans le couple hétérosexuel et on peut même se demander si un baiser d’amour sincère est possible de la part d’un homme pour une femme puisque dans un tel système, il est nécessairement encouragé à asseoir sa domination. Même le prince bien intentionné échoue ainsi à libérer Aurore. Alors, avec l’adjectif sincère (« true » en VO) qui amène une précision sur la nature du sentiment qu’un homme éprouve pour une femme, on peut imaginer qu’il y a de l’amour dans une relation hétérosexuelle mais pas d’amour « sincère » puisque inscrit dans un système où un individu domine l’autre.

 

L’amour pas si « sincère »

Dans La Reine des Neiges par opposition, si on retrouve le même retournement final puisque c’est l’amour entre femmes qui libère Anna, on ne va pas aussi loin dans le questionnement puisque le mal s’incarne dans un seul homme déviant (d’ailleurs hué et conspué par d’autres hommes à la fin), Hans, alors que d’autres figures patriarcales ne sont pas vraiment remises en question (le père des deux sœurs) et qu’un autre homme aurait pu sauver Anna. En effet, il n’est pas donné à Kristoff l’occasion de montrer que son amour sincère ne l’était pas tant que ça, comme on le prouve avec le prince Philippe dans Maléfique. On peut donc imaginer qu’il aurait pu aussi sauver Anna et leur amour est mis totalement hors du système, indépendant des rapports de domination qui pourtant nous touchent dans tous les aspects de notre vie que nous le voulions ou non.

Stefan est en effet l’antagoniste du film et, s’il a le caractère outrancier des méchants Disney, il est bien moins caricatural dans son traitement que les critiques le laissent entendre. Une scène en particulier me semble expliquer le comportement du personnage. Quand Maléfique revient se venger lors de la fête du baptême de la petite Aurore, fille de l’homme qui l’a trahie, elle pousse le roi Stefan à la supplier d’épargner son enfant. Le souverain se met alors à genoux et on a un plan de ses conseillers barbus lui jetant un regard atterré et désapprobateur. Il semblerait, vue l’emphase mise sur les réactions des conseillers, que c’est l’humiliation que lui fait subir Maléfique et non son attachement à sa fille qui cause la colère de Stefan. Le fait qu’Aurore soit condamnée lui importe peu, il ne la connaît pas et il l’enferme aussitôt dans sa chambre dès qu’il la revoit. Ce qui le blesse réellement c’est de voir l’emprise de Maléfique sur son « bien » sa fille sur laquelle, en tant que patriarche, il devrait être le seul à exercer son pouvoir. Il a coupé les ailes de Maléfique et elle l’a aussi privé d’un pouvoir symbolique en le forçant à s’agenouiller, s’humiliant devant ses conseillers, et en exerçant à sa place son autorité sur son enfant.

Comme son prédécesseur, Stefan est aussi montré comme « prisonnier » des attentes patriarcales qu’il a lui même créées. Ça ne le dédouane pas de ses actions puisqu’il est responsable de son malheur en tant que dominant, mais à travers notamment le regard désapprobateur des conseillers, on nous montre la cage dans laquelle les dominants s’enferment. Une scène avec le vieux roi va également dans ce sens. Le prédécesseur de Stefan, blessé par Maléfique et mourant à petit feu dans son lit déclare en effet qu’il a fait la promesse de conquérir la Lande et que son successeur devra prendre sa suite. Cette promesse a été la cause de sa perte, mais incapable de remettre en question le système qui a fait de lui le roi et ses propres décisions, il veut qu’on poursuive son « oeuvre ». Bien évidemment, si les dominants restent au sommet sans bousculer le système, c’est qu’ils trouvent de nombreux intérêts dans la situation, mais le film montre que ce pouvoir est à double tranchant.

 

Une jeune fille capable et audacieuse

 Aurore, la fille du roi Stefan, a été jugée assez facilement « niaise » par beaucoup de critiques. Mais si ses déclarations naïves font apparemment d’elle la jeune première charmante type, elle dépasse ce statut par sa capacité d’action. Comme Maléfique, elle n’a que l’apparence de son rôle type mais va plus loin que ce qu’on attendrait d’elle. Dès l’enfance, elle est présentée comme une enfant vive et curieuse et va vers Maléfique en dépit du danger. Certains diront qu’elle fait ici preuve d’ « inconscience » ou « d’imprudence » et que ça prouve sa bêtise, mais ne dirait-on pas d’un petit garçon se comportant de la même façon qu’il est « audacieux » ? Le film prend heureusement ce point de vue puisqu’Aurore est récompensée pour son audace et qu’il ne lui arrive rien de mal. Elle cherche également à voir de l’autre côté du mur et dit à Maléfique (après que cette dernière l’ait transportée inconsciente dans un lieu entièrement nouveau) qu’elle n’a absolument pas peur d’elle. On peut, encore une fois, y voir de l’inconscience et de la bêtise, mais on peut aussi et surtout voir là une assurance et une confiance en soi incroyable.

 

Inconscience ? Non, confiance et aplomb !

Et à qui Aurore doit-elle ses qualités ? A Maléfique, sa véritable mère bien qu’elle n’ait aucun lien du sang avec elle, qui, en veillant sur elle, l’a préservée des risques ce qui l’a rendue moins consciente du danger mais aussi et surtout capable de s’y confronter. Dans une transposition moderne, Aurore serait la fille à qui on n’aurait pas répété à longueur de temps qu’elle courre le risque de se faire violer dès qu’elle sort dans la rue seule après 22 heures et elle s’y promènerait donc en toute confiance… et à raison, car statistiquement les viols les plus répandus ne sont pas ceux des dangereux maniaques dans les rues mais des proches au domicile même de la victime.

Et puis, quand bien même on admettrait que la confiance excessive d’Aurore en ceux qui l’entourent est négative pour elle, elle prouve quand même sa jugeote lorsqu’elle découvre qui est Maléfique. Ainsi, lorsqu’elle réalise que celle qu’elle prenait pour sa bonne fée marraine -et à raison puisque Maléfique, s’étant attachée à elle, l’a sauvée à de nombreuses reprises durant son enfance- l’a condamnée au sommeil éternel, elle est loin de pardonner spontanément à son bourreau dans un élan sacrificiel féminin. Non, Aurore ne tend pas l’autre joue, et se détourne de Maléfique vers laquelle elle ne reviendra que quand celle-là l’aura sauvée, prouvant définitivement sa bonne foi.

En plus d’être sûre d’elle et confiante, Aurore se révèle aussi plutôt active dans l’histoire, elle passe à peine cinq minutes endormie contrairement au dessin animé original où elle dormait durant une bonne moitié du temps et c’est elle qui libère les ailes de Maléfique à la fin, image d’une solidarité féminine où les femmes s’entraident et renversent ainsi le pouvoir. La princesse parvient donc à libérer les ailes en poussant à terre une grande armoire vitrée, montrant là une force physique dont la délicate Aurore du dessin animé original est bien dépourvue.

Et surtout, comme Elsa la reine des neiges (et trop peu de princesses de conte de fée), Aurore est couronnée reine à la fin du film, unifiant la Lande et le royaume des hommes grâce à sa gentillesse et son pacifisme, là où les deux souverains précédents avaient échoué par les armes.

 

Et non, vous ne rêvez pas, c’est bien une couronne sur sa tête !

 

Le prince de dernière minute

Néanmoins, si Aurore achève le film en reine célibataire, un dernier plan nous rappelle sa destinée véritable : épouser le prince pour lequel elle a eu un coup de foudre. Les deux tourtereaux échangent donc un regard complice bien qu’on nous ait prouvé peu avant qu’il n’y avait pas d’amour sincère entre eux… Du moins pour le moment. Et cette simple scène relativise tous le questionnement des rapports hétérosexuels développés dans le reste du film.

Le prince, amené à embrasser Aurore pour la sauver du sortilège de Maléfique qui implique qu’elle sera libérée par un baiser d’amour sincère, ne parvient pas à éveiller la princesse. On pourrait imaginer ainsi que l’ « amour sincère » n’existe pas réellement dans les rapports hétérosexuels inscrits dans un système patriarcal.

 

« Je comprends pas pourquoi ça marche pas, j’avais mis beaucoup d’amour sincère dans cette agression sexuelle. »

Mais, dans la dernière scène, le prince, qui débarque d’on ne sait où, et Aurore échangent un regard, on appuie le fait que, même s’il n’y avait pas d’ « amour sincère » entre eux au moment du baiser (ils venaient il est vrai de se rencontrer, et le prince insiste là-dessus) il y aura forcément un amour sincère après. Le système n’a pas d’effets sur les cœurs purs. L’amour est roi et rien ne l’influence, pas même les rapports de dominations du système patriarcal auxquels nous sommes tous soumis. C’est magique.

Cette tiédeur à l’idée d’une remise en question la norme du couple hétérosexuel se retrouve aussi dans Rebelle où Mérida refuse le mariage pour le moment sans « non » absolu. S’entend, il ne s’agit pas là de diaboliser le mariage hétérosexuel dans son application réelle où on ne peut juger qu’au cas par cas en étant soi-même impliqué dans la relation. Mais dans un monde où cette union est surreprésenté et source de nombreux malaises, il est un peu lassant de voir les tentatives pour questionner la norme s’accomplir avec une telle mollesse.

Angelina Jolie s’est cependant exprimée sur la question et interprète les choses dans un autre sens : « “We wanted to tell a story about the strength of women and the things they feel between one another,” Jolie said. “Our movie has all this strength and all this feminism, but, what I think is not so nice is that, sometimes, in order to do that you have to make the man an idiot. Instead, we have this very elegant, wonderfully handsome, prince who, in the end, is great. He doesn’t need to be less than to make us more than. We don’t have to simplify or cheapen the men, or to detract from one to make the other better. I think that’s a mistake that’s often made in movies.” » (http://www.buzzfeed.com/jarettwieselman/angelina-jolie-explains-the-twist-ending-of-maleficent )

« Nous voulions raconter une histoire sur la force des femmes et ce qu’elles ressentent les unes pour les autres, déclare Jolie, notre film a toute cette force et tout ce féminisme, mais ce qui est vraiment bien, je pense, c’est que parfois, pour accomplir cela, on doit faire de l’homme un idiot. Mais à la place, on a ce prince, très élégant et merveilleusement beau qui est remarquable finalement. Il n’a pas besoin d’être diminué pour nous améliorer. Nous n’avons pas besoin de simplifier ou de rabaisser les hommes ou d’enlever à l’un pour rendre l’autre meilleur. Je pense que c’est une erreur souvent faite dans les films. »

Cette volonté de remettre un homme en valeur dans une magistrale incohérence finale viendrait donc de la volonté de ne pas stigmatiser les hommes en tant qu’individus, de ne pas faire la même erreur que Maléfique écrasant pour dominer, en se vengeant sans réfléchir. Sauf que le film, comme expliqué plus haut, rend très clair que le coupable est un système et non un individu isolé et en mettant un individu, le prince, hors du système, on nie en partie le message du film.

Un autre détail peut agacer : le baiser du prince, s’il prouve qu’il n’existe pas d’amour sincère après une rencontre de trois minutes (combat qui semble le cheval de bataille du progressisme en demie mesure de Disney et qu’on retrouve dans Il était une Fois et La Reine des Neiges), demeure une agression, et si le prince est récalcitrant à l’idée d’embrasser Aurore, ce n’est pas parce qu’en l’absence de consentement un baiser volé n’a rien de romantique, mais simplement « parce qu’il la connaît à peine ». On peut supposer donc qu’en connaissant Aurore un peu mieux il s’autoriserait à ce genre de touchers sans son accord. Tout cela fait hélas douloureusement échos à ceux qui nient encore aujourd’hui l’existence des viols conjugaux.

Un autre point agaçant est l’éternelle absence de minorités. Dans un univers de fantasy où l’historicité et un supposé réalisme ne s’opposeraient pas en théorie à la présence de minorités parmi les rôles principaux, Maléfique affiche néanmoins un casting de caucasiens. Il s’agit certainement de coller au dessin animé mais vue les libertés prises par rapport au dit dessin animé par ailleurs, il est agaçant de constater que les minorités se cantonnent néanmoins à de la figuration (un effort a quand même été fait à ce niveau là, notamment durant la scène du baptême) ou à des rôles ultra secondaires (le chef des gardes doit prononcer une vingtaine de mots, pas plus). Quant on compare à certaines séries de Fantasy comme Once Upon a Time (pourtant une série ABC et donc, Disney) ou Merlin qui n’hésitent pas à caster des non blancs pour des rôles habituellement tenus par des caucasiens, on ne peut que déplorer une absence de risques persistante dans le domaine de la fantasy qui devrait être moins contraignant en terme de casting.

 

Une vision essentialiste des rapports entre hommes et femmes

Enfin, dans Maléfique, on retrouve un certain essentialisme qui associe la féminité positive à la nature et la virilité négative à la culture. Mis à part Diaval, seul personnage clairement masculin à être associé à la Lande, tous les hommes du film sont issus d’une civilisation décadente, alors que les femmes (Maléfique et Aurore) sont présentées au contraire comme proches de la nature. Cette dichotomie est hélas très simpliste. Elle limite les deux genres à des caractéristiques divergentes et si mettre en valeur le féminin est positif, le faire en limitant ledit féminin à un idéal inchangé naturel de pureté sauvage est vraiment réducteur.

Au début du film, on voit donc Maléfique accomplir une première démonstration de magie en réparant une branche d’arbre. Réparer, soigner, est spontanément associé aux femmes avec le « care ». Maléfique est la protectrice de la Lande mais certainement pas un seigneur, ce qui est présenté par le film comme positif mais crée une dichotomie entre souveraineté masculine, violente et avide de conquête, et souveraineté féminine harmonieuse et douce. Par là, le film tend à essentialiser des caractéristiques socialement désignées comme « masculines » ou « féminines ». Aurore, l’autre femme du film communique avec une biche et les créatures de la Lande sans difficulté, les trois fées ont des costumes de fleur. Les femmes sont donc proches de la nature dans un univers naturel harmonieux par opposition aux hommes qui sont cupides et violents sans qu’on n’explique le pourquoi du comment. Les hommes seraient donc naturellement des brutes et les femmes naturellement plus douces. La violence de Maléfique, comme nous l’avons dit, est toujours une réaction à la violence « naturelle » des hommes.

 

Quand on est une fâme, les animaux nous aiment spontanément.

Cette idée d’une violence masculine innée est évidemment rédhibitoire puisque faire de certaines qualités ou de certains défauts le propre d’un genre ou de l’autre est terriblement limité et nie la part de construction sociale là dedans. Cela déresponsabilise aussi certains hommes qui « n’y peuvent rien s’ils sont violents puisqu’ils seraient nés comme ça » et de fil en aiguille on accuse les victimes de viol et non leurs violeurs qui n’y peuvent rien puisqu’il serait naturel pour un homme d’être un ignoble individu.

« J’y peux rien, je suis né violent et destructeur. »

Par la suite, après le viol symbolique de Stefan, elle se coupe de cette nature verdoyante et riche. Ses habits deviennent noirs et la nature de la Lande flétrit et ne retrouvera ses droits qu’avec Aurore envers qui Maléfique éprouve des sentiments maternels « naturels » voire « essentiels » à « la femme ». Ainsi, Maléfique s’accomplit en tant que femme forte mais surtout en tant qu’entité naturelle et maternelle ce qui la cloître dans un rôle essentialiste. Femme forte, oui mais proche de la nature et de sa « nature de femme maternelle et protectrice. »

Cette idée est malgré tout à nuancer puisque cette maternité n’est pas si naturelle que ça : Aurore n’est pas la fille biologique de Maléfique et d’autres fées ont bien démontré que les capacités de mère ne sont pas si évidentes.

Malgré ces défauts, le film Maléfique est plutôt encourageant et montre que même Disney sait aller au bout de certaines problématiques et bouleverser un peu ses codes pour créer des rôles de femmes plus intéressants et originaux. Ceci dit, si seulement les créateurs arrêtaient d’avoir peur du « grand méchant féminisme castrateur » en se rattrapant aux branches avec des personnages aussi tièdes et fades que le prince Philippe on s’en porterait beaucoup mieux.

L.D.

Depuis quelques années, Disney semble attentif à ne blesser personne pour ne s’attirer les foudres d’aucun public : en témoignent des films pleins de compromis, pas aussi dégradants qu’un Blanche Neige que l’époque peut justifier mais néanmoins encore emplis de clichés nauséabonds. Par exemple, en réponse à des critiques, le nom et la profession de l’héroïne de La princesse et la grenouille ont été changés : l’héroïne s’appelait initialement Maddy, un nom qui rappelle l’esclavage, et travaillait comme femme de chambre d’une femme blanche. Globalement, le studio semble tenter de se montrer plus progressiste, ce qu’on a vu avec Il était une fois, La princesse et la grenouille, Raiponce, les Mondes de Ralph. Tous ces films ont en commun une marche (très lente) vers une intégration d’éléments plus progressistes mais également la résurgence de clichés nocifs sur la place des femmes, l’échelle sociale, le statu quo… La Reine des Neiges ne déroge pas à la règle et si le film présente nombre d’éléments encourageants et réjouissants, il contribue de façon plus insidieuse à répandre nombre de clichés.

Une histoire de sœurs ou la Womance chez Disney.

Mon dieu mais que vois-je ? Non pas une mais DEUX héroïnes ?!

La Reine des Neiges se caractérise pas sa mise en valeur d’un duo d’héroïnes, chose rare dans le cinéma d’animation mais encore bien plus rare au cinéma en général où, on le sait, le héros typique est un jeune homme blanc. Bien entendu, cela se justifie par le public de niche : c’est un film de princesse, l’équivalent d’une comédie romantique pour enfant, et peut-être également la perspective de vente de poupées doublées. Néanmoins, la mise en valeur de la relation entre les deux sœurs est une chose suffisamment rare pour être soulignée. L’amitié féminine est en effet souvent traitée au cinéma sous la forme d’une rivalité (cf l’article « Bromance VS Womance ») alors que l’amitié masculine a longtemps et continue d’être valorisée en excluant les femmes qui gâcheraient de tels liens (on voit ça chez Seth MacPharlane, dans des séries comme Sherlock, entre autres).

Là, la solidarité féminine est le cœur de l’intrigue de La Reine des Neiges ; ce qui motive les actions des deux héroïnes et résout les problèmes.

L’histoire met en effet en scène les deux princesses d’Arendelle : Elsa et Anna. Dotée de pouvoirs magiques depuis sa naissance, l’aînée peut créer de la glace et de la neige. Lesdits pouvoirs l’ont amenée à blesser sa sœur par accident dans son enfance et ses parents inquiets l’ont donc incitée à s’éloigner d’elle pour ne pas la blesser à nouveau. Anna, la plus jeune, a perdu le souvenir des pouvoirs de sa sœur dans son processus de guérison et ignore donc ses capacités. Les deux sœurs grandissent isolées du monde et essuient la perte de leurs parents assez jeunes. Trois ans après le drame, Elsa, l’aînée, est couronnée reine.

Une femme qui accède au pouvoir chez Disney… sans être diabolique.. C’est quasiment une première (on a aussi Kida dans Atlantide, l’empire perdu, mais on ne la voyait pas régner)

Mais au cours de la fête, sa cadette se lie avec un jeune homme l’annonce de ses fiançailles expéditives fait perdre ses moyens à Elsa. Elle dévoile alors ses pouvoirs devant une assemblée entière ce qui l’amène à fuir dans la montagne en jetant, malgré elle, un sort d’éternel hiver sur son royaume. Anna se lance alors à sa poursuite, persuadée de pouvoir arranger la situation car elle a confiance en sa sœur. Après bien des péripéties, les deux femmes se retrouvent mais Elsa reste distante d’Anna de peur de la blesser et, bien entendu, elle la blesse de nouveau sans le vouloir. Anna a le cœur gelé et ne pourra être sauvée que par un acte d’amour : un baiser d’amour de préférence… c’est du moins ainsi que l’interprètent les trolls présentés comme des « experts de l’amour ». On la ramène donc à Arendelle pour qu’elle embrasse son fiancé précipité mais ce dernier révèle qu’il ne s’est intéressé à elle que pour obtenir la couronne et refuse donc de l’embrasser (ce qui, de toute façon ne fonctionnerait pas puisqu’il ne l’aime pas). Pendant ce temps, capturée et ramenée de force par un groupe d’hommes en charge du royaume en son absence, Elsa est menacée par le prince Hans (celui là même qui voulait épouser sa sœur au début du récit) mais sa sœur Anna s’interpose et cet acte d’amour (se sacrifier pour sauver sa sœur) suffit à faire fondre son cœur de glace et à la sauver. Ensuite, Elsa arrive, grâce à cet amour, à mettre fin à l’hiver qu’elle avait instauré à Arendelle.

(Je simplifie car, évidemment, Disney a ajouté un second intérêt amoureux à Anna de façon à ce qu’elle vive une autre histoire d’amour qui dure toujours)

C’est la relation entre femmes qui compte le plus mais on garde quand même un vrai mec à portée de main… Il ne s’agirait pas d’apprendre vraiment à se passer des hommes.

On voit donc néanmoins dans cette intrigue que la relation qui prime est celle que partagent Anna et Elsa, que leur lien et leur amour l’une pour l’autre finit par résoudre les principaux problèmes. Dans l’univers du cinéma où il est si rare que des femmes échangent plus de deux phrases, ce que l’on voit grâce au Bechdel Test, c’est réellement rafraîchissant.

Ceci dit, il est à noter que Disney a quand même fait le choix de s’éloigner énormément du conte d’Andersen qui présentait pourtant un très grand nombre d’adjuvantes féminines. Si la Reine des Neiges présente deux héroïnes, les adjuvants  (Oaken, Olaf, Kristoff et Sven) sont exclusivement masculins là où le conte multipliait les adjuvantes féminines : princesse, fille de la cheffe des brigands, sorcières, Lapone et Finnoise.

Les nombreuses adjuvantEs de Gerda dans le conte original, intéressantes, variées et puissantes (ici, dans l’adaptation russe de 1957) dont on ne verra évidemment pas la couleur chez Disney. S’agirait pas d’avoir trop de personnages féminins non plus.

Andersen inversait également complètement les schémas de genre puisque Gerda, l’héroïne, sauvait un garçon, Kai (avec qui il n’était pas explicité qu’elle entretenait une relation romantique). On avait donc un damoiseau en détresse à sauver ce qui ne se voit pas beaucoup chez Disney (ou alors sous la forme d’un tortionnaire violent comme la Bête dans la Belle et la Bête).

A noter également que Gerda, l’héroïne de la Reine des Neiges d’Andersen, passe une bonne partie du conte à cavaler sur un renne à travers un désert de neige.

(Les images sont toujours issues de l’adaptation russe de 1957)

Et qui retrouve-t-on dans cette situation énergique et aventureuse dans l’adaptation Disney ?

Kristoff, le véritable amour d’Anna, bien sûr ! A noter d’ailleurs qu’on voit assez brièvement Anna cavaler sur son propre cheval (au pas) mais qu’elle se fait très rapidement éjecter et couvrir de neige.

Accorder une telle importance et influence à une relation entre femmes est rare, mais il est à noter néanmoins que si elle est la clé du film, on ne voit pas si souvent les deux personnages ensemble. A l’écran, Anna passe au moins autant si ce n’est plus de temps avec Kristoff, son intérêt amoureux, qu’avec sa sœur. Les deux femmes sont liées par des souvenirs d’enfance mais même si leur amour est sous-entendu et clamé (notamment par Anna qui a confiance en sa sœur bien que cette dernière ne la blesse à deux reprises), leur complicité transparaît plutôt rarement. On s’attarde plus sur leurs conflits et le fossé entre elles que sur ce qui les lie. Leur lien reste complexe et touchant mais le récit insiste autant si ce n’est plus sur les relations amoureuses d’Anna qui ont pourtant moins d’importance dans l’intrigue globale du film.

Chez Disney, il y a déjà eu plusieurs exemples d’amitié entre femmes même si elles sont plus rares que les amitiés viriles et qu’on trouve à côté nombre de relations plutôt malsaines entre femmes : les mères et sœurs abusives de Cendrillon, Merida, Raiponce, la rivalité entre Clochette et Wendy. Disney reflète là une idée assez répandue selon laquelle les femmes seraient incapable d’avoir de véritables relations d’amitié sincères alors que les hommes, eux, auraient des bromances plus intenses. En somme, on divise (les femmes) pour mieux régner.

A noter malgré tout que dans le studio aux oreilles de souris, les relations d’amitié comme d’amour revêtent souvent un caractère inégalitaire. Entre hommes, il y a le schéma du mentor et de son apprenti (Merlin et Moustique, Baloo et Mowgli, John Smith et Thomas, Jim et Long John Silver, Hercules et Philoctète) ou du héros et de ses sidekicks  (Simba/Timon et Pumba, Aladdin/Abu et le tapis, Quasimodo/les gargouilles, Robin des Bois et son fat friend) : on trouve donc dans les relations masculines chez Disney un indéniable rapport de domination (à quelques exceptions près : Kuzco et Pacha de Kuzco l’empereur mégalo ou Rat, Taupe, Blaireau et Crapaud dans Le Crapaud et le Maître d’école). La différence est que ces relations de dominations sont présentées comme des amitiés positives : le héros est souvent le dominant de la relation et quand il est l’apprenti, son mentor le domine momentanément puisqu’il sera appelé en grandissant à devenir dominant lui-même : Moustique devient roi, Jim Hawkins devient un grand marin de l’espace… Il y a une transmission de savoir entre hommes ce qu’on ne voit jamais dans les relations féminines Disney. Quand les femmes enseignent des choses aux autres femmes, c’est souvent une forme de manipulation : on voit ça entre Ursula et Ariel dans La Petite Sirène, Gothel et Raiponce…

La domination d’homme à homme : évoluer, progresser, voir plus loin, devenir un homme à son tour…

La domination de femme à femme : manipulation, enfermement, étouffement…

Dans les relations féminines, quand il y a domination, les héroïnes sont victimes de femmes de puissance (ces salopes avides de pouvoir) et généralement sauvées par des hommes. Ce schéma nie complètement la domination masculine plus généralisée, ici, ce sont les femmes qui oppressent, les hommes n’ont rien à voir là-dedans. Il demeure en plus impossible aux héroïnes de s’émanciper par elles-même puisque les hommes finissent par les sauver.

On peut également avoir le schéma du héros accompagné de son sidekick dans une version féminine avec évidemment un sidekick rigolo et donc moins beau (Maid Marian et sa dame de compagnie poule rigolote dans Robin des Bois) mais c’est moins habituel. Disney préfère donner aux femmes des animaux mignons et souvent dénués de parole comme compagnons (Rajah pour Jasmine, Meiko pour Pocahontas, Djali pour Esméralda, Pascal pour Raiponce…) ce qui les isole.

Les sidekick rigolos (et gros) du beau héros et de la belle héroïne (minces)

Les relations d’amitié féminines ont eu une tendance (plus récente, à partir de la fin des années 90) à être plus harmonieuses : on peut citer les amitiés de Charlotte et Tiana dans la Princesse et la Grenouille, Pocahontas et Nakoma et celle, plus orageuse mais néanmoins tendre de Nami et Lilo dans Lilo et Stitch. Bien qu’elles ne présentent pas de réelle menace puisqu’on ne voit pas de transmission de savoir entre femmes, ces relations permettent aux héroïnes Disney de s’affirmer sans passer par l’amour hétérosexuel, elles peuvent ainsi exister autrement. 

Les amitiés (et sororités) Disney, des liens égalitaires et plutôt positifs

La relation des deux héroïnes de La Reine des Neiges s’inscrit donc dans cette mouvance très positive qui présente des amitiés, égalitaires entre femmes malgré le peu de présence à l’écran de la complicité qui unit les deux héroïnes.

Pour ce qui est des liens hommes/femmes, bien entendu, Disney n’en présente que deux : la relation parentale et la relation amoureuse. Les rares amitiés hommes/femmes tournent très vite à la romance et quand l’amitié perdure, c’est que l’un des deux n’était pas assez beau pour l’autre (Quasimodo et Esméralda ou encore Ling, Chien-Po et Yao avec Mulan qui, de toute façon, semble sur la bonne voie pour se marier et faire des enfants avec le beau Shang) ou encore qu’ils ne sont pas de la même espèce (Volt le chien et Mittaine la chatte dans Volt, Star malgré lui) ou bien un écart d’âge évident (Vanellope et Ralph dans les Mondes de Ralph).

Quand les relations entre hommes et femmes ne deviennent pas romantiques chez Disney, c’est que les deux personnages ne sont pas de la même espèce.

Les relations qu’on retrouve le plus sont celles qui concernent l’amour romantique qui sont inclues dans absolument tous les films de princesse : plus de trente films sur les cinquante-deux grands classiques Disney présentent l’amour romantique hétérosexuel comme but à atteindre et à l’exception de Lilo et Stitch et de La ferme se rebelle, les films qui ne le mettent pas en valeur ont des personnages principaux exclusivement masculins (à part çà et là un rôle de Maman). Dans La Reine des Neiges, on a plus ou moins un compromis : l’amour romantique hétérosexuel est brièvement remis en question pour mieux enfoncer le clou. Même si l’amour sororal est au cœur du film, une bonne partie dudit film (si ce n’est la plus grande partie) est une apologie de l’amour romantique hétérosexuel : bonne vieille recette Disney du film de princesse.

Quand Disney critique les contes de fée 

 Dans La Reine des Neiges, c’est donc l’amour sororal qui sauve la princesse, et on nous répète à plusieurs reprises que se marier avec quelqu’un qu’on connaît à peine n’est pas une bonne idée : Anna passe la soirée avec Hans et se fiance aussitôt avec lui, ce que sa sœur considère comme déraisonnable, et on voit ensuite Kristoff porter un jugement négatif là-dessus.

Néanmoins, le film ne manque tout de même pas de terminer sur une note romantique, l’avant dernière séquence du film est un baiser romantique entre Anna et le véritable amour de sa vie avec qui elle a pourtant également sympathisé très rapidement : Kristoff.

Le baiser final : la première condition du cahier des charges d’un film de princesses.

En effet, après quelques heures à marcher dans la neige, les deux personnages qui semblaient développer, au plus, un lien d’amitié et de confiance, commencent subitement à flirter alors que le royaume est en danger et, subséquemment, qu’ils devraient avoir d’autres priorités. Anna, affaiblie, est ensuite virilement portée par Kristoff qui la protège et la transporte sur le dos de son fidèle destrier : une image de prince charmant assez peu discutée. Et même si ce n’est pas son baiser à lui qui sauve Anna, on se doute que si elle n’avait pas sauvé sa sœur, ça aurait tout de même fonctionné.

Récapitulons : pour critiquer la norme de l’amour romantique et le mythe du prince charmant, Disney nous montre tout de même une alternative avec un prince charmant toujours disposé à sauver sa demoiselle en détresse : Kristoff traverse le fjord au galop sur son renne et au péril de sa vie pour sauver Anna (à noter qu’un combat était également prévu initialement entre Kristoff, le bon prince charmant, et Hans, le mauvais prince charmant, mais que la séquence d’héroïsme viril flamboyant a finalement été abandonnée).

Bref, Disney, c’est ce qui s’appelle ne pas se mouiller.

La critique semble d’autant plus artificielle que la relation entre Anna et Kristoff est aussi très vite expédiée et leurs liens au final plutôt superficiels également. Mais examinons plutôt les deux chansons d’amour du film : celle du mauvaise prince charmant et celle du bon prince charmant chantée par les trolls.

Le film possède non pas une…

Mais deux chansons dédiées à la glorification de l’amour hétérosexuel romantique comme seule source de bonheur.

Sans compter une grande partie de la seconde chanson du film : « Je vais fêter ce renouveau », durant laquelle Anna l’ingénue rêve sans ambiguïté du coup de foudre et du prince charmant.

Dès le début de la « fausse » chanson d’amour, on insiste sur le côté insensé « j’ai envie de vous dire une chose totalement insensée ». Le tout s’achève sur une demande en mariage complètement expédiée. Le sentiment amoureux est totalement idéalisé : on parle d’une entente parfaite, mystique : les « âmes sont comme synchronisées » et les deux amants sont en si parfait accord qu’ils disent la même chose en même temps. Cette overdose peut rappeler une autre chanson Disney destinée à parodier les contes de fée : « Je veux vivre un vrai baiser d’amour » qui ouvrait le film Il était une fois et dont la surenchère d’amour à la guimauve questionnait dès le début et était présentée comme exagérée. Mais à mon sens, le film Il était une fois parodie de façon beaucoup plus juste et appropriée l’univers rose bonbon de l’amour Disney (même si, il ne remet bien entendu pas en question le sacro-saint amour romantique hétérosexuel) : il va tellement loin et de façon tellement absurde dans ses clichés (dans la chanson où elle doit faire le ménage, la princesse Giselle appelle des cafards) qu’il est impossible de prendre cette idéalisation de l’amour au sérieux et que même le jeune public peut être amené à faire la part des choses là où dans La Reine des Neiges, malgré le retournement final, il est beaucoup plus dur de faire la part des choses quant au merveilleux sentiment amoureux décrit dans la chanson : « L’amour est un Cadeau. »

Dans Il était une fois, la parodie est un peu plus évidente.

A noter néanmoins que Il était une fois est loin d’être une parodie parfaite exempte de défaut. En effet, le personnage de Giselle est amenée à réellement faire la connaissance de l’homme avec qui elle finira ses jours, parce qu’on n’épouse pas un type après cinq minutes, c’est vrai, mais que passer sa vie toute seule c’est quand même triste. Un autre personnage, Nancy Tremaine (notez qu’elle partage le nom de famille de la belle mère de Cendrillon), une femme carriériste et indépendante, fait, elle, le chemin inverse puisqu’elle abandonne sa carrière sur un coup de tête pour épouser le prince charmant du film qu’elle connaît depuis cinq minutes. Pendant leur mariage, elle reçoit ainsi un appel professionnel mais balance son portable avec désinvolture : se « libérant » de sa carrière pour vivre pleinement sa vie de femme avec le prince charmant. Et évidemment, ce retour au schéma que le film était censé critiquer s’effectue comme un gag sur un mode léger dans les cinq dernières minutes du film, en toute discrétion. Bien joué Disney !

Abandonner sa carrière pour son homme, c’est tout à fait normal !

Après ça, même avec un baiser où la femme prend l’initiative, tu ne nous feras pas croire que tu inverses les schémas, Disney.

On retrouve le même type de schéma culpabilisant avec Tiana dans la Princesse et la Grenouille : film où, même si l’héroïne finit par réussir sa carrière, elle doit quand même montrer qu’elle est prête à la sacrifier par amour pour parvenir à ses fins puisqu’après tout : l’amour, c’est tout ce qui compte.

La deuxième chanson d’amour de La Reine des Neiges n’est, elle, pas chantée en duo par le héros et l’héroïne mais par une horde de trolls qui forcent un peu la main de Kristoff et Anna et sont même prêts à les marier plus ou moins contre leur gré (la dictature de l’amour c’est tellement mignon). A noter que les trolls se déclinent en quatre personnages : les hommes, les femmes (qu’on distingue grâce à des fleurs sur la tête ce qui rappelle le trope récemment décortiqué par Anita Sarkeesian : Mrs Male Character) et les enfants, le tout dirigé par le patriarche suprême chef de clan : Grand Pabie, le grand schtroumpf des trolls. Si ces personnages constituent un « clan » il est d’ailleurs aisé de reconstituer des cellules familiales traditionnelles : Papa, Maman et Bébé au sein dudit clan.

Au centre : le patriarche suprême (avec une barbe) à gauche : le mâle lambda, à droite, la femelle : un mâle avec des fleurs sur la tête et un collier rose au lieu de bleu… forcément.

La chanson commence donc avec une longue liste des innombrables défauts de Kristoff : il pue, il est bête, a des passions bizarres, pas très sociable, grincheux mais au fond très gentil. Par opposition, le seul défaut trouvé à Anna est qu’elle est déjà fiancée. On retrouve là un cliché assez peu crédible et qui a fait les beaux jours des sitcoms américains dont entre autres Family Guy et Les Simpsons : le couple avec le mari bourré de défauts et son épouse parfaite qui l’aime quand même car elle est faite pour lui, pour le supporter, le soutenir, le comprendre, etc, etc. D’un côté, il est agréable de montrer que le prince charmant n’existe pas, que les hommes ont leurs défauts mais jamais il n’est dit : « si ces défauts te rendent malheureuse, quitte le ». Non, les femmes doivent accepter les défauts des hommes. Aussi belles et talentueuses soient-elles pour leur part, elles doivent supporter les nice guys et autres sales types sous prétexte qu’au fond ils sont gentils. Le pire vient peut-être dans le couplet suivant :

« N’essayez pas de le changer (il s’agit ici de Kristoff)

Ici-bas, nul n’est parfait

Mais l’amour est un sentiment fort

Qui reste plein de secrets. »

On sort du cliché malsain véhiculé par La Belle et la Bête par exemple, qui pousse les femmes à s’attacher à leurs tortionnaires parce qu’au fond ce sont des âmes torturées qui n’attendent que la rédemption offerte par une femme douce et compréhensive, pour sauter à pieds joints dans le cliché répugnant selon lequel « l’amour » aiderait des femmes belles et talentueuses à supporter de répugnants individus égoïstes et bêtes. Ainsi, les femmes doivent accepter l’homme de leur vie tel qu’il est, avec ses innombrables défauts, et surtout ne pas essayer de le rendre plus aimable ou de lui apporter une certaine hygiène. Bien entendu, Kristoff est loin d’être un laideron et il se comporte globalement de façon correcte durant le film malgré un glaviot et un ton un peu bourru, mais l’emphase est mise dans la chanson sur les vérités pas très gaies de l’altérité au quotidien avec sa puanteur et sa mauvaise humeur qu’il faut supporter et ne surtout pas chercher à changer.

Merci Disney pour cette belle leçon. C’est à se demander si le cliché du prince charmant idéalisé à outrance ne serait pas préférable puisqu’il pourrait éventuellement amener les femmes à concevoir quelques exigences concernant l’élu de leur cœur.

On passe du prince charmant parfait au physique avantageux

Au nice guy : encore plus viril et débarrassé des oripaux féminins de l’hygiène et de l’affabilité.

Des personnages féminins forts ? 

Si on salue depuis des années les héroïnes Disney qui se détacheraient des princesses traditionnellement passives, et s’il est vrai qu’il y a tout de même du progrès entre Blanche Neige, Cendrillon et Aurore et les princesses des années 90 du type Ariel, Pocahontas et Jasmine, elles ne sont pas pour autant des exemples fabuleux de progressisme. Mulan est peut-être la seule à pouvoir réellement faire office de modèle acceptable pour les petites filles même si, bien sûr, les amateurs d’animation Disney peuvent choisir de retenir ce qui leur convient des films qu’ils regardent et apprécier un personnage pour certains aspects progressistes et pas pour les autres.

L’héroïne de La Reine des Neiges n’est pas la Reine des Neiges, Elsa, à proprement parler, mais sa sœur Anna qui a tout de la jeune première : spontanée, naïve, charmante, gracieuse et innocente (elle a grandit enfermée et croit au grand amour).

La charmante ingénue

Elle n’hésite pas cependant à partir seule à l’aventure et à laisser son fiancée l’attendre à la maison en lui donnant ceci dit fort naïvement les rênes du royaume sachant qu’elle a fait sa connaissance quelques minutes plus tôt. Aucun de ses choix n’est montré comme réfléchi ou intelligent d’ailleurs, et même s’ils amènent finalement au sauvetage de sa sœur et à la fin de l’hiver, elle fait beaucoup d’erreurs. On la voit en effet aller au devant du danger sans réfléchir, elle est également incapable de s’orienter et de s’en sortir seule sans aide (Kristoff est constamment derrière elle), elle se trompe sur les intentions d’Hans (qui, il est vrai, est tellement convainquant dans son rôle de prince charmant que même quand personne ne le regarde et que, donc, il n’a pas à faire semblant, il joue les amoureux transis ce qui contribue à duper les spectateurs mais surtout à leur montrer une vision très idéalisée de l’amour jusqu’au twist final).

Occupe toi de garder la maison chéri, je me charge de sauver le royaume toute seule.

Ouais… en fait non, une aide masculine, c’est pas de refus.

En somme, même si ce personnage initie l’action et se sauve finalement « tout seul », Anna demeure, dans la lignée d’Ariel ou Raiponce : une ravissante ingénue incapable de s’en sortir seule. D’ailleurs, si elle parvient à ses fins, ce n’est pas en faisant preuve d’intelligence ou de force mais en aimant et même, en se sacrifiant. Rien de nouveau sous le soleil. Le seul moment où elle fait preuve de sa force physique est d’ailleurs un petit gag précipité de dernière minute : quand elle frappe Hans, le reste du temps, elle n’est que grâce et maladresse.

Elsa, elle, présente un personnage plus inhabituel et ambigu. Elle est la seule princesse Disney (ou presque) à accéder au titre de reine et elle est toujours célibataire à la fin du film. Le fait qu’elle ait beaucoup moins de présence à l’écran que sa sœur est assez parlant d’ailleurs. Que dire d’une femme si elle n’a pas d’histoire d’amour ? On pourrait s’attarder sur ses états d’âme peut-être ? On le fait, un peu, le temps d’une chanson grandiose qui constitue le point d’orgue du film : Let it Go. Mais ce moment de grâce où Elsa, enfin libérée de son emprisonnement, envoie valser les convenances et élève un édifice grandiose à l’aide de ses pouvoirs, est également le pire moment de « male gaze » du film. De manière totalement inutile et saugrenue, les animateurs ont en effet jugé bon de parer Elsa d’attributs hyper féminins durant cette séquence. Sa libération passe donc par une démarche chaloupée, une robe de cocktail fendue et un regard de séductrice. Empowerment qu’ils disaient… C’est sûr que c’est certainement quand personne ne nous regarde et qu’on peut enfin s’exprimer telle qu’on est réellement qu’on ressent le plus le besoin de se torturer dans des petites chaussures à talons en tordant les hanches à s’en briser les reins.

Let it Go… la libération d’Elsa

Toute en déhanchés…

Et moues évocatrices.

Afin de neutraliser la portée féministe de cette scène montrant une femme qui chante sa liberté en édifiant un grandiose palais, on a donc fortement érotisée Elsa durant cette séquence afin de la soumettre au regard masculin et de neutraliser sa puissance : elle devient objet (décoratif) et non plus sujet. (Cette scène est d’autant plus absurde qu’Elsa ne bougera plus jamais de cette façon durant le reste du film où, même si elle demeure gracieuse, elle est beaucoup moins vamp).

A noter que même si, contrairement à Anna, Elsa est capable de force physique et possède des pouvoirs impressionnants, lesdits pouvoirs lui causent beaucoup plus de souffrance que de satisfaction. Son pouvoir lui fait peur et blesse sa sœur à deux reprises, elle manque également de tuer deux hommes en perdant son calme. En effet, elle est incapable de maîtriser véritablement ses dons les trois quarts du film. La Reine des Neiges montre donc une incompatibilité entre la féminité et le pouvoir dans l’ensemble.

Une femme dangereuse

Oui, les problèmes finissent par s’arranger et à la fin, la reine Elsa dirige le royaume avec ses pouvoirs dans la paix et l’harmonie. Elle redécore son palais d’Arendelle avec des flocons à paillettes et permet à tous ses sujets de patiner sur la glace dans la joie et la bonne humeur cee qui est un usage beaucoup plus inoffensif de ses pouvoirs que les démonstrations de puissances qu’elle faisait auparavant. Mais les trois quarts du films nous montrent surtout la souffrance qui résulte de ses pouvoirs.

Disney aurait pu critiquer la difficulté qu’ont les femmes ont pour accéder le pouvoir ou les critiques, accusations et la culpabilisation dont elles sont alors victimes quand elles l’obtiennent. A noter que les méchantes Disney sont toutes sans exception des femmes de pouvoirs dans la grande tradition de diabolisation des femmes de tête (cf l’article sur les méchantes Disney). D’ailleurs Elsa est à plusieurs reprises traitée de sorcière et on sait toute l’injustice qu’il y avait derrière ces accusations (cf la discussion sous l’article sur Paranorman). Mais le parallèle n’est jamais fait. Le fait qu’Elsa soit reine ne gêne personne et tant mieux, mais de fait, Disney refuse de problématiser explicitement la difficulté qu’ont les femmes d’accéder au pouvoir dans notre société patriarcale.

Si pendant une petite scène on voit le père d’Elsa lui apprendre à cacher son pouvoir en portant des gants (on étouffe et on cache les capacités des femmes dans une belle tradition patriarcale), le simple fait que sa fille soit son héritière directe annule toute critique liée au féminisme. Elle peut accéder au pouvoir, il n’y a aucun problème avec son genre. Et si les gens qui attaquent Elsa sont exclusivement des hommes (Hans, le duc Weselton et ses fils), on nous fait comprendre que le pire ennemi d’Elsa, c’est elle-même : le principal responsable de ses débordements, c’est sa peur et les attaques des hommes n’ont jamais d’aussi terribles conséquences que son propre manque de maîtrise de ses pouvoirs puisqu’elle manque de causer la mort de sa sœur cadette à deux reprises.

Enfin, contrairement aux patriarches bienveillants ; souverains habituels du royaume Disney, Elsa sème aussi momentanément le chaos dans son royaume menacé de destruction par l’hiver éternel. La première héroïne à régner chez Disney semble avoir bien du mal à s’acquitter de son devoir. 

Ainsi pour ne s’attirer les foudres de personne Disney a su faire un compromis : deux héroïnes pour deux fois plus de poupées : une ingénue qui déconstruit les clichés romantiques de contes de fées pour mieux en entériner d’autres et une femme puissante mais incapable de contrôler ses pouvoirs qui se révèle surtout seule responsable de ses malheurs. Rien de réellement nouveau au royaume Disney. Un pas en avant, trois pas en arrière.

L.D.

Il faut admettre que Snowpiercer (Le Transperceneige) est loin d’être le blockbuster le plus idiot de la décennie. L’allégorie de notre société et de ses échelons par le biais du train est astucieuse et parlante, certaines images restent assez cruellement en mémoire comme celles des enfants machinistes, le casting est plutôt hétérogène avec des nationalités, corps et origines variés, il n’y a pas non plus d’histoire d’amour hétéro servie sur une belle tranche de male gaze (regard masculin) et le personnage principal va réellement au bout d’une des problématiques posées par le film (la hiérarchisation est-elle nécessaire ?) en refusant la place d’autocrate démiurge qu’on lui léguait, ce que bien des héros Hollywoodien auraient pourtant accepté pour régner en « monarques éclairés ».

Mais malgré ses qualités, ce film n’échappe pas à certains écueils que nous allons détailler :

Dans l’univers du train géant de Snowpiercer où se sont réfugiés les survivants de l’humanité suite à une catastrophe écologique, on croise principalement trois types de personnages : les « queutards », les employés ou soldats et les nantis. Des « queutards », exclus défavorisés de la société qu’on retrouve en bout de train, on nous montre en grande majorité des hommes (bien que lesdits « queutards » soient censés être une réserve inépuisable de bébés… Où cachent-ils leurs femmes ?) accoutumés à une vie rude et austère. Ceci dit, la métaphore ne semble pas aller au bout de ses possibilités puisque les « queutards » du bout du train ne sont pas « exploités » (du moins ce n’est pas montré). On dit qu’ils sont « nécessaires » au fonctionnement du train puisqu’ils en seraient « les pieds » mais à part pour créer des révoltes occasionnelles (et ainsi diminuer les effectifs du train) ou pour fournir des bébés en grande quantité, ils ne travaillent pas pour les nantis. Les nantis ont accès à leurs privilèges en privant les autres desdits privilèges mais c’est tout. Le film n’explicite d’ailleurs jamais le fonctionnement du train et on ne sait pas comment est conçu le système des nantis et quels sont les rapports de dominations entre les serveurs (comme le groom noir du bar à sushi), les femmes de ménage (celle qui dirigea la révolte des sept), les soldats qui se sacrifient en série et ceux qui profitent de leurs services.

Entre les prolétaires et les nantis, on fait face à une classe de soldats (exclusivement des hommes) plutôt déshumanisés. De même, on n’est jamais réellement confronté au point de vue d’un des employés des nantis.

Les nantis, eux, sont d’abord et majoritairement représentés par des femmes. La première à apparaître, Claude, porte une tenue aux couleurs vives qui jure de manière grotesque avec les vêtements ternes des prolétaires et vient emmener leurs enfants loin d’eux. La seconde, jouée par Tilda Swinton, est une caricature de vieille « hystérique » grotesque et acariâtre qui jouit de la souffrance des autres, hésite comme si elle était sénile, a une voix haut-perché insupportable et semble complètement folle avant d’apparaître, soumise par les prolétaires, comme un être pathétique, veule et égoïste. Si on la compare aux ennemis masculins, calmes, silencieux et habiles combattants, sa faiblesse est d’autant plus flagrante. On verra ensuite passer une institutrice lobotomisée, des dandys soignés en manteaux de fourrure et un chauve efféminé et entièrement dévoué au démiurge Wilford, le constructeur à la tête du train : patriarche ultime de ce microcosme, vénéré par ses adorateurs efféminés et ses adoratrices, protégé par ses soldats et auquel se confrontent les virils queutards. (On retrouve ce schéma qui oppose la virilité bénéfique et velue à la féminité décadente dans d’autres films dont le récent et plutôt progressiste par ailleurs Hunger Games).

Wilford lui-même ne semble d’ailleurs pas un summum de virilité, il apparaît dans un pyjama de soie, cuisine et si son calme et son attitude stoïque correspondent bien à l’idée qu’on peut se faire d’un grand méchant, il donne une impression de dégénérescence commune à la plupart des nantis (le wagon qui précède le wagon de tête où il se trouve est le lieu d’une fête orgiaque où la drogue circule et où les tenues exubérantes semblent tout droit sorties d’une gay pride décadente…)

Wilford ne représente donc pas une opposition très masculine. Il est d’ailleurs protégé par une femme, Claude  (celle-là même qui a choisi les enfants prolétaires à emmener) et s’il est plutôt positif de voir des femmes combattre avec les hommes et être à leur hauteur (au moyen d’armes à feu cependant, faudrait pas non plus qu’elles rivalisent avec eux au corps à corps, ça c’est pas possible), n’ont réellement accès à la violence et au combat que ces nanties dont les attitudes grotesques et serviles virent au cartoon (notamment avec l’institutrice enceinte qui semble vivre un orgasme en jouant une chanson de propagande au piano). On peut aussi interpréter le fait qu’elles combattent comme une forme de « dégénérescence » : les hommes nantis ne suffisent plus, ce sont les femmes qui se battent pour eux. Et puis, ces femmes se battent peut-être mais en demeurant entièrement soumises à l’homme de tête : Wilford. 

D’ailleurs, Curtis, le héros, explicite le fait que Claude serait également au service sexuel de Wilford (il dit quelque chose du style : « vous avez de l’espace, à manger à profusion et si vous avez envie de tringler, cette conne est à votre disposition »). Bien que le film ne le montre jamais, cette affirmation n’est pas niée et quand Wilford demande à Curtis depuis combien de temps il n’a pas trempé son petit biscuit, il a un regard vers Claude, comme s’il songeait à la mettre à disposition de Curtis en gage de bonne entente. Ceci dit, le regard n’est absolument pas emphatisé. La caméra reste fixée sur Wilford et ne se place pas en vue subjective pour créer une connivence lubrique avec le spectateur comme on en a l’habitude, ce qui s’avère très rafraîchissant et peut aller dans le sens d’une critique (très légère certes) d’un tel comportement puisqu’après tout, c’est du méchant qu’il s’agit (bien que le gentil ne remette pas vraiment le rapport de soumission homme/femme en question). Néanmoins, ça demeure le seul moment du film où la femme est clairement objectivée.

Qui plus est, la manière dont sont filmées les mises à mort des femmes nanties et la façon dont on grossit le trait pour ces personnages féminins (ou efféminés) en les rendant insupportables encourage le spectateur à tirer un plaisir pervers de leur mort. Là où les soldats déshumanisés sont abattus sans qu’on ne s’y attarde, on prend beaucoup plus de temps pour donner un contexte aux morts des femmes. Le tout est filmé de manière très complaisante. Le personnage de Tilda Swinton est carrément humilié : on lui met une chaussure sur la tête et on lui fait manger l’abominable nourriture habituellement réservée aux queutards du train. Traitement revanchard dont ne seront jamais victimes les ennemis masculins.

Parmi les révoltés, néanmoins, deux femmes se distinguent : Tanya et Yona. Mais là où l’on voit deux des nanties prendre les armes très aisément, les «queutardes », elles, sont d’abord toutes deux écartées du combat par leurs camarades de fin de train durant l’attaque du pont Ekaterina. C’est d’ailleurs le père de la jeune Yona, lequel la guidera tout au long du film, qui la cache pour la protéger. Par la suite, c’est lui qui lui donnera des informations sur comment ouvrir les portes. L’homme est donc vecteur de son savoir et son enfant est déresponsabilisée et dénuée d’ambition personnelle. La seule capacité propre dont Yona semble disposer est un don de voyance, don « instinctif » traditionnellement attribué aux femmes. Le fait qu’elle se drogue également en sniffant du « kronol » peut rappeler les pythies antiques et leurs émanations. Qui plus est, son pouvoir n’est pas réellement utile, il ne permet d’éviter aucun danger et semble quelques peu superflu et uniquement là pour appuyer la dimension « mystique » du personnage (et lui permettre de trouver les enfants machinistes à la toute fin… on lie la féminité aux enfants, au « care »)

Quant à Tanya, c’est une mère uniquement motivée par la sécurité de son fils. Elle ne partage pas du tout les ambitions des hommes et n’a pour unique but que de protéger sa progéniture. Elle est donc liée et réduite à son statut de « génitrice ». La force physique de Tanya aurait pu être mise en avant : elle déclare elle-même à Curtis qu’elle est beaucoup plus forte que bien des soldats et on la voit soulever des charges avec des hommes, ce qui met en avant ses efforts. Néanmoins, elle acceptera vite d’être écartée du combat pour sa protection par Edgar pendant l’attaque du pont et le seul autre moment où elle tentera de nouveau de lutter s’avérera cruellement inefficace.

Une des méchantes est également enceinte, ce qui ne change rien à sa cruauté et à son pouvoir de nuisance (c’est elle, l’institutrice qui lobotomise les jeunesses Wilfordiennes du train), ça ne l’empêchera pas non plus d’être tuée d’une façon très perverse : le spectateur est incité à prendre du plaisir à sa mort car l’accent était mis sur le côté insupportable du personnage. On éviterait donc a priori l’idée essentialiste qui associe l’image maternelle à un instinct de douceur et d’amour. Pour autant, même si on a donc deux modèles de mères radicalement opposés, on limite tout de même fortement les représentations féminines en les associant à ladite maternité : sur les six personnages féminins à prononcer plus de deux phrases, deux sont mères, l’une est représentée en train de s’occuper d’enfants (pas nécessairement pour leur bien d’ailleurs), deux sont très jeunes (Yona (dont le don de voyance lui permet de détecter des enfants) et une insupportable écolière qui traite les queutards avec mépris), et la dernière n’est autre que Mason/Tilda Swinton qui malgré son âge semble aussi très infantilisée face à Wilford qu’elle vénère.

On pourrait nuancer cette assertion puisqu’on a un personnage de père queutard dans le même cas que Tanya : uniquement motivé par son fils. Mais les représentations masculines sont, elles, beaucoup plus variées que les féminines bien que répondant également aux clichés des blockbusters (le grand méchant, le héros torturé, le jeune premier, le vieux sage…)

Enfin, un personnage féminin à la tête d’une révolte est évoqué mais jamais montré : une femme de ménage des wagons de tête Inuit qui a essayé de s’échapper du train et a fini congelée avec ses six autres camarades. Il aurait été intéressant d’en savoir plus sur ce personnage et ces motivations mais, bien entendu, sa tentative s’est également soldée par un échec, ce qui en diminue l’impact.

Ceci dit, malgré le manque de bons rôles féminins, il est tout de même remarquable de voir les femmes si peu érotisées dans ce type de films. Il y a d’ailleurs presque un déséquilibre à ce niveau puisque le corps du personnage joué par Luke Pasqualino est lui glorifié et souvent montré nu en plein combat au détriment du réalisme (son corps est loin d’être une masse musculaire et on souligne plutôt son agilité et sa grâce avec des poses assez peu réalistes). Une inversion des schémas ne signifie pas que le film soit progressiste, mais elle est suffisamment rare pour être soulignée.

Dernier point un peu gênant (attention au spoiler), il est explicité durant le film que les révoltes n’existent que parce que le monarque démiurge du train, Wilford, le veut bien car il s’en sert pour réguler sa population et réduire ainsi drastiquement ses effectifs. Bien que le final montre qu’il est néanmoins possible de renverser la « machine », cette idée limite fortement l’impact social des révoltes des queutards, déresponsabilise l’ensemble de ce microcosme censé représenter l’humanité qu’on voit ici comme une masse aveugle. Il n’y a pas à proprement parler de « vraie » révolution puisque dans ce cas, tout a été calculé par le pouvoir qu’on représente de façon si redoutable qu’il semble impossible de le renverser. Qui plus est, cette assertion diminue encore l’impact de la révolte des sept qui mettait en avant un personnage féminin, lequel, même uniquement évoqué, aurait pu être intéressant.

Cependant, cette idée de révolte organisée par les puissants participe également à déconstruire le fantasme du leader révolutionnaire au-dessus de la masse en en montrant les contradictions : à savoir, la reproduction au sein du mouvement révolutionnaire, et donc de la société future qui va en sortir, de ce à quoi la révolution s’oppose ; les chefs et la hiérarchie. Le héros est donc naturellement invité à succéder au méchant par ce méchant lui-même. Pas de lutte hypocrite pour un despotisme (phallocrate, il va sans dire) éclairé face au « mauvais » despotisme.

La vraie révolution consisterait donc non pas à prendre la tête du train (et reproduire le système social hiérarchique) mais à sortir du train pour créer autre chose. Ceci dit, le sacrifice que montre le film afin de sortir du train semble bien lourd puisqu’on n’aperçoit que deux survivants (appartenant tous deux à des « minorités » dominées d’ailleurs : une femme et un enfant non blancs).

Cependant, même si cette fin cherche à rompre radicalement avec toute forme de hiérarchie, le film n’en reste pas moins ambigu sur ce point. En effet, il est constamment répété au héros Curtis qu’il doit être un guide, un leader. Il semble prédestiné à ça (son ami Edgar le dit : « t’es né pour ça ») et tient effectivement ce rôle jusqu’au bout, en étant clairement glorifié par le film dans ce rôle. C’est uniquement à la fin que cette idée commencera à être questionnée, lorsque le héros avouera son égoïsme (en racontant cet épisode lors duquel il fut incapable de sacrifier un bras pour contribuer à la chaîne de solidarité générale entre queutards afin d’éviter de s’entretuer) et que lui sera proposée la place de nouveau dictateur du train, mettant le « révolté » en parallèle avec l’oppresseur dont il ne questionne absolument pas le pouvoir et sa hiérarchie. Mais Curtis redeviendra finalement le bon leader qu’il a toujours été en se coupant le bras pour sauver un enfant et stopper la machine. Par ce sacrifice viril, il retrouvera ainsi sa noblesse et son statut de leader exceptionnel. 

Si le film peut laisser une bonne impression au niveau politique par sa fin jusqu’au-boutiste, bien que les interprétations puissent varier, il est tout de même alarmant de constater à quel point la lutte des classes est souvent synonyme d’exclusion des femmes, sur lesquelles le film se défoule parfois avec un plaisir non dissimulé. 

L.D.

La série britannique Doctor Who décrit les aventures d’un extraterrestre (un seigneur du temps) qui voyage à travers l’espace et le temps accompagné de différents compagnons (en majorité des compagnes). Le docteur est un pacifiste extrêmement intelligent et vieux de plusieurs millénaires. Il change régulièrement de corps et donc, d’interprète, au cours de « régénérations ».
Il y a eu onze docteurs en tout et ils étaient tous des hommes caucasiens.

Il y a quelques temps, on a révélé le nom du douzième interprète du docteur et… surprise, il s’agit d’un homme blanc de 55 ans. Là où Steven Moffat (actuel showrunner de la série) promettait depuis des mois un choix « audacieux », on a donc assisté à un véritable retour en arrière alors que les spéculations allaient bon train et que plusieurs noms d’actrices étaient même proposés. Qui plus est, le fait de vieillir l’interprète du docteur n’est absolument pas audacieux puisque tous les docteurs de l’ancienne série étaient plutôt âgés. Rajeunir le docteur était une bonne initiative dans le sens où l’on obtenait au moins un couple compagne/docteur qui ne sombrait pas dans un paternalisme redondant !

Pourquoi le docteur n’est-il pas une femme ? Certains fans vont jusqu’à dire que ça le « tuerait », mais la série s’est modernisée sur de nombreux points depuis le début, pourquoi pas au niveau politique ?

Selon Steven Moffat, c’est parce que les fans ne seraient pas prêts et même qu’une majorité de femmes s’y opposeraient, vomissant d’angoisse à l’idée d’un docteur femelle.

Pour reprendre ses mots exacts : « It’s absolutely narratively possible [that the Doctor could be a woman] and when it’s the right decision, maybe we’ll do it. »
« Ce serait tout à fait possible au niveau narratif (que le docteur soit une femme) et quand ce sera la bonne décision, peut-être que nous le ferons. »

… Notez le « peut être » et l’indication temporelle évasive. Oui, peut-être, quand ce sera le bon moment, les femmes seront égales aux hommes…
M’est avis qu’avec ce genre d’argument boiteux, ce ne sera jamais « peut-être » le bon moment.

« It didn’t feel right to me, right now. I didn’t feel enough people wanted it. »
« Ça ne me semblait pas juste à ce moment. Je n’avais pas l’impression qu’assez de gens le voulaient. »

C’est sûr que vous êtes entièrement soumis au public et que vous n’avez rien à voir dans le processus de création, monsieur Moffat. Cette série est uniquement composée de ce que veulent les fans… Jolie façon de balancer la responsabilité à d’autres. C’est le serpent qui se mord la queue.
Selon vous, donc, le public veut un héros masculin…
Mais remettons les choses dans le contexte : le public a été habitué et formaté depuis son plus jeune âge dans un univers patriarcal à voir des héros masculin et il ne veut pas bousculer ses petites habitudes parce que le changement l’amènerait éventuellement à questionner lesdites habitudes (et pour une partie du public : à questionner ses privilèges). Pire, un garçon pourrait dans ce cas être amené à s’identifier à une femme !!

Les femmes et les Noirs ou autres minorités s’identifient aux hommes blancs depuis des décennies mais les hommes blancs doivent avoir une case en moins puisqu’ils sont incapable de se projeter ailleurs que dans leurs semblables, comme l’auteur de cet article dont l’argument principal s’opposant au changement de sexe du docteur est que s’il est une femme, les petits garçons ne pourront plus s’identifier à un héros « intellectuel » … c’est sûr que les femmes ne manquent pas de modèles dans la fiction, elles, entre demoiselles en détresse et femmes dans le frigo, elles ont l’embarras du choix. (Voir aussi cet excellent article sur l’édition genrée )

Qui plus est, Steven Moffat, qu’en est-il de tous ceux qui ne font pas encore partie de votre public et qui, justement, pourraient s’intéresser à la série si les choses changeaient un peu. Prendre des risques est parfois payant, vous savez.

« Oddly enough most people who said they were dead against it – and I know I’ll get into trouble for saying this – were women. [They were] saying, ‘No, no, don’t make him a woman!' » 

« Étrangement, la plupart des gens à dire qu’ils étaient contre ce changement – et je sais que je vais avoir des ennuis pour avoir dit ça- étaient des femmes. Elles disaient : « Non, non, n’en faites pas une femme ! »

On remarquera l’insinuation « anti politiquement correct ». Oui Steven Moffat, vous allez avoir des tas d’ennuis en accusant les femmes d’être les vectrices du sexisme… Tiens, j’entends dans l’oreillette que vous n’êtes pas le premier à le faire, d’autant plus pour vous dédouaner d’être sexiste vous-même.

Bref, ce n’est pas vous, Steven Moffat, qui réemployez ad nauseam les mêmes schémas patriarcaux, ce sont les femmes et les fans en général. Vous ne faites que vous plier à leur désir.
Pourtant, la série Docteur Who n’est pas plus progressiste depuis que vous vous y impliquez. Et pour cause, quand on voit ce que vous déclariez déjà du temps où vous écriviez Coupling, pas de quoi s’étonner :

« There’s this issue you’re not allowed to discuss: that women are needy. Men can go for longer, more happily, without women. That’s the truth. We don’t, as little boys, play at being married – we try to avoid it for as long as possible. Meanwhile women are out there hunting for husbands. »

« Il y a ce problème dont vous n’êtes pas autorisé à discuter : que les femmes sont en manque d’affection. Les hommes peuvent rester plus longtemps et plus heureux sans femmes. C’est la vérité. En tant que petits garçons, nous ne jouions pas à être marié – nous tentons de l’éviter le plus longtemps possible. Pendant ce temps, les femmes sont dehors à chasser le mari. »

On remarquera que de nouveau, cher Steven Moffat, vous vous placez en position de victime des bien pensants (« on » vous interdit de discuter de ça… mon pauvre). En tous les cas, vous nous servez un joli discours essentialiste et empilez les généralités grossières.
Oh, mais ce n’est pas tout, Steven vous reconnaissez qu’il y a des privilèges à être un homme… sauf dans certaines situations.

« The world is vastly counted in favour of men at every level – except if you live in a civilised country and you’re sort of educated and middle-class, because then you’re almost certainly junior in your relationship and in a state of permanent, crippled apology. Your preferences are routinely mocked. There’s a huge, unfortunate lack of respect for anything male.”
(source : http://www.scotsman.com/news/time-lad-scores-with-sex-and-daleks-1-1394833 via : http://www.racialicious.com/2013/06/27/race-and-gender-in-doctor-who-beyond-who-plays-the-doctor/ )

« Le monde est largement conçu en faveur des hommes à tous les niveaux – sauf si vous vivez dans un pays civilisé et que vous êtes éduqué et appartenez à la classe moyenne, parce que là, vous êtes certainement inférieur dans votre relation de couple et vous vous confondez constamment en excuses boiteuses. Vos préférences sont systématiquement moquées. Il y a un énorme manque de respect envers tout ce qui est masculin. »

Que peut-on ajouter… Voilà qu’il tire la sonnette du masculinisme et nous place dans un monde dénué de sexisme (Le sexisme est ailleurs ! Chez les sauvages…). Mais certainement Steven Moffat, dans les pays civilisés comme le Royaume-Uni, pas de sexisme. C’est même l’inverse, les hommes sont moqués et soumis. Et si on ne compte pas une seule femme scénariste pour Doctor Who depuis que vous dirigez la série c’est certainement parce qu’elles sont trop occupées à chasser le mari !

Sous votre plume, les compagnes du docteur, femmes enfants sexualisées, deviennent des intrigues au lieu de personnages avec une répartitions des rôles genrés qui ne ferait pas honte à Sept à la maison (et encore, on avait une femme flic dans cette série, Amy Pond avait juste un costume de policière sexy). Mais non, si le docteur n’est pas une femme, ce n’est pas votre faute, ce sont les fans (et en majorité les femmes) qui refusent !

C’est sûr que ce n’est pas votre écriture qui va les préparer à un tel changement.

Nuançons cependant notre propos, il y a du bon dans Docteur Who au niveau des représentations de « minorités » (oui la moitié de la population est une minorité à l’écran, retenez-le). Par exemple, un couple lesbien mixte (l’une des deux est une extraterrestre) résolvent des enquêtes qui inspirent Conan Doyle, le viril et cabotin héros de Torchwood enchaîne des conquêtes des deux sexes (voire d’une autre espèce puisqu’il fricote avec les aliens), Donna, la compagne la plus âgée du docteur dans la nouvelle série, n’était pas amoureuse de David Tennant (ouf), Martha, la compagne noire du docteur (et la seule de la nouvelle série à exercer une profession moins féminine que la moyenne quoi qu’associée au « care »: elle est médecin, pas secrétaire ou baby-sitter) a été confrontée au racisme et démonté les à priori. Ponctuellement (même si de moins en moins sous la plume de Moffat qui confine ses compagnes au « care » traditionnel et à des joutes verbales pleines de tension sexuelle) les compagnes sauvent le docteur ou sont amenées à s’en sortir seules. Enfin, la merveilleuse River Song (jouée par Alex Kingston : 50 ans) est l’égale du docteur sur de nombreux plans même si elle se définit essentiellement par son rapport à un homme (la femme du docteur) et qu’elle est bien entendu accusée d’être une Mary Sue (cf Wikipédia : « Terme péjoratif donné à un personnage de fiction représenté d’une manière idéalisée, sans défaut notable : » les femmes puissantes, c’est vraiment un gros défaut d’écriture, c’est sûr).

Alors pourquoi ne pas y aller carrément et changer la donne en créant un docteur féminin ? Ça avait déjà été envisagé en 1986 après tout… Et l’épisode parodique Doctor Who and the Curse of Fatal Death (1999… écrit par Steven Moffat lui-même) comporte pendant un bref moment une femme docteur jouée par Joanna Lumley. Il a été également spécifié que les seigneurs du temps (des entités extraterrestres donc susceptibles d’être moins soumis aux normes genre/sexe que nous, pauvres terriens) pouvaient tout à fait changer de sexe au cours de leurs régénérations
Rien ne s’y oppose dans le canon et même Steven Moffat ne s’y opposerait pas (en théorie… mais les fans sont pas d’accord alors…)
Hélas, nous sommes bien loin d’un tel événement. Comme le résume cet article : le Tardis (le vaisseau du docteur) n’est ouvert qu’aux hommes, peut-être qu’il n’est pas si grand finalement.

L.D.

 

Pirates des Caraïbes, un produit formaté pour du cabotinage rétro sauce Disney, n’est pas forcément le film où l’on s’attendrait à trouver une héroïne intéressante… D’autant plus qu’il est connu pour être le Johnny Depp Show et n’a été créé que pour promouvoir l’attraction du même nom (Pirates des Caraïbes : un univers plutôt vendu pour les garçons). Pourtant, le personnage d’Elizabeth Swann, tout en demeurant largement étouffée par le carcan Hollywoodien qui la corsète jusqu’à une fin illogique au possible, révèle quelques petites pépites. Penchons-nous plus en détail sur son cas.

Une femme forte dans une fête de la saucisse

Devinez qui on accuse d’être une Mary Sue dans le lot.

Pirates des Caraïbes, comme la plupart des gros blockbusters, présentent une majorité écrasante de personnages masculins. Dans les quatre films que compte la franchise, on compte huit personnages féminins nommés sur une quarantaine de personnages en tout :

• Deux d’entre elles sont des travailleuses du sexe avec à peine une ligne de dialogue.
• Dame Ching, seule seigneur pirate avec Elizabeth (pourtant assez intéressante pour le peu qu’on en voit) doit prononcer moins de dix mots.
• Tia Delma/Calypso la déesse de l’océan est un trope assez évident de femme fatale/naturelle dont la tromperie a mené le méchant à sa perte (le pauvre).
• Anamaria, la femme pirate du premier film, qui paraît une bonne seconde pour Jack Sparrow mais achève le film en lui mettant servilement une veste sur les épaules tout en lui rendant le contrôle du Black Pearl. Elle est le seul membre nommé de l’équipage de Sparrow à disparaître entre le premier et le deuxième film.
• Quant aux Syrena et Angelica du dernier film, elles servent surtout de motivations pour les personnages masculins.

Syrena dans la fontaine de Jouvence : On sent tout de suite le personnage d’ampleur…

Et dans le lot (restreint) Elizabeth Swann qu’on suit depuis son enfance et qui partage l’affiche avec les deux autres protagonistes de la première trilogie : Jack Sparrow et Will Turner. Certes, elle gravite entre les deux héros comme une princesse Leïa, mais comme elle, elle apparaît plus profonde, sympathique et inspirante qu’un simple trophée et a une réelle influence sur l’intrigue.

Comme le dit Keira Knightley, l’interprète du personnage : “She . . . starts out as a damsel in distress and then kicks butt, so what’s not to like?”

“Elle commence comme une demoiselle en détresse et ensuite botte des culs, alors comment ne pas l’aimer ?”

Elizabeth est en effet un personnage extrêmement attachant. Au cours des trois films elle fait montre de nombreuses qualités : courageuse, réfléchie, charismatique, sachant faire preuve d’autorité comme de dévouement. Hélas, son rôle est un peu limité comparé à l’influence qu’elle pourrait avoir mais ça reste très encourageant face à ce qu’on peut voir, notamment dans des films Disney plus récents (Lone Ranger par exemple).

La mise en évidence de la prison du genre

L’époque où évolue Elizabeth Swann (approximativement la fin du XVII ème siècle) était indubitablement une rude période pour qui a le malheur de naître avec un vagin et l’emprisonnement qui en découle est explicité à plusieurs reprises par le personnage lui-même et par les hommes qui l’entourent. Son père surprotecteur cause de nombreux dégâts au cours du premier et du second film en essayant de la protéger contre son gré : dans le premier Pirates des Caraïbes, c’est plus ou moins à cause de sa volonté (à lui et à Norrington) de la protéger et son refus de l’écouter qu’ils se font flouer par Jack Sparrow, et dans le second film, il insiste pour libérer Elizabeth et l’envoyer en Angleterre et se fait aussitôt rattraper par un sbire de Beckett, l’homme qui a emprisonné sa fille.

On peut également citer Gibbs, le sous-fifre de Sparrow qui rappelle à plusieurs reprises que les femmes portent malheur sur un bateau. Cependant, dans Pirates des Caraïbes, les superstitions des marins sont souvent moquées (bien que les légendes de sirènes, hollandais volants et autres krakens soient avérées dans cet univers) et Elizabeth utilise d’ailleurs sa menaçante présence féminine pour mener tout un équipage par le bout du nez.. Il est donc explicité que les croyances irrationnelles des hommes concernant les femmes leur causent du tort (moins qu’aux femmes mais tout de même un tantinet.)

Comment ne pas citer également la scène du corset : au début du premier film, la toute jeune Elizabeth Swann (dix-sept ans) s’évanouit à cause d’un corset trop serré (“les femmes de Londres doivent avoir appris à ne pas respirer”) alors que le commodore Norrington (déjà adulte, lorsqu’au début du film, elle n’est qu’une enfant) la demande en mariage et s’imagine qu’elle a défaille d’émotion, projetant sur Elizabeth un comportement typiquement féminin (la pâmoison) alors qu’elle est simplement étouffée par son costume de femme.

 Souffrir pour être belle

Et faire rêver les hommes

Au cours du premier film, Elizabeth réemploiera ensuite la pâmoison pour détourner l’attention (utilisant les attentes des hommes la concernant et donc retournant leurs préjugés contre eux) mais clamera également son horreur absolue de sa condition en hurlant à l’attention d’une horde de pirates : “Vous aimez souffrir ? Essayez de porter un corset !”

Ici, la différence homme/femme est explicité et présentée comme injustifiée (du moins dans le cas d’Elizabeth ; ce film n’est pas un manifeste féministe pour autant). Le patriarcat est également placé dans un passé lointain, « révolu », et Disney peut donc se permettre de le critiquer puisqu’il n’est plus d’actualité. On a vu le même procédé dans Mulan et Rebelle entre autres…

Des armes de « femme »

Dans le premier film, Elizabeth Swann utilise essentiellement les armes traditionnellement associées à son sexe : ruse et séduction mais par la suite, on la verra s’approprier les attributs des hommes. Ce qui n’a pas déplu à l’actrice : “« I didn’t have a sword. Am I angry about that? Yes, very! … I asked every single day, anyone I could ask, if I could have a sword but I didn’t get one. »

Je n’avais pas d’épée. Est-ce que ça m’énerve ? Oui, beaucoup ! … J’ai demandé chaque jour à toutes les personnes que je pouvais interroger si je pouvais avoir une épée mais je n’en ai pas eu.

Mais même sans épée, Elizabeth Swann est loin d’être démunie. Sa parole lui est très utile, au contraire de celle de nombreux personnages féminins qu’on fait taire un peu promptement. Par exemple, dans un blockbuster plus récent : Star Trek into Darkness, les deux personnages féminins (aux mini jupes à l’utilité discutables) représentent aussi des valeurs “féminines”, c’est à dire ici le désir de dialogue. On voit donc successivement Uhura et Carol négocier avec des Klingons et un militaire malfaisant et finir brutalement interrompues (l’une par un Klingon la saisissant à la gorge, l’autre en se faisant téléporter contre son gré) pour laisser les hommes régler la situation de la seule manière qui compte : avec leurs gros flingues… L’Entreprise, un vaisseau pacifiste… mais oui.

Les négociations d’Elizabeth Swann ont, elles, de l’influence. Au départ, les hommes ne l’écoutent pas quand elle défend Jack Sparrow, mais elle parviendra ensuite à se faire entendre. Elle commence à réellement agir en invoquant le “pourparlers”, le droit à négocier, sur le vaisseau pirate le Black Pearl. Bien que le capitaine Barbossa ne nie par la suite l’influence du “parley” en arguant qu’elle n’est pas un pirate et ne peut donc pas en user et que de toute façon le code pirate est plus une ligne de conduite qu’une réelle loi, c’est grâce à ce “pourparlers” qu’elle obtient que les pirates quittent Port Royal. Elle se fait flouer dans l’échange puisqu’elle devient leur otage mais son initiative a quand même eu bien plus d’utilité que les tentatives des hommes (dont un Will qui se fait assommer après trois secondes de combat).

 Dialoguer avec les pirates

Dans les films suivants, Elizabeth continuera d’invoquer la valeur des discussions et du dialogue. Au cours du second film, elle critiquera vertement Jack Sparrow, Will Turner et James Norrington lorsqu’ils se disputeront le coffre de Davy Jones dans un absurde combat à trois. Hélas, sa position est présentée (avec “humour”) comme immature puisqu’elle boude, croise les bras, s’assoit par terre et leur lance des cailloux. Néanmoins, on ne peut qu’admirer son attachement aux valeurs du dialogue et de l’échange dans un univers de brutes épaisses ainsi que l’influence qu’elle conserve malgré son décalage (elle est sans doute la plus étrangère des personnages à l’univers de la piraterie du fait de son sexe mais aussi de son statut social élevé).

Quand l’exaspération prend le pas sur le dialogue

Si elle garde tout du long une certaine ligne morale et que la lâcheté et l’individualisme des pirates l’agacent, elle parvient cependant à les toucher et à se faire entendre d’eux : on la voit en effet diriger la confrérie des pirates du monde entier et motiver une troupe de vieux mâles récalcitrants (seuls Jack Sparrow et Dame Ching acceptent sa prise de pouvoir) pour partir au combat, montrant ici d’indubitables capacités de leader bien éloignées des corsets et une réelle appartenance à l’univers de la piraterie : elle fait ses preuves et montre bien là sa légitimité même si certains membres de la confrérie la remettent en cause.

A part le dialogue qui peut être présenté comme féminin, Elizabeth utilise d’autres armes qui, en l’occurence, sont foncièrement féminines : tout d’abord, la séduction. Durant le premier film, elle n’obtient de James Norrington qu’il aille sauver Will qu’après lui avoir promis de l’épouser et à la fin du second film Pirates des Caraïbes, pour donner une chance à l’équipage, elle “convainc” Jack Sparrow en l’embrassant avant de le clouer au mât du vaisseau. Ainsi, Jack Sparrow est livré à l’appétit du kraken et l’équipage se sauve. C’était une décision mûrement réfléchie et elle lui pèse par la suite mais elle n’hésite pas à mettre en jeu son éthique pour le bien du plus grand nombre et montre un certain sang-froid… Dommage que ça passe par la seule arme qu’on accorde volontiers aux personnages féminins : la beauté.

« Persuadez-moi. »

Elle est également le seul personnage à changer régulièrement de vêtements (et ses changements de tenue sont montrés et mis en scène malgré, parfois, le manque d’utilité de telles séquences bien que certaines soient justifiées comme celle du corset).

Des habits et des hommes

On a aussi vu qu’elle s’évanouissait au cours du premier film pour attirer l’attention sur elle en jouant la demoiselle en détresse et permettre ainsi à Will et Jack Sparrow de se sauver grâce à cette diversion.

Une appropriation des armes des hommes

Avant/Après : la bouche est toujours lascivement entrouverte mais il y a quand même du mieux !

A partir du second film de la franchise, Elizabeth Swann abandonne peu à peu certaines armes “féminines” (l’évanouissement et la séduction, elle garde sa capacité à dialoguer) au profit de plus masculines. Elle commence par se travestir pour embarquer sur un bateau, utilisant tout de même sa vieille robe pour effrayer les marins et les amener où elle veut aller. Ce changement de costume n’a d’ailleurs pas déplu à l’actrice qui ne porte que des vêtements de pirates durant le troisième film et a déclaré préférer largement le confort des costumes pirates aux chaudes robes de princesse qu’on lui infligeait auparavant.

Elizabeth en garçon : il ne fallait pas trop la viriliser non plus hein.

En plus du travestissement, Elizabeth abandonne aussi l’évanouissement au profit de l’épée. On peut observer une réelle transition durant le second film : alors qu’elle désespère d’arrêter le stupide combat dans lequel se sont engagés Jack Sparrow, Will Turner et James Norrington, elle feint un évanouissement pour stopper le combat mais, bien entendu, ça ne fonctionne pas. Dépitée, elle se tourne ensuite vers des armes plus concrètes en jouant les fines lames quelques scènes plus loin. L’actrice a précisé que la plupart de ses scènes de combats à l’épée avaient été coupées, néanmoins, on la voit manier une lame puis deux dans le troisième film, et ce avec une grande dextérité qui n’a rien à envier à celle des hommes. Elle sait également user du pistolet, comme lorsqu’elle menace Lord Beckett au cours du second film.

 Avec le mousquet, ça marche aussi !

Keira Knightley commente ce changement, décidé apparemment (et contre toutes attentes) pour plaire aux petites filles :

« I think they really liked the more action-based side of Elizabeth from the first film and apparently that’s what little girls really responded to, so they decided to take her off in that direction ».

« Je pense qu’ils ont réellement aimé le côté actif d’Elizabeth dans le premier film et, apparemment, c’est ce qui a vraiment plu aux petites filles, donc ils ont décidé de la mener dans cette direction ».

Les limites du carcan hollywoodien

Malgré ces éléments encourageants, Elizabeth Swann demeure tout de même une héroïne Hollywoodienne et de ce fait présente quelques clichés agaçants. Le fait que sa beauté soit mise en valeur et qu’elle soit disputée par plusieurs hommes pour cette raison peut être considéré comme cohérent avec l’époque mais est également un trope, une paresse scénaristique qu’on retrouve qu’importe le contexte.

On peut également remarquer que le pouvoir et les armes qu’elle acquiert lui sont donnés par les hommes, elle ne se les approprie pas et ne les recherche pas, étant relativement dépourvue d’ambition puisque sa seule motivation consiste à sauver des gens : d’abord sa ville, puis Jack Sparrow et Will alternativement. Il s’agit là d’une noble motivation bien entendu mais là où les hommes peuvent faire preuve d’ambition, elle n’en a aucune.  

C’est donc Sao Feng qui lui donne sa place dans la confrérie des pirates et Jack Sparrow qui fait d’elle la chef de cette confrérie. Son accès au pouvoir n’est pas actif, elle le reçoit par hasard mais s’avère bien plus digne de lui que bien des hommes. Elle traite d’ailleurs beaucoup d’hommes de lâches à juste titre et représente des valeurs de bravoure chevaleresque qui manquent aux pirates : on a également pu voir ce genre de situation avec le personnage de Brienne dans Game of Thrones où c’est une femme qui représente les valeurs viriles de la chevalerie dans un monde corrompu, mais contrairement à Elizabeth, le personnage de Brienne a une certaine ambition et accède à un pouvoir (très restreint) par sa propre volonté.

Quand  les femmes prennent les armes…

Elizabeth demeure un personnage éminemment positif bien sûr mais son manque total d’ambition finit par devenir agaçant, voire désespérant quand on voit la fin réservée à ce personnage.

Son parcours et celui de Will Turner sont assez similaires en réalité à la seule différence de la fin : ils sont tous deux entraînés dans l’univers de la piraterie malgré eux (bien qu’Elizabeth admette au début que ça la fascine ce qui rend la fin d’autant plus incohérente) et sont motivés par leur amour pour d’autres personnages : leurs pères respectifs (les mères brillent par leur absence comme dans beaucoup de Disney), l’un et l’autre… Confrontés à la dureté de l’univers des pirates, ils perdent tous deux leurs illusions et grandissent et mûrissent, finissant par acquérir une vision plus nuancée et complexe du monde qui les entoure et une compréhension plus globale qui les amène à des statuts de véritables leaders. Ils font tous deux des compromis avec leurs idéaux mais continuent de faire preuve de compassion et de compréhension.

Mais là où Keira Knightley acquiert son pouvoir avant Will, c’est elle qui le perd à la fin. Certes, le sort de Will Turner (capitaine du Hollandais Volant qui ne peut mettre pied à terre qu’une fois tous les dix ans) n’est pas présenté comme enviable, rien ne poussait Elizabeth à abandonner la piraterie et bien qu’elle y soit amenée presque malgré elle. Ses capacités naturelles et le plaisir qu’elle semblait y prendre n’expliquent en aucun cas le fait qu’elle reste à terre, attendant fidèlement le retour de son homme parti en mer. Son père mort, rien ne la retient à Port Royal ou à terre et elle aurait tout intérêt à rester avec Will sur le bateau. Qui plus est, Elizabeth a prouvé qu’elle était tout à fait capable de vivre comme un pirate et ne sait pas encore qu’elle est enceinte, elle ne reste donc pas pour se protéger ou pour protéger son enfant dont elle ignore l’existence. Cette fin ne trouve donc aucune justification dans le film en tant que telle.

Maman et fiston à terre attendent Papa le héros en mer.

Ce choix est apparemment expliqué lors de scènes coupées et il s’agirait d’un test : si Elizabeth reste fidèle à Will durant dix ans en étant éloignée de lui, il sera libéré de l’enchantement qui le lie au Hollandais Volant et pourra revenir à terre quand il le souhaitera. Néanmoins, même si le film gagne en cohérence avec cette explication, elle repose tout de même sur du slut-shaming (c’est la fidélité des femmes qui importe, pas celle des hommes, d’autant plus que celle d’Elizabeth a fait douter Will Turner un peu plus tôt lorsqu’elle s’est résignée à utiliser ses charmes afin de sacrifier Jack Sparrow pour la survie de l’équipage, une femme qui trompe, c’est une salope, mais Jack Sparrow qui court les travailleuses du sexe, c’est un Running Gag).

Cette fin donne également l’impression d’un choix délibéré pour remettre Elizabeth à sa place : l’homme est actif en mer et la femme passive à terre, qu’importent les capacités et désirs de ladite femme qui arrête tout une fois engrossée (c’est magique, ça marche à tous les coups !)  

Qu’importent également les désirs de l’interprète du rôle, qui apprécie jeux d’épée et costumes plus commodes à porter, ou ceux des spectatrices qui préfèrent la voir active et forte.

Après tout, les pirates, la navigation c’est pour les garçons, n’en déplaisent aux Anne Bonny, Mary Read, Alvilda, Charlotte de Berry, Grace O’Malley ou encore à la véritable dame Ching. 

L.D.

« Enfin une princesse féministe ! » voilà ce qu’on a pu lire à la sortie de Rebelle… Mais c’était sans compter la déception ou du moins, l’enthousiasme en demi-teinte suscité par ce film. « Enfin »… Eh bien non, ce ne sera pas pour cette fois la princesse féministe, du moins si l’on se focalise sur le géant Disney/Pixar, car il existe d’autres dessin-animés moins médiatisés qui mettent en scène des héroïnes hors du commun. L’une d’entre elle existe depuis 2001 et demeure incroyablement méconnue en Occident bien qu’il ne s’agisse de l’adaptation d’un roman anglais. Véritable détournement des contes de fée, Princess Arete dispense un message féministe et humaniste sans jamais donner l’impression de faire la leçon.

Le réalisateur Sunao Katabuchi, a en effet décidé d’élargir les thèmes féministes de l’auteur du roman (The Clever Princess) car il ne se sentait pas à l’aise à l’idée de traiter cette thématique, étant un homme donc mal placé pour dire aux femmes comment s’émanciper[1]. Une humilité louable à l’opposé du mansplaining et qui ne dessert absolument pas la cause féministe du film connu au Japon comme un des films d’animation féministes les plus réussis. Je ne peux que vous inciter à vous pencher sur ce film avant de lire l’analyse qui va suivre car elle contiendra quelques spoilers. Qui plus est, le film a bien d’autres qualités que celles qui seront relevées ici ; il en vaut la peine (visuellement c’est un chef-d’oeuvre et même si le rythme lent peut en rebuter certains, ça demeure une histoire intéressante bien racontée servie par une musique magistrale, notamment la chanson d’Origa connue pour avoir collaboré avec Yoko Kanno sur l’OST de Ghost in the Shell).

Un patriarcat omniprésent

Dès le début du film, les inégalités genrées sont prises en compte. La princesse qui quitte régulièrement sa tour pour visiter la ville (sans jamais s’attirer d’ennuis au contraire d’une certaine princesse Disney) se fait renvoyer chez elle par le chef d’une guilde de tisserand qui n’emploie que des jeunes garçons. Dans l’environnement médiéval représenté par le film, les hommes peuvent effectivement s’adonner aux travaux d’aiguille mais dans la sphère publique : il s’agit d’un travail, alors que la princesse est, elle, renvoyée à la sphère privée pour coudre : « Rentre coudre chez-toi ! On ne peut pas laisser une fille comme toi entrer dans la guilde ! ». La critique du patriarcat n’est pas explicitée ici (la princesse est peut-être renvoyée chez elle car elle admet ne pas avoir besoin d’argent mais juste vouloir travailler) mais le fait que ladite guilde ne semble composée que de garçons et la critique du patriarcat qu’on verra par la suite peuvent amener à cette interprétation.

Dans la sphère publique, la couture est une affaire d’hommes

On voit ensuite la princesse retourner dans la tour où elle est enfermée. Au début du film, on nous explique qu’elle est ainsi séquestrée pour sa « protection », pour préserver son « noble esprit » et son « noble corps ». On voit ici mise en scène une excuse longtemps utilisée par le patriarcat : « c’est pour préserver les femmes ; ces êtres vulnérables et précieux, qu’on les enferme » (il s’agissait surtout de s’assurer que la femme ne porte pas les enfants d’un autre et garantisse ainsi une succession sans tâche).

On voit d’ailleurs que bien peu de gens se soucient de la princesse en tant qu’être humain car elle est objectifiée au plus haut point : par ceux qui l’enferment et par ceux qui la convoitent.

Son père, représentant ultime de l’autorité (et qui pourtant parle très peu et ne semble pas non plus très attaché à son enfant) laisse ses conseillers utiliser la princesse pour remplir les caisses de l’Etat. En effet, il a été déclaré que ceux qui veulent obtenir la main de la princesse doivent pour cela ramener des trésors magiques. Trésors qui vont directement dans les caisses royal mais font « très plaisir » à la princesse. Ainsi, elle est utilisée comme prétexte pour envoyer des chevaliers au casse-pipe afin de revitaliser l’économie du royaume.

Mais les prétendants à la main d’Arete ne valent pas mieux et ne voient en elle qu’un moyen d’accéder au pouvoir. On assiste donc à une véritable parodie de scènes d’amour courtois où les clichés s’enchaînent : ce ne sont pas un mais deux chevaliers qui prennent successivement d’assaut la tour dans laquelle vit la princesse et s’introduisent dans ses appartements sans lui demander son avis. Leur différence d’âge, ici mise en évidence, fait d’ailleurs écho à des réalités pas si lointaines (et d’ailleurs toujours en usage au cinéma) où la fiancée avait nécessairement vingt ans de moins que son vieux promis.

Ceci dit, contrairement aux prétendants de Mérida, l’héroïne de Rebelle, qui étaient si ridicules qu’il était évident qu’il ne feraient pas de bons époux pour la princesse, les chevaliers qui viennent conquérir Arete sont physiquement beaux et bien faits. A première vue, ils sembleraient tout à fait acceptables si l’on excepte la différence d’âge.

Le preux chevalier

Mais dès que la princesse discute avec eux, on réalise leur vanité. Daraboa, le premier chevalier à entrer dans les appartements d’Arete, lui raconte ses exploits sans écouter ce qu’elle lui dit. Elle n’est pas la seule créature dont il ignore le ressenti : il déclare d’ailleurs que les nombreux chevaux qu’il a tué dans sa quête étaient « heureux de mourir pour la princesse ». Le chevalier raconte également comme il a pris la vie d’une créature magique avec des ailes sur le côté de la tête et un serpent au milieu : créature supposément dangereuse qui s’avère être un éléphant inoffensif dont la mort attriste manifestement Arete. (Cependant, un flash-back laisse à penser que cet exploit n’est que vantardise et que Daraboa a simplement fui devant le danger, ce qui, hélas, ridiculise peut être plus que nécessaire ce chevalier qui ne serait pas un vrai « héros » et fait même perdre un peu de force au propos : ce n’est plus le système qui est dangereux mais un individu qui ne serait pas un « vrai héros »).

Le chevalier en action

Là encore, Daraboa va mal interpréter la réaction d’Arete et croire que sa peine (provoquée par sa chasse à l’éléphant) n’est dû qu’à sa crainte des dangers qu’il évoque. Il lui promet ensuite de la protéger : « Je vous protégerai, nous vivrons entre les murs du château. » Il lui offre donc une seconde vie cloîtrée et soumise pour remplacer la première en s’attendant à ce qu’Arete en soit très heureuse.

Elle semble enchantée

Le deuxième chevalier ignore également les désirs d’Arete qui lui ferme la fenêtre au nez deux fois avant qu’il ne comprenne qu’il n’est pas le bienvenu dans sa tour. Il enchaîne aussi les phrases toutes faites et compare les cheveux noirs d’Arete à de l’or, incapable de les qualifier autrement car il ne s’adresse pas ici à un individu (Arete) mais à une « princesse » aux cheveux d’or et grâce à laquelle il accèdera au trône.

La sorcière qui visite ensuite Arete lui dit ce que la princesse semble déjà savoir : les hommes regardent le monde à travers des verres colorés et refusent de voir la vérité, on se hait soi-même à force de les écouter. Il est explicité ici que les hommes se voilent la face sur le ressenti de leurs victimes sans jamais se soucier de leur état et des conséquences de leurs actes, comme il a été prouvé durant toute la scène qui précède, et que les écouter et se conformer à leur désir signifie s’annihiler soi-même. C’est très simplement dit et très juste, bien entendu. Mais évidemment, le film ne s’arrête pas là.

On va encore plus loin le lendemain avec l’apparition du sorcier Boax, deuxième grand représentant du patriarcat dans le film. En effet, il déclare que la princesse est ensorcelée et n’a plus toute sa raison. Pour appuyer son témoignage, il demande à ce qu’on interroge les deux chevaliers qui se sont introduits chez Arete durant la nuit et qui se sont fait traiter (à juste titre) de voleur et de menteur. Ce détail crédibilise la thèse de Boax : que les chevaliers soient réellement les voleurs et menteurs qu’Arete les accusent d’être est totalement inenvisageable. Non, c’est la princesse qui est folle !

Belle démonstration de l’aveuglement masculin.

Les hommes victimisés

Qui plus est, la princesse, qui s’est enfuie durant la nuit, est retrouvée et déclare vouloir être autre chose qu’une princesse, ce pourquoi elle s’est évadée. Aussitôt, la foule d’hommes s’exclame : « c’est une malédiction ! » Là encore : ils se rassurent, refusent de voir la vérité et imaginent qu’Arete est victime d’un sort dont ils ne sont pas responsables alors qu’elle a simplement des désirs qui diffèrent de ceux qu’on lui impose.

D’autant plus que la princesse ne correspond pas à l’idée qu’on s’en fait. Peu de gens l’ont réellement vue et la foule est incapable de la reconnaître. Elle n’est qu’une fille banale, elle n’a pas l’apparence d’une princesse. Lorsque le sorcier la « libère », il lui donne l’apparence d’une jeune femme et la rend totalement soumise. A ce moment, l’un des conseillers déclare : « Maintenant c’est une vraie princesse ». On ne saurait être plus clair.

La « libération » d’Arete, c’est donc sa soumission mais aussi sa sexualisation précoce puisqu’elle passe directement du corps d’une enfant à celui d’une femme.

Après sa « libération » on donne tout naturellement Arete en mariage au sorcier.

Laquelle est la vraie princesse ? Indice : elle baisse les yeux

Si Arete a une nouvelle apparence plus féminine, c’est une illustration de sa soumission et ça n’a absolument pas été provoqué par les désirs du sorcier Boax. Il l’épouse, en effet, mais il n’est pas amoureux d’elle : il l’a capturée car une prophétie annonce qu’Arete mettra fin à sa vie, ce pourquoi il l’a soumise et l’enferme dans le donjon souterrain (la princesse passe du plus haut de sa tour aux sous-sols). Ainsi, ensorcelée comme elle l’est, Arete n’essaiera pas de s’enfuir. Il suffit au sorcier Boax de lui dire que la porte ne s’ouvrira pas pour qu’elle renonce à l’idée de tenter quoi que ce soit pour l’ouvrir. Elle semble avoir complètement intériorisé sa soumission, un état contre-nature puisqu’il s’agit d’un sortilège.

Qui plus est, le sorcier déclare à Grovel, son sous-fifre : « Elle (la princesse Arete) devrait m’être reconnaissante de ne pas l’avoir tuée, je suis tout de même civilisé. » On voit toute l’ironie de la situation : abuser quelqu’un et lui faire perdre tout libre arbitre, ce n’est rien tant qu’on ne la tue pas. C’est une excuse que se donnent d’ailleurs beaucoup de bourreaux psychologiques pour se dédouaner.

Pendant l’enfermement de la princesse Arete, on voit également Boax et Grovel se moquer de ladite princesse qu’ils cantonnent à certaines activités (ou à une inactivité globale) puisqu’elle est enfermée, mais dont les passe-temps : décoration et broderie, ne suscitent que leur mépris. On voit ici un mécanisme classique qui consiste à cantonner les femmes à certains domaines et à les mépriser lorsqu’elles s’y complaisent mais également lorsqu’elles s’essaient à autre chose. Aucune solution possible pour gagner le respect au pays du patriarcat : soumise on est une moins que rien, insoumise on est ensorcelée. Il n’est jamais question de libre arbitre bien entendu.

Les paroles de la sorcière sonnent toujours aussi juste : « Vous allez finir par vous haïr à force d’écouter ces hommes. »

Arete : « autre chose qu’une princesse »

Merida est loin d’être la première et unique princesse à avoir refusé son statut et l’enfermement qui va avec. En plus d’Arete, on peut citer le personnage de Chamsous-Sabah dans Azur et Asmar (qui déclare à un homme qui lui reproche de s’être échappée au péril de sa vie : « Vous ne pouvez pas comprendre, vous n’avez jamais été princesse ») ou dame Amalthea dans La Dernière Licorne (elle refuse les règles courtoises qui poussent l’homme qui la séduit à lui ramener des créatures mortes alors qu’elle n’a rien demandé : on revoit une fausse interprétation masculine des désirs féminins selon les principes courtois).

Merida, Chamsous-Sabah, Amalthea : pas si simple la vie de princesse

Néanmoins, Arete est probablement celle qui va le plus loin dans les revendications féministes. On peut d’abord remarquer que si, par opposition au sorcier Boax grand et anguleux et qui crie au lieu de parler, elle est toute en courbes avec ses boucles et son visage rond et parle d’une voix douce, elle n’en demeure pas moins un personnage très peu sexué (on pourrait à peine la distinguer d’un petit garçon s’il n’y avait pas le costume). Même sous sa forme ensorcelée (adulte) elle porte une robe très ample et son visage épuré est à peine féminisé par un léger maquillage des lèvres. Aucune complaisance dans son design, elle n’est pas là pour qu’on se rince l’oeil. La princesse Arete a des petits yeux bruns sous d’épais sourcils noirs qui lui donnent du caractère, un visage rond et des cheveux bouclés et cotonneux absolument pas érotisé et qui bougent à peine lors de ses déplacements.

La « vraie princesse » fait tapisserie, et Arete au premier plan

Elle porte une robe très ample qui laisse peu voir son corps mais ne la gêne absolument pas dans ses mouvements lorsqu’elle est enfant et qu’on la voit grimper, escalader, sauter, courir. La scène de son ascension sportive de la tour est d’ailleurs montée en parallèle des exploits du chevalier qui s’élance à l’assaut de la tour mettant princesse captive et héros conquérant au même niveau.

Arete et le chevalier Daraboa (dont on voit la silhouette à droite) à l’assaut de la tour

En plus d’accomplir des exploits sportifs (oui, exploits, allez donc escalader une tour !), Arete a d’autres activités plus intellectuelles que la broderie ou le tissage traditionnellement associés aux femmes au Moyen-Âge (on trouve un rouet dans sa chambre mais il semble inutilisé), elle lit des livres (qui ne sont pas des romans « féminins » mais des traités), joue aux échecs (elle y bat aisément son prétendant) et semble intéressée par à peu près tous les domaines. Elle s’y connaît en zoologie ; elle explique à Daraboa que la créature qu’il a tuée (un éléphant) ne mangeait que de l’herbe, en botanique ; elle corrige le second chevalier qui lui offre une rose en prétendant qu’elle vient d’Afrique alors qu’il s’agit d’une Splendiflora des jardins du château. D’entrée de jeu, Arete est présentée comme intrépide et sportive mais également très érudite.

J’te donne une fleur même si t’as rien demandé!

Son érudition est hélas partiellement liée à son enfermement. Comme elle l’explique au chevalier, les livres sont sa seule fenêtre sur le monde. Mais Arete est surtout très curieuse et intéressée. Elle passe son temps à observer les gens de sa fenêtre mais cette observation n’est absolument pas passive. Elle n’est pas présentée comme une rêveuse qui s’enferme dans son monde comme une princesse classique telle que Cendrillon ou Raiponce, non, elle réagit à son environnement et semble actrice de son observation.

 Les princesses : les yeux dans le vague tournés vers le ciel, Arete en réaction à ce que vivent ses semblables en bas

Du moins quand elle n’est pas ensorcelée, car à partir du moment où elle est sous l’emprise de Boax, son attitude se transforme. Son regard est moins éveillé et dirigé vers le bas, elle bouge très peu et très doucement et, même si elle est physiquement plus grande, elle paraît s’approprier moins d’espace. « C’est une vraie princesse » comme l’a déclaré un des conseillers.

Une VRAIE princesse !

C’est sur le regard que la différence reste la pire ceci dit. Il y a un double aveuglement puisqu’elle est aveuglée par les hommes qui s’aveuglent eux-mêmes. Elle regarde ce qu’ils lui laissent regarder et comme le champ de vision des acteurs du patriarcat est déjà très limité, le sien l’est d’autant plus. Arete ensorcelée n’est même plus capable de regarder à travers une vraie fenêtre, elle se contente d’observer un tableau de paysage en trompe-l’œil.

Mais elle ne le demeure heureusement pas éternellement dans cet état et dépasse ce statut. Après s’être libérée de son enchantement, elle redevient active et cherche aussitôt à se libérer en renversant son lit pour grimper dessus et atteindre la fenêtre ou en rampant dans des canalisations avant de ruser en ayant recours au déguisement pour faire croire qu’elle est toujours ensorcelée. A ce moment-là, elle n’est plus une princesse.

En effet, lorsque le sorcier Boax l’envoie en quête afin de s’en débarrasser indirectement, il lui fait prêter un serment sur son anneau : serment qui obligerait la princesse à accomplir son exploit ou mourir mais comme le sorcier s’adresse à une « noble princesse » et non spécifiquement à Arete, il est invalide puisqu’Arete n’est plus une « noble princesse ».

Avant

Après

La manière dont Arete se libère est véritablement exemplaire. Durant tout son enfermement, elle possède un artefact magique très puissant : un anneau qui octroie trois vœux à son porteur, remis par une adjuvante sorcière plus tôt dans le film, mais comme elle est ensorcelée, elle ne s’en sert que pour se conformer aux activités des contes de fées auxquels elle se raccroche : décorer et broder. Elle a les moyens de se libérer dès le début mais ne peut pas car elle est mentalement anéantie. Cela montre à quel point la libération féminine doit être profonde. Il ne s’agit pas seulement de donner des outils aux femmes mais de procéder à un déracinement de mécanismes culturels malsains qui poussent à une passivité soumise. Qui plus est, cela prouve également qu’une femme qui ne se révolte pas n’est pas nécessairement heureuse de sa condition. Il n’y a pas de lien entre passivité et bonheur.

C’est une autre adjuvante ; Ample, une servante de Boax qui permet à Arete de se sauver elle-même en lui suggérant de se raconter son propre conte de fée dans sa tête. Elle insiste d’ailleurs sur le fait qu’il doive s’agir d’un conte personnel, de « son » histoire et que ça ne fonctionnerait pas si elle se contentait de l’écouter passivement.

Arete, en désespoir de cause après avoir usé tout son fil à broder, commence à imaginer son conte de fée qui, comme son histoire personnelle, commence à la manière d’un récit classique et s’achève par une puissante réaffirmation de soi.

La leçon est claire, une femme ne peut pas attendre qu’on la sauve, d’autres femmes peuvent l’aider dans une certaine mesure (solidarité féminine/début de féminisme) mais sa liberté d’esprit dépend d’elle. Après cela, comme dit Ample, même si on peut tout lui interdire, même si son univers demeurera cloisonné, elle sera au moins libre de penser.

L’évolution de la princesse ne s’arrête pas à sa seule libération. Elle a encore d’autres rêves à accomplir et on la voit commencer à les entreprendre.

Une de ses obsessions durant tout le film, la chose qu’elle admire le plus dans l’humanité (que ce soit l’humanité des sorciers ou son humanité), c’est le don d’imaginer et de fabriquer des choses. Elle rêverait elle-même de créer, ce pourquoi elle cherche à se faire embaucher dans la guilde des tisserands au tout début du film ou essaie de s’enfuir avec des forains, mais son statut et sa situation l’empêchent d’accomplir ses projets.

Cependant, une fois libérée de l’emprise de Boax, elle commence déjà à faire preuve d’inventivité en utilisant les ustensiles que lui avait octroyé son anneau magique pour se déguiser en princesse, puis en transformant son lit en échelle pour quitter la tour.

Le déguisement de princesse

Peu après, on la voit hésiter à utiliser le dernier vœu magique de l’anneau et finalement, elle ne s’en sert pas : peut-être parce qu’elle pense pouvoir aider Ample et le village à se débarrasser du sorcier grâce à lui et/ou qu’elle a pleinement confiance en ses capacités et n’a pas besoin de se reposer sur un artefact (contrairement au sorcier Boax qui, comme on le verra, ne fait que ça).

Le dernier vœu de l’anneau est ensuite employé sur ordre du sorcier Boax pour faire prêter serment à une « noble princesse » inexistante et il semble devenir superflu mais Arete trouve quand même un moyen de l’utiliser en s’en servant de conducteur pour réparer le vaisseau « magique » que Boax utilisait et qu’il était, lui, incapable de réparer.

Grâce au vaisseau et surtout à son astuce, la princesse finit par sauver tout un village en créant un gigantesque lac.

Là où le sorcier Boax ne fait que détruire ou se servir d’artefacts créés par d’autres sans les comprendre (pour réparer son bâton cassé, il se contente de taper dessus) Arete crée et comprend lesdits artefacts qu’elle est à même de réparer. Elle refuse de s’aveugler et voit donc plus loin que le bout de son nez et ce dans beaucoup de domaines.

Le bâton phallique est cassé…

Arete saura sûrement le réparer

Sinon, Arete se caractérise également par son intérêt sincère pour l’humanité. Elle n’est pas montrée comme une personne bondissante et pleine d’entrain qui chantonne d’une personne à l’autre comme la Raiponce de Disney, non, c’est une petite fille d’aspect timide et calme mais son enthousiasme et son altruisme sont démontrés plus subtilement. Lorsqu’elle est enfermée dans sa tour, elle observe ses semblables avec passion et intérêt, elle pose également une foule de questions à la sorcière et l’aide sans doute sans y faire attention mais on développera ce point plus tard, une fois libérée de son envoûtement, elle revient sur le territoire de Boax alors qu’elle serait libre de partir définitivement et d’accomplir ses rêves, non pas par esprit de vengeance, mais pour aider Ample et les autres habitants du village à se libérer du sorcier, enfin, alors que Boax s’est imposé comme l’opposant principal tout au long du film, elle l’attrape par le bras pour l’éloigner de la gigantesque statue à son effigie qui menace de l’écraser. Elle cherche également à le comprendre : « Pourquoi t’attaques-tu toi-même ? » et à la fin, lors de leur ultime confrontation, elle lui explique qu’une autre vie est possible sans lui faire la morale ni lui imposer son point de vue.

Là où la gentillesse est souvent présentée comme une preuve de naïveté et d’innocence (Blanche Neige laisse entrer la vieille sorcière) l’altruisme d’Arete est complètement positif et n’est absolument pas lié à un quelconque aveuglement. Elle est clairvoyante et sait qui est Boax mais elle ne s’autorise pas à le maltraiter pour autant.

La fille sauve le méchant… Belle inversion des schémas

Pour Arete, le film s’achève sur le début d’une série de voyages à travers le monde. Loin de craindre l’humanité, elle y plonge (« je veux vivre parmi les humains » déclare-t-elle) et y fait son chemin toute seule sans aucune motivation romantique (Raiponce, Jasmine et Ariel qui rêvent de voir le vaste monde restent finalement au palais avec leur prince).

Par opposition aux chevaliers qui rêvent de conquête, elle a des pensées bien différentes des leurs lorsqu’elle accomplit l’exploit que Boax lui avait initialement demandé et qui consiste à gravir une montagne pour récupérer un trésor magique. Au lieu de convoiter l’œil rubis du prodigieux automate en forme d’aigle qui vole dans la montagne, elle s’interroge sur ce à quoi pensaient les constructeurs de cet objet au moment de sa création. Arete ne recherche pas la richesse ou la gloire mais des trésors spirituels bien plus utiles que tous les colifichets et artefacts qu’on pourrait lui remettre.

Elle s’admet également incapable de répondre à sa propre question sur ce que pensaient les sorciers qui ont conçu l’aigle et reconnaît que les pensées des autres sont complexes mais qu’il y a de la grandeur en elles. Contrairement aux chevaliers et autres acteurs du patriarcat présenté durant le film, elle ne pense pas à la place des autres et ne leur invente pas des désirs. Elle reconnaît avec humilité leur différence et même, les apprécie pour cela.

Ample et la sorcière : adjuvantEs et solidarité féminine

Parlons à présent des deux adjuvantes d’Arete : la sorcière qui lui remet son anneau et Ample, la servante de Boax. Les deux personnages ne sont pas physiquement sexualisés mais très touchants et attachants. La sorcière a la voix d’une vieille femme mais le corps d’une jeune enfant et Ample est une femme adulte, pas nécessairement vieille mais usée et trapue.

La sorcière et Ample

La sorcière commence par s’introduire chez Arete en la suivant dans les souterrains. Son apparition est assez étrange, on se demande ce qu’elle vient faire ici. Après avoir conseillé à Arete de ne pas écouter les chevaliers qui la tourmentent, elle explique qu’ayant entendu dire que des objets magiques se trouvaient au château, elle est venue y chercher son cristal de vie éternelle et que si elle ne le retrouve pas, sa vie sera limitée comme celle des autres humains. Arete, qui aime profondément l’humanité et donc, ses limites, ne comprend pas et lui dit : « Votre vie n’est pas finie, vous pouvez encore accomplir des choses. » ce à quoi la sorcière répond : « Tu crois encore que la vie a un sens ! » et Arete : « N’est-ce pas naturel ? »

Leur échange s’arrête là, mais on peut penser qu’il a eu une certaine influence sur la sorcière et la suite confirme cette hypothèse. La sorcière apparaît ensuite pendant le mariage d’Arete et lui remet un anneau magique : « sers t’en pour te sauver ». Elle quitte ensuite la princesse et rejoint la ville car elle a abandonné la recherche de son cristal et décidé d’accepter de vivre sa vie « limitée » parmi les humains.

La sorcière apporterait ainsi son aide à Arete en remerciement pour ce qu’elle lui a dit qui l’a probablement amenée à accepter de vivre parmi les humains. On aurait ici une solidarité dans les deux sens puisqu’Arete s’est soucié d’elle et que la sorcière se soucie d’elle en retour et cherche à l’aider.

Ample, elle, veut spontanément aider la princesse à se libérer et s’attaque aux barreaux de sa fenêtre (la seule chose solide dans le château de Boax) avant d’essayer d’ouvrir sa porte. Ample se soucie énormément des autres ; d’Arete, mais également de son village et aux enfants qu’elle compte avoir et auxquels elle désire offrir une autre existence que de servir le sorcier Boax. Elle essaie d’amener l’eau au village par ses propres moyens et creuse un puits (ce qui lui attire les moqueries de Grovel qui trouve ses efforts insignifiants et voués à l’échec). Ensuite, à l’image d’Arete qui a aidé la sorcière simplement en échangeant avec elle, Ample donne à la princesse les clés de sa liberté en lui proposant d’inventer un conte de fée dans sa tête ce qui mènera Arete à se libérer.

Ample est, après Arete, le personnage le plus positif du film. C’est une femme forte, courageuse et altruiste et dont le physique l’éloigne des clichés habituels.

On remarquera que les deux adjuvantes ne sauvent pas Arete mais lui donnent toutes deux des moyens de se libérer et surtout, échangent réellement avec elle au cours d’une véritable discussion. Qui plus est, on voit instaurée ici une véritable chaîne de solidarité féminine : Arete aide la sorcière qui l’aide (et lui donne l’anneau qui lui permettra d’aider Ample ensuite) Ample aide Arete qui l’aide à son tour.

Les acteurs moribonds du patriarcat

La chanson d’Origa qui est jouée deux fois durant le film ainsi qu’une évocation de la magicienne peuvent aider à placer ce patriarcat déficient dans un contexte précis : il vient après une grande période de guerres. Au lieu de s’adapter à une nouvelle manière de vivre et d’abandonner une éducation guerrière à présent superflue, on invente d’autres distractions pour occuper les chevaliers : des quêtes pour conquérir la princesse qu’on peut mettre en parallèle avec les joutes et croisades inventées dans des contextes et situations similaires.

Ainsi, ils refusent de s’adapter et de changer de fonction et se trouvent une nouvelle « utilité », mais leur système est moribond et leurs excès caricaturaux. Comme décrit plus haut, les chevaliers sont coincés dans leurs rapports codifiés à l’autre sexe et s’aveuglent sur la situation. On leur demande de ramener des trésors mais ils ne sont en majorité que des « jouets », des automates que l’on confond avec de la magie. Le seul objet qui a un véritable lien avec la magie : un livre, est méprisé par les conseillers mais également par le sorcier lui-même que l’on voit manger dessus plus tard. Seule Arete sait en reconnaître la valeur.

Dans ce système en déliquescence, les hommes s’agrippent à des symboles dérisoires qui les rattachent au passé comme le cristal de vie éternelle de Boax auquel le sorcier s’accrochera jusqu’au dernier moment. Ils s’avèrent également incapables d’apprécier la véritable valeur des choses.

Voilà ce qui arrive quand on amène son livre à table

Le film Princess Arete est divisé en deux parties : celle de son premier enfermement dans la tour au royaume de son père durant laquelle elle dispose au moins de sa liberté d’esprit, et celle de son emprisonnement dans le donjon de son époux le sorcier Boax où un sortilège la soumet complètement. Durant la première partie, le principal porteur de l’autorité semble être son père mais il est d’une incroyable mollesse et placidité. On ne le voit jamais ouvrir la bouche ; même s’il parle parfois, sa bouche est invisible sous sa barbe. Il ne bouge jamais et ses conseillers s’expriment à sa place. Il n’est d’ailleurs même pas là pour transmettre la main de sa fille à son époux et ce sont ses conseillers qui le font réellement. Ses restes de pouvoir ne sont que des traces de rituels et d’étiquette comme la façon caricaturalement respectueuse de parler que les gens adoptent pour s’adresser à lui.

Arete semble aussi ne rien éprouver pour celui qui est pourtant son père même si elle le qualifie plus tard de grand monarque lorsqu’elle se raconte son conte de fée, idéalisant probablement son passé. Le roi n’a aucun contact avec ses proches au cours du film. Il est si enfermé dans un patriarcat malade qu’il semble être réduit au simple symbole qu’il représente. Il n’est pas, il symbolise simplement et en cela, il est aussi victime (dans une moindre mesure il est vrai) du patriarcat.

Un indice est donné sur ce qui pourrait expliquer son apathie : sa femme, la reine (caractérisée par sa beauté dans le conte que raconte Arete, respectant là la tradition des contes de fées qui valorisent avant tout le physique des femmes) est en effet morte à la naissance d’Arete. Les références aux contes de fées étant multiples, on peut rapprocher cette situation de celle de Peau d’Âne où (dans certaines versions et adaptations : notamment le film de Demy) le père ignore sa fille pendant des années après la mort de sa femme, très affecté par son deuil. Néanmoins, nous ne sommes jamais encouragés à sympathiser avec ce personnage dont l’importance et l’influence demeurent très limitées malgré sa position.

Où est passé Papa alors qu’on marie la princesse ?

Il est probablement encore sur le trône qu’il ne quitte jamais.

Le deuxième porteur du pouvoir, lui, est beaucoup plus développé et permet de l’empathie. Le film a en effet l’intelligence de nous donner également le point de vue de l’homme : le sorcier Boax, et, sans excuser ni justifier la domination qu’il exerce, il nous permet de le comprendre et de réaliser que, non content de provoquer le malheur des autres, il est également acteur de son propre malheur. C’est d’ailleurs sa décision d’emprisonner la princesse Arete pour se protéger de la malédiction qui provoque sa « fin ».

Boax l’inactif 

Comme le roi, Boax passe la majeure partie du temps dans la même position : allongé devant la fenêtre. Il contrôle les choses à distance grâce à son cristal magique très « informatique » qui peut se programmer ou enclencher un mode « vision » comme des caméras de surveillance. Il ne fait rien de ses journées et est même nourri par le village car incapable de subvenir à ses propres besoins. De même, le château dans lequel s’est établi le sorcier Boax est un taudis et il semble lui-même assez négligé.

Lorsqu’on voit à quel point le fait de se nourrir et d’entretenir son intérieur devient l’apanage des femmes dans la répartition genrée des rôles masculins et féminins, il est intéressant de montrer que cette répartition provoque également un manque pour les hommes : en refusant des tâches ingrates dont ils ne connaissent rien, ils finissent dans un état de dépendance, incapable de s’occuper d’eux-mêmes.

Le sorcier oisif se fait servir

Mais malgré la position de faiblesse de Boax, ce dernier les domine en se faisant passer pour indispensable, persuadant les villageois dont il dépend que sans lui ils n’auraient pas d’eau. En réalité, la présence où l’absence de Boax importe peu puisque l’eau ne vient pas de lui mais d’un artefact magique. Et même, le sorcier a tout intérêt à laisser l’eau s’il veut que les villageois aient de quoi le nourrir mais il se fait passer pour plus puissant qu’il n’est et, ce faisant, pervertit complètement son rapport aux autres qui se fige alors dans le schéma : dominant/dominé alors que s’il créait de véritable liens avec les villageois, peut-être lui découvriraient-ils d’autres intérêts que « l’eau ».

Isolé par sa supposée supériorité, Boax considère les villageois comme une espèce inférieure tout en étant terrifié par eux (il évite les contacts). Il méprise les femmes avant tout (Arete et Ample sont sujettes aux moqueries) mais n’a aucun véritable lien avec les hommes et fantasme sur les siens : « les sorciers » sans jamais les avoir vus.

Les siens ont en effet quitté la terre alors qu’il n’était qu’un enfant pas éduqué. Il s’accroche donc à des reliques sans les comprendre : il utilise des artefacts magiques construits par d’autres bien avant lui : le cristal (qu’il tape bêtement lorsqu’il croit qu’il y a un disfonctionnement), le vaisseau volant (qu’il abandonne lorsqu’il réalise qu’il est cassé alors qu’Arete saura le réparer)…

Un homme qui se déteste 

Comme le roi, Boax porte la barbe : un attribut masculin. Il n’est pas particulièrement repoussant mais se qualifie lui-même de « laid » déclarant que sa laideur ne compte pas par opposition à la princesse dont la beauté est importante aux yeux des autres (la laideur est une tare pour les femmes mais pas un problème pour les hommes).

Comme le roi, on découvre également (après coup) que Boax n’était même pas véritablement présent à son propre mariage puisqu’il y a envoyé Grovel à sa place. Cela rejoint son inactivité du paragraphe précédent.

Grovel semble ne pas être un véritable personnage par ailleurs mais une extension du magicien qui crée des choses inutiles avec sa magie : les grenouilles, et a ensuite métamorphosé l’une d’entre elles en un serviteur qu’il peut martyriser à sa guise. A la fin du film, il retransforme simplement Grovel en grenouille et sa fin n’est pas présenté comme quelque chose d’émouvant ou de triste ou même une punition alors que Grovel a montré à plusieurs reprises qu’il avait peur d’être changé en grenouille. Ce traitement me conforte donc dans l’hypothèse que ce crapaud n’est pas une entité mais le magicien lui-même qui se dédouble et se martyrise lui-même.

Même en ne prenant pas Grovel comme un alter-ego de Boax, il est intéressant de voir que les seuls rapports entre hommes décrits dans le film sont hiérarchisés (dominant/dominé) et violents alors que les rapports entre femmes sont bien plus harmonieux.

Grovel le souffre-douleur

Le pouvoir de Boax ne consisterait donc qu’en deux choses : destruction et extension de sa personne via les centaines de crapauds inutiles, seule chose qu’il peut faire apparaître. A la fin du film, Boax, après avoir avoué à Arete qu’il ne sait rien et ne fait qu’utiliser des outils magiques crées par d’autres, décide de changer son château en « la chose la plus inutile qui soit » avant d’ordonner à celui-ci de tout détruire. Le château se transforme alors en gigantesque sculpture à son image. La chose la plus inutile, c’est lui-même et il le sait. Par paresse ou par orgueil, il s’accroche à des artefacts pour se faire passer pour un dominant et soumettre ceux qui l’entourent mais il est parfaitement conscient de sa duperie et se déteste pour cela même s’il est incapable d’évoluer par lui-même.

La chose la plus inutile qui soit

Un damoiseau en détresse 

Là où le film frappe fort, c’est en mettant finalement le sorcier Boax dans la même situation qu’Arete. Il veut aussi être sauvé malgré sa position de dominant et se révèle un « monarque » incapable de diriger et qui s’en remet lui-même à de plus grandes instances. En effet, Boax n’attend qu’une chose : le retour de son peuple sur terre.

Comme la princesse Arete, il passe son temps devant une fenêtre à attendre et espérer. Et sa confrontation avec Arete lui fait prendre conscience de sa propre situation passive : insoutenable pour lui. On le voit à plusieurs reprises dans le film : il ne regarde jamais vraiment Arete et refuse même qu’elle paraisse à ses yeux lors de leur échange. Tout au long du film, il la dirige à distance : en programmant Grovel et le cristal pour la lui ramener, puis, en lui parlant de loin lorsqu’il la guide à travers le château. Même lorsqu’il envisage de s’en débarrasser, c’est d’une manière indirecte en l’envoyant se faire tuer dans une quête impossible.

On peut interpréter son attitude de deux façons qui se rejoignent :

-L’aveuglement des hommes décrit par la sorcière, un aveuglement qui interdit l’empathie et donc la promiscuité avec sa victime. Le sorcier est clairement plus intelligent que les chevaliers et il craint de comprendre Arete et le mal qu’il lui fait en se rapprochant d’elle.

– Le refus de se reconnaître en elle car, finalement, la situation d’attente et d’emprisonnement d’Arete fait terriblement écho à sa propre situation de sorcier abandonné par les siens et exilé dans un pays où il se sent étranger et s’interdit tout contact. La seule différence étant qu’il est acteur de son propre “malheur” (malheur étant relatif puisqu’il domine les gens et profite tout de même de cette situation) et pourrait y changer quelque chose, ce qu’il refuse de faire.

Les deux situations témoignent d’un refus d’empathie, de compréhension (qualité trop féminine pour les hommes aveugles dont les connaissances se limitent à leur propre univers comme on l’a vu avec le chevalier qui prenait un éléphant pour une créature magique) et surtout, d’une terrible crainte à l’idée de se remettre en question et d’évoluer. Boax choisira d’ailleurs la solution de facilité en décidant de tuer indirectement Arete en l’envoyant dans une quête impossible. Ce revirement (alors qu’il comptait la garder en vie puisqu’il était « civilisé ») est dû à un évènement bien précis :

Distance de sécurité

Boax assiste à une chute de météorites qui sont en réalité des satellites artificiels installés par son peuple et qui finissent par s’user et retomber sur terre. Boax réalise donc que s’il n’y a personne pour entretenir les satellites, c’est probablement que son peuple n’est plus là. Sa foi se réduit alors et il vient questionner Arete dont les croyances ne vacillent pas.

« Et si personne ne venait te chercher ! lui dit-il.

– Si personne ne venait me chercher, répond-elle, je suppose que je devrai rester ici pour toujours. »

Arete le dit simplement et accepte la situation, passive qu’elle est. Mais pour Boax, cette situation est intolérable ! Il ne peut imaginer rester ici pour toujours et le fait qu’Arete, elle, l’accepte, lui montre qu’elle est, d’une certaine façon, plus forte que lui. « Je pensais avoir réduit la volonté de cette fille à néant avec ma magie ! S’écrie-t-il. »

Même lorsqu’Arete n’est plus elle-même, le sorcier la craint.

A ce moment, il décide de la tuer, incapable de supporter ce miroir qui lui renvoie l’image de sa propre condition misérable quand il est bien plus simple de continuer à s’aveugler.

Lorsqu’il imagine le plan pour tuer la princesse à distance, il est très ironique de constater que Grovel le complimente sur sa compréhension de la psychologie d’Arete alors que, comme les chevaliers présomptueux décrits plus haut, il ne fait que lui imaginer des réactions en accord avec les schémas préétablis.

Vraiment ?

Le sorcier se rengorge d’ailleurs de la supposée dépendance d’Arete sachant qu’il est lui-même loin d’être indépendant et de la supposée peur qu’Arete aurait de mourir alors que c’est de la propre peur du sorcier qu’il s’agit.

En effet, n’est-ce pas parce qu’on a prédit qu’Arete arrêterait la vie du sorcier que ce dernier l’a capturée ? C’est le sorcier lui-même qui a peur de mourir, de changer car il a plus de choses à perdre dans ce processus qu’Arete qui, lorsqu’elle n’est pas ensorcelée, cherche sans cesse à conquérir sa liberté.

Boax, lui, n’aurait rien à conquérir car il est déjà libre mais s’invente lui-même une prison et refuse de prendre son indépendance vis à vis des villageois : instaurant un rapport permanent de domination.

Un autre parallèle est établi entre Arete et Boax. Lorsqu’Ample, une villageoise qui vient chaque jour nourrir le sorcier, raconte à Arete qu’il a dessiné un gigantesque symbole sur une falaise, symbole qui signifie : « je suis ici », ces paroles trouvent immédiatement un échos chez la princesse apathique et enclenchent le début de sa renaissance. Mais si pour Arete : « Je suis ici » est une affirmation de soi, pour le sorcier, il s’agit d’un appel au secours car le symbole a de toute évidence été tracé pour que les siens : les sorciers, le repèrent du ciel.

Pas besoin de fresque monumentale pour dire : « Je suis ici »

Arete parvient à se sauver toute seule avec l’aide d’adjuvantes féminines, quand Boax, lui, attend qu’on vienne à son secours. Il faudra une totale destruction de son environnement et la perte de sa magie (son château est anéanti et il perd son cristal de vie éternelle) pour qu’il accepte finalement l’aide d’Arete et finisse, peut-être (la fin est ouverte) par se tourner vers l’humanité.

L’enjeu final du film se révèle donc ne pas être l’émancipation d’Arete qui se libère au moins quinze ou vingt minutes avant la fin du film, mais celle du sorcier. Une émancipation plus dure puisque le seul coupable, le seul responsable de son malheur, c’est lui-même. Il n’a personne d’autre à accuser.

Par ailleurs, le film évite le masculinisme à mon sens, puisqu’il ne dédouane jamais Boax de ses mésactions mais nous montre les conséquences qu’elles ont également sur sa propre personne. Finalement, même s’il refuse jusqu’à la fin de changer et préfère conserver sa position de dominant patriarcal et les avantages qu’il en retire, ce système ne le rend pas heureux non plus.

Il y a de l’espoir

Une scène annonçait déjà l’évolution finale de Boax ; lorsqu’Arete se raconte son propre conte de fée dans sa tête, elle se souvient d’une scène à laquelle elle a assisté du haut de sa tour dans le royaume de son père. De sa fenêtre, elle avait observé un groupe de jeunes garçons brutalisant deux petites filles. L’un d’entre eux, plus calme que les autres, avait été poussé à bout par ses camarades tant et si bien qu’il avait fini par brandir son bâton et menacer les deux filles. Les garçons s’étaient ensuite sauvés mais ce dernier s’était retourné vers les filles et les avait regardées. Il avait alors constaté leur détresse, lâché son bâton et était revenu s’excuser.

Poussé par ses amis, il agresse les filles.

Après avoir vu le mal qu’il a fait, il revient s’excuser.

Durant cette scène presque anodine (Arete ensorcelée déclare ensuite que cette histoire n’est pas intéressante puisqu’il n’y a ni sorcière ni voleurs, prisonnière qu’elle est des schémas de contes de fée) on peut pourtant voir une démonstration parfaite du pouvoir de l’empathie. A partir du moment où le garçon regarde les filles et se met à leur place, il reconnaît sa faute et le mal qu’il a causé. Cette empathie, que refuse si violemment Boax, est la seule chose qui puisse le sauver. C’est après avoir écouté Arete qui, elle, a fait l’effort de le comprendre malgré le mal qu’il lui a fait, que le sorcier parvient à envisager autre chose que de passer sa vie à chercher son cristal et le film s’achève sur un plan de Boax, contemplant ses mains et le pouvoir « humain » qu’elles renferment peut-être.

Individualité vs Individualisme

Graphiquement : dans beaucoup de films d’animation : les figurants et personnages secondaires s’avèrent peu travaillés par rapport aux héros. Dans Princess Arete, au contraire, le même degré de soin est apporté à tous les personnages. Certes, leurs traits sont assez épurés, mais un véritable effort a été fait pour distinguer et donner une véritable identité visuelle à des figurants qui ne parlent même pas.

Les costumes sont identiques mais les visages varient

La notion d’individualité, de différence entre les êtres est donc visuellement mise en évidence. Des discours sont également tenus par Arete et Ample selon lesquels, même dominés par le roi ou le sorcier Boax, les gens ont tous leurs propres pensées, leurs propres identités. Ici, on n’est pas ce que les gens veulent que nous soyons : un uniforme ou des costumes similaires n’altèrent jamais une identité ce qui rend d’autant plus terrible la situation d’Arete ensorcelée qui perd et son corps et son esprit ce que, même le plus humble des paysans possède. La situation de Grovel, autre créature métamorphosé par Boax et qui n’est pas maître de son corps que le sorcier le martyrise, pourrait d’ailleurs y faire échos mais Grovel semble n’être, comme dit plus haut, qu’une extension de Boax qui se martyrise lui-même.

Grovel et Arete ensorcelée sont les seuls êtres véritablement « inférieurs » de l’histoire puisque les femmes, même moquées et méprisées comme Ample, conservent néanmoins leur identité. Même les deux humanités mises en scène celle des sorciers qui a disparu et l’humanité qui l’a remplacée, ne sont pas placée hiérarchiquement. Boax et la sorcière pensent au début que les sorciers étaient supérieurs aux humains mais la libération d’Arete, qui annihile un sortilège sorcier grâce à son imagination humaine, prouve bien que les deux se valent. D’ailleurs, quand Arete parle des sorciers, elle parle « d’humains » et les qualifie ainsi à plusieurs reprises.

Le traitement visuel des artefacts sorciers avec un courant électrique qui fait fonctionner le vaisseau laisse d’ailleurs à penser qu’il s’agirait d’une technologie avancée plus que de véritable sorcellerie. Qui plus est, Boax le sorcier, supposé avoir un patrimoine héréditaire, un sang qui lui permet d’utiliser la magie, est incapable de réparer son vaisseau magique alors qu’Arete, en comprenant comment il fonctionne, y parvient aisément. Les sorciers valent bien l’humanité qui a suivi.

Le spectateur est invité à travers le personnage d’Arete a admirer l’humanité pour ses capacités de création et d’imagination et donc, d’empathie. Elle voit le peuple comme un ensemble d’individus et ne s’aveugle donc pas là-dessus à l’exemple du chevalier Daraboa qu’elle interroge sur ce qu’il voit par sa fenêtre. Daraboa y voit le pays qu’il gouvernera, il observe la ville avec avidité et considère le peuple qu’il dirigera comme un ensemble. Arete, elle, s’y refuse. Pour elle, ce qui compte, c’est « chacune de leurs pensées » et les prendre toutes en compte lui semble accablant. Elle se montre ici plus clairvoyante que Daraboa le chevalier et a une perception bien plus fine de ce qu’implique le pouvoir fantasmé par ce dernier.

Arete ne remet pas seulement en question le patriarcat, elle paraît ici refuser toute forme de domination, de supériorité d’un être sur un autre. Elle déclare qu’il faudrait penser les uns aux autres et semble espérer un système anarchique où l’humanité serait arrivé à un stade assez avancé pour que chacun se sente responsable de son prochain, que chacun ait l’intelligence de prendre l’autre en compte sans que tout le pouvoir ne soit mis entre les mains d’un homme. Vue l’égoïsme du chevalier qui lui fait face et d’autres protagonistes de l’histoire, on semble aussi loin de cette utopie dans son univers mais son questionnement demeure intelligent et subtil.

… Peut-être trop d’ailleurs, il semble aisé de ne voir dans Arete qu’un « conte de fée ». Mais la force de ce film réside également dans cette subtilité et ce refus de faire bêtement la morale. Il n’en demeure pas moins extraordinairement consistant et cohérent. Voilà un film qui ne choisit pas le chemin de la facilité en enchaînant les explosions et prouesses visuelles (dont il serait pourtant capable vue la qualité de l’animation et le soin apporté aux décors), voilà un film qui ne nous aveugle pas et surtout, un film avec une héroïne digne de ce nom !

L.D.

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