Auteur: Paul Rigouste

Le teint pâle, les yeux rougis, la barbe mal rasée, il y a des signes qui ne trompent pas : Bond va mal. C’est que les temps sont durs pour les hommes blancs hétéros virils. Les femmes ont de plus en plus de pouvoir, les harpies de féministes et les lobbys gays veulent introduire de la confusion dans la différence sacrée entre les sexes, et pour couronner le tout, cette saleté de technologie qui envahit nos existences menace les hommes virils de féminisation. Rien ne va plus, il faut absolument que quelqu’un pose les couilles sur la table et rappelle les bonnes vieilles valeurs patriarcales. Et ce quelqu’un, ce sera Bond, James Bond.

Le matriarcat mortifère

Tout commence par une mission qui tourne mal. Et qui tourne mal à cause des femmes. Il faut dire que le MI6 en est infesté. En effet, lors de cette mission qui commence par la découverte d’un agent mort, Bond est sous l’autorité d’une femme, M (Judi Dench), et a pour partenaire une autre femme, Eve (Naomi Harris). Comment voulez-vous que ça se passe bien dans ces conditions…

Les choses se déroulaient pourtant pas si mal au début : Bond contrôlait la situation, en montrant un peu au passage à sa partenaire comment conduire une voiture, ou en lui disant de se baisser lorsqu’elle se fait tirer dessus (la conne n’aurait sûrement pas pu avoir cette idée toute seule).

 Elle a beau s’appliquer, elle a du mal, la conduite c’est pas leur truc aux femmes Du coup, le phallus prend les choses en main, parce qu’on n’est pas là pour faire du tourisme Et hop, d’une main je le tiens ton volant, poupée Plus besoin de regarder la route maintenant, mais juste admirer le phallus en action Et bim, voilà ce que c’est que tourner un volant petite

Mais plus tard, alors que Bond s’apprêtait à faire la peau « à sa manière » à un méchant mercenaire, M se met à douter de lui et ordonne à Eve de faire feu sur l’ennemi, au risque de blesser notre héros. Evidemment, Eve rate le méchant (c’est une femme ne l’oublions pas) et blesse Bond qui tombe d’un pont et est laissé pour mort.

En résumé, tout se passait bien quand les femmes laissaient faire Bond « à sa manière », mais lorsqu’elles se retrouvent à devoir décider seules, les choses tournent mal, et notre héros se retrouve à la flotte avec une balle dans la carcasse.

 Voilà ce qui se passe quand on donne trop de pouvoir aux femmes…

Comme on le verra, tout le but du film sera précisément de retirer ce pouvoir aux femmes pour le donner aux hommes. M mourra et sera remplacée par un homme (Ralph Fiennes), et Eve abandonnera les missions sur le terrain pour devenir secrétaire, un emploi qui convient sûrement beaucoup mieux à sa nature de femme.

Le projet idéologique de Skyfall est donc clair : il s’agit ici de renverser le matriarcat mortifère de M pour lui substituer un patriarcat qui, seul, pourra permettra à James Bond de devenir lui-même (puisque le film est en fait une sorte de préquelle à la série, comme on le comprend à la fin du film)[1].

Un homme en crise

Après l’habituel générique à base de pistolets et de femmes à poil (c’est toujours bien de rappeler les fondamentaux…), on retrouve donc Bond laissé pour mort et vraiment mal en point. A coup d’alcool et de médicaments, il tente d’oublier ses soucis, mais rien n’y fait. Même lorsqu’une créature exotique lui caresse sensuellement les pectoraux, Bond est ailleurs.

J’ai des gros soucis dans ma tête

Comme le film nous le fera comprendre progressivement, ce que James n’a pas digéré dans cet épisode inaugural, c’est d’avoir été trahi par celle qu’il considérait comme sa mère, M (celle-ci est d’ailleurs explicitement appelée « mother » dans le film par le personnage de Raoul Silva).

Skyfall mobilise ainsi les schémas psychanalytiques les plus éculés (et phallocentrés) qui soient. Si Bond déprime, nous dit le film, c’est parce qu’il n’arrive pas à dépasser le stade de la fusion préœdipienne d’avec la Mère. Le problème sera diagnostiqué à un moment du film en ces termes : « rejet pathologique de l’autorité dû à un traumatisme dans l’enfance ». Pour devenir un homme, Bond devra donc se séparer de la Mère et accepter la Loi du Père (Gareth Mallory, son nouveau chef).

Symboliquement, c’est sur le lieu de son enfance (« Skyfall ») que Bond ira achever sa psychanalyse sauvage, en tuant celui qui incarne en quelque sorte sa névrose, son attachement préœdipien : Raoul Silva (Javier Bardem). Ce meurtre s’accompagnera logiquement de la mort de la Mère, précédée de la reconnaissance par Bond de la Loi du Père et de son appartenance à la lignée patriarcale, que le film symbolise par l’héritage du fusil de chasse de papa (difficile de faire plus phallique comme symbole…).

Toutes ces psychanalytiqueries, Skyfall ne les mobilise pas du tout de manière critique, mais bien plutôt comme la toile de fond de son projet masculiniste. Devenir James Bond, c’est devenir un homme. Et devenir un homme, c’est accéder à sa place de phallus dominant dans l’ordre symbolique en évinçant la Mère. Point. Ces schémas psychanalytiques n’ont ici pour seule fonction que de légitimer l’ordre patriarcal en ne l’envisageant jamais autrement que comme un ordre fondé dans les profondeurs du psychisme humain (ce qui revient à l’essentialiser).

La menace de féminisation par la technologie

A cette dimension psychanalytique s’articule subtilement une autre problématique qui traite du rapport de l’homme viril à la technologie. Comme dans beaucoup de films récents[2], la technologie représente une menace pour la virilité du héros. Bond devra ici montrer sa supériorité par rapport à cette technologie pour exorciser la menace de féminisation qui pèse sur lui.
Le premier personnage qui incarne cette menace est le méchant Raoul Silva (Javier Bardem). Lorsqu’il apparaît pour la première fois à l’écran, c’est dans un décor rempli de fils et d’ordinateurs, ses méthodes « terroristes » passant principalement par la maîtrise de l’informatique.

Le lien entre technologie et féminisation est explicite chez ce personnage, qui est dépeint comme coquet et maniéré. A cela s’ajoute une sexualité plus que douteuse, comme en témoigne la scène où Raoul caresse longuement le corps viril de Bond, qui semble l’exciter au plus haut point.

Déviant par rapport à la norme hétérosexuelle, Raoul peut être vu comme homosexuel ou bisexuel. Mais si l’on se rappelle la toile de fond psychanalytico-fumeuse de l’histoire, il est à mon avis plus exact de voir en Raoul un « pervers polymorphe », c’est-à-dire un individu qui n’a pas accédé à une sexualité adulte en restreignant son désir à un objet déterminé. Comme Bond, Raoul souffre d’avoir été trahi par sa Mère avec laquelle il entretenait un rapport de fusion préœdipienne. Ce personnage de méchant est en quelque sorte le frère déviant de Bond qui est resté pathologiquement bloqué à un stade du développement sexuel « normal » du petit garçon. Contrairement à Bond, il n’arrivera pas à dépasser son désir régressif de fusion d’avec la mère et en mourra.

Encore une fois, tous ces schémas psychanalytiques horriblement phallocentrés et normatifs sont mobilisés par le film sans aucune réflexion critique. Le méchant, c’est le déviant, l’anormal, et le gentil c’est celui qui parvient à trouver sa place dans l’ordre symbolique en achevant son développement sexuel « normal ». L’idée éminemment hétéro-patriarcale que le film (et la psychanalyse) se fait de cette « normalité » n’est bien entendu jamais questionnée.

 Le pervers polymorphe, coquet, raffiné, et tout émoustillé par le corps viril de Bond

Le deuxième personnage représentant la technologie dans le film est Q, le jeune hacker à lunettes responsable de la technologie au MI6. Lorsque Bond le rencontre pour la première fois dans un musée, les deux personnages se taquinent au sujet de leur écart générationnel, associé à leur rapport à la technologie. Q est le jeune qui croit en la toute-puissance des machines, tandis que Bond est le vieux baroudeur qui n’a besoin que de sa bite et de son Walther PPK. Un dialogue résume leur opposition :

Q : « Je peux faire plus de dégâts sur mon portable assis en pyjama avant ma première tasse de thé que vous en un an sur le terrain. »

Bond : « Pourquoi avez-vous besoin de moi alors ? »

Q : « Parce que parfois un coup de feu a besoin d’être tiré. »

Bond : « …Ou pas. Difficile de savoir ça en pyjama. »

Où papa explique un peu au geek à lunettes que les ordinateurs ça fait pas tout et qu’on aura toujours besoin d’une bonne paire de couilles sur le terrain pour flinguer les méchants

Dans une société technologique où la guerre semble pouvoir se régler par ordinateurs interposés, le film rappelle tout de même qu’on aura toujours besoin d’un homme (un vrai) sur le terrain pour appuyer sur la gâchette. Le rapport de force entre Q et Bond tourne donc ici tout de suite à l’avantage du second, puisque Q est posé comme dépendant de Bond et de son savoir « empirique ». Seul Bond peut tirer le coup de feu, et seul Bond peut savoir si le coup de feu doit être tiré ou pas.

Cette opposition générationnelle est donc aussi une opposition entre deux types de masculinité, et c’est la bonne vieille masculinité virile traditionnelle qui est posée d’emblée comme la plus fondamentale. La suite du film s’évertuera à le prouver par A + B, en nous montrant notamment à la fin un Bond faisant la peau à ses ennemis « à l’ancienne », en mode « artisanal ».

 To kill or not to kill? That’s not a question

Le bon vieux temps du secret d’Etat

A ce discours nostalgique sur le bon vieux temps de la virilité traditionnelle, le film en articule un autre qui concerne quant à lui la politique « au sens strict ». En effet, le méchant Raoul a récupéré un disque dur contenant une liste des agents infiltrés du MI6 et s’amuse à les diffuser au compte-goutte sur Youtube. La menace ici, c’est que des informations relevant du secret d’Etat soient révélées à l’ensemble de la planète par le biais d’internet.

Difficile de ne pas voir dans le personnage de Raoul, le hacker aux cheveux teints qui s’amuse à pirater les données du gouvernement pour les diffuser sur le net, une allusion directe aux activités controversées de Wikileaks et de son porte-parole Julian Assange[3]. En insistant sur les conséquences désastreuses de telles fuites, Skyfall apparaît sans ambiguïté comme un pamphlet en faveur du secret d’Etat et contre la transparence concernant activités du gouvernement, en particulier en matière de politique extérieure.

Comme si cela n’était pas suffisant, une scène explicite clairement ce propos. M est sommée de comparaître face à la Ministre de la Défense pour rendre compte de la manière par laquelle elle compte gérer cette crise. Pour sa défense, elle se livre alors à un plaidoyer vibrant en faveur du bon vieux principe du secret d’Etat :

« Mr le Directeur, Mmes et Mrs les Ministres. J’ai aujourd’hui entendu répéter à quel point mon département serait devenu dépassé. Pourquoi aurions-nous besoin d’agents de la section 00 si elle était si pittoresque ? Et bien je suppose que je ne vois pas le même monde que vous. Et la vérité est que ce que je vois me fait peur. J’ai peur car nos ennemis ne sont plus connus de nous. Ils n’existent plus sur une carte. Ce ne sont pas des nations, ce sont des individus. Mais regardez autour de vous. De qui avez-vous peur ? Voyez-vous un visage, un uniforme, un drapeau ? Non. Notre monde n’est plus transparent. Il est devenu plus opaque, caché dans les ombres. C’est là où nous devons nous battre. Alors avant de nous qualifier d’obsolètes, demandez-vous jusqu’à quel point vous vous sentez en sécurité.

Juste une dernière chose. Mon défunt mari était un grand amoureux de la poésie. Et j’imagine que ça a déteint sur moi, bien malgré moi. Et ici aujourd’hui je me rappelle ceci, que je pense être de Tennyson : « Nous ne sommes plus cette force qui jadis remuait ciel et terre. Nous sommes ce que nous sommes. Un seul tempérament de cœurs héroïques, affaiblis par le temps et le destin, mais fort dans sa volonté de lutter, de chercher, de trouver, et de ne pas céder »  ».

Véritable morceau de bravoure cinématographique, cette scène lyrique est construite sur un montage en parallèle alternant les plans où l’on voit M prononcer religieusement son discours prophétique face à une assemblée subjuguée, et les plans illustrant ce qu’elle est en train de dire, où l’on voit Raoul le terroriste déguisé en policier et se dirigeant vers le palais de Westminster, puis Bond en train de le poursuivre dans les rues de Londres. Au fur et à mesure du discours, la musique se fait plus dramatique, jusqu’au moment où, après les derniers mots de M, Raoul pénètre dans la salle et tire sur tout le monde, comme une preuve du bien-fondé du discours ultraréactionnaire qui vient de nous être asséner.

 Attention, les méchants terroristes sont tapis dans l’ombre, prêt à bondir à tout moment Voilà, je vous l’avais bien ditEt dire qu’il y en a qui osent critiquer ou compromettre nos héros de l’ombre qui sont les seuls à pouvoir nous protéger contre cette menace, quelle honte…

Pour justifier le secret d’Etat et condamner toute idée de transparence de l’Etat vis-à-vis du peuple, le film nous explique donc que c’est le seul moyen d’être « en sécurité » face à la menace terroriste. Si l’Etat est obligé d’agir dans le secret et qu’il ne peut se permettre d’être transparent, c’est parce que le monde lui-même n’est plus transparent. C’est un théâtre d’ombres où les terroristes sont à la fois partout et invisibles.

Ce n’est pas un hasard si le vocabulaire lyrique employé ici (les « cœurs héroïques affaiblis par le temps et le destin mais forts dans sa volonté ») a une forte connotation virile. Ce qu’il faut réhabiliter, ce n’est pas seulement le secret d’Etat, mais aussi la masculinité virile, celle de ces hommes qui se battent dans l’ombre pour nous protéger des méchants terroristes.

Tout est donc lié dans Skyfall. Le bon vieux temps auquel il faut revenir, c’est celui d’avant la révolution technologique, celui où on réglait les conflits à coup de grosses mitraillettes et de coups de poings dans la gueule, c’est-à-dire le temps de la bonne vieille virilité traditionnelle. D’aucuns croient que l’heure de celle-ci a sonné, que les problèmes peuvent se régler par ordinateur. Mais il n’en est rien, on aura toujours besoin de phallus de l’ombre qui luttent pour que le peuple soit en sécurité.

En finir avec les femmes

Comme je l’ai dit au début, tout l’enjeu du film est de renverser le matriarcat mortifère pour que Bond puisse devenir un homme, un vrai.

Cela passe d’abord par la victoire contre la menace interne de féminisation incarnée par Raoul le pervers polymorphe efféminé et excité par le corps de Bond. Pour neutraliser ce danger, Bond doit non seulement tuer Raoul (ce qu’il fait effectivement à la fin), mais aussi manifester une hétérosexualité sans ambiguïté. Une scène de sexe en particulier réalise pleinement ce projet. Il s’agit de la scène où Bond surprend Séverine sous la douche, par derrière[4]. Alors que celle-ci s’apparentait lors de leur rencontre à une femme fatale, menaçante de par sa sexualité (elle porte symboliquement un Beretta sous sa robe), Bond neutralise la menace qu’elle représente en la dominant sexuellement : c’est lui qui décide du coït en la prenant par surprise, et il choisit un lieu où elle est particulièrement vulnérable puisque dépossédée de son attribut « phallique » (le Beretta).

 Et avec un gode ceinture tu la préfèrerais ? Je sais pas pourquoi mais j’ai l’impression que non…

En ce qui concerne Eve (un nom qui n’est évidemment pas anodin), le problème est là aussi assez vite réglé. Alors qu’elle était au départ la partenaire de Bond, et donc potentiellement son égale, la suite du film la place systématiquement dans une position subordonnée, afin que le pouvoir soit détenu par Bond seul. Une scène particulièrement éloquente est celle où Eve rase la pilosité virile de notre Mister Pectoraux.

Après être passée de partenaire à assistante, Eve deviendra finalement la secrétaire du nouveau chef du MI6, la fameuse Miss Moneypenny. Elle a donc enfin suivi le conseil de Bond qui lui disait au début que le terrain, ce n’était pas « pour n’importe qui » (entendez : pas pour les femmes).

 La femme enfin à sa place, et heureuse d’y être

Enfin, M mourra et sera remplacé par un homme, un vrai, qui a fait ses preuves sur le terrain (il fut jadis lieutenant-colonel dans les forces d’Irlande du Nord). Le bon vieux temps du patriarcat est enfin restauré et les deux hommes peuvent ainsi reprendre le travail tranquillement sans être emmerdés par ces plaies de gonzesses.

 On est quand même mieux entre hommes…

Juste un mot, pour finir, sur la fameuse réplique « subversive » où Bond laisse entendre à Raoul qu’il a très bien pu déjà avoir une « expérience homosexuelle » (ce n’est pas dit tel quel, mais étant donné que Bond prononce la phrase « Qu’est-ce qui vous fait penser que c’est ma première fois ? » pendant que Raoul lui caresse sensuellement les cuisses, le sous-texte gay est tout de même assez explicite…).

Certes, cette réplique est assez intéressante dans la mesure où elle prend le contrepied des stéréotypes que le film est en train de mobiliser (d’un côté, le méchant gay efféminé et maniéré, et de l’autre le héros viril à l’hétérosexualité manifeste). Sauf que malheureusement, ce début de subversion tourne très court, et plus aucune allusion ne sera faite dans le film à la possible homo/bisexualité de James Bond. En effet, comme j’ai essayé de le montrer, Skyfall est au contraire un véritable pamphlet masculiniste à la gloire de l’hétéropatriarcat. J’ai du coup l’impression que les scénaristes peuvent se permettre de mettre une telle réplique dans la bouche de Bond précisément parce qu’elle est de l’ordre de l’impensable dans ce film (comme dans l’univers de Bond en général). Etant donné qu’absolument tout, dans ce film, va dans le sens inverse de cette réplique, il me semblerait donc exagéré de lui donner une trop grande importance.

Mais reste tout de même que cette allusion, ainsi que la performance particulièrement jouissive de Javier Bardem dans le rôle de Raoul, constituent une grosse perche pour une « contre-lecture » du film, allant à rebrousse-poil de ses intentions idéologiques manifestes. Face à l’inexpressivité de Daniel Craig, Bardem incarne son personnage avec une telle délectation qu’il est difficile d’y être indifférent. La super-virilité de Bond paraît en effet bien triste et ennuyeuse par rapport à la théâtralité de Raoul. Du coup, il est à mon avis tout à fait possible de faire une « contre-lecture » de Skyfall en jouissant positivement du personnage de Raoul et du trouble qu’il introduit dans cet univers ultra-viril, et en regardant tout le reste au second degré (ce qui n’est pas difficile tellement le film n’y va pas par le dos de la cuillère). Personnellement, c’est comme ça que je le regarde, en y prenant un immense plaisir. Preuve que la jouissance devant un film n’est pas incompatible avec un regard critique sur son contenu politique, bien au contraire.

Paul Rigouste

Enlightened est une série qui a commencé à être diffusée en 2011 aux Etats-Unis et que je trouve plutôt ambiguë (et du coup assez fascinante, du moins de mon point de vue). On y suit Amy (Laura Dern), une femme de quarante ans qui sort juste d’une grosse dépression, et qui a trouvé les ressources pour en sortir dans une sorte thérapie « new age » qu’elle a suivi à Hawaï. Forte de cette nouvelle expérience, elle tente de repartir sur de nouvelles bases en essayant de changer son rapport au monde, aux autres, à la vie.

Ce que je trouve ambigu dans cette série, c’est le regard qui est porté sur cette « héroïne ». En effet, d’un côté, on est invité à rire d’elle. Lorsqu’elle lit par exemple des livres « débiles » de développement personnel en les prenant très au sérieux, ou qu’elle se sent en communion mystique avec la nature, la mise en scène semble inviter le spectateur à prendre ce qu’il voit au second degré (notamment par un usage ironique de la musique et de la voix off).

De plus, Amy semble n’avoir aucune notion de ce qui se fait ou ne se fait pas en public. Du coup, elle est très souvent ridicule, notamment face à ses collègues de travail. Dans beaucoup de scènes, on la voit ainsi se ridiculiser sans en avoir conscience, et lorsqu’elle a quitté la pièce, la caméra reste sur les visages estomaqués de ceux/celles qui ont assisté au spectacle, comme si elle nous invitait à trouver comme eux/elles le comportement d’Amy complètement à côté de la plaque et ridicule. A quoi s’ajoute qu’elle est présentée comme une fille complètement paumée, souvent conforme au stéréotype de la « folle hystérique ».

Convaincue qu’elle peut « changer le monde en se changeant soi-même » comme dit l’un de ses livres de chevet, elle essaie constamment d’initier des changements dans sa vie et les rapports qu’elle a avec ses proches (son ex, ses collègues, sa mère, etc.) mais de manière très maladroite, ce qui fait qu’elle se plante quasiment toujours lamentablement.
On a donc parfois l’impression que la série se moque des aspirations « révolutionnaires » de cette femme, et que son propos politique se résume au très cynique : « inutile de chercher à changer le monde, toute tentative de ce genre est utopique et donc vouée à l’échec ».

Mais en même temps, d’un autre côté (et c’est ça qui est troublant), Amy est rendue vraiment attachante, notamment parce qu’elle est pleine de bonne volonté. Si les choses qu’elle tente se cassent souvent lamentablement la gueule, cela ne la décourage pas, et elle repart à l’assaut de plus belle.

De plus, lorsque l’on adopte un regard distancié sur l’ensemble de la première saison, on s’aperçoit que son attitude combative n’a pas été totalement vaine. Certes, elle semble s’être beaucoup démenée pour pas grand-chose, mais ce «pas grand-chose » n’est pas non plus rien du tout.

Un exemple parmi d’autres est sa tentative de monter une association de femmes dans l’entreprise dans laquelle elle travaille. Le projet capote assez rapidement, mais lorsqu’elle comparaît dans le bureau de la direction face à son chef de service, elle reçoit un appui décisif d’une de ses collègues (la seule femme de son service), seule à oser témoigner en sa faveur. Cette solidarité féminine face au comportement odieux du chef de service n’est certes pas grand-chose, mais c’est peut-être le début de quelque chose.

De même, elle est certes ridicule face à certain-e-s collègues de son ancien service (avant qu’elle ne se fasse déclasser dans les bas-fonds de l’entreprise), mais au final la série opère un renversement des valeurs assez explicite. Ce n’est pas elle qui est ridicule (ni les « freaks » avec lesquels elle est condamnée à travailler depuis son retour de dépression), mais bien les pourri-e-s avec qui elle travaillait auparavant dans les services plus prestigieux, et qui ne jurent que par l’argent et la réussite sociale sans aucune considération des effets politiques de leurs actes. Si la série semble parfois se moquer des « raté-e-s » (Amy et ses collègues), elle semble nous dire au final que les vrai-e-s « raté-e-s » ne sont peut-être pas ceux/celles que l’on croit.

Peut-être donc que cette série n’est pas si cynique qu’elle en a l’air, et qu’Amy n’est peut-être pas si à côté de la plaque que ça. Peut-être même que cette série est au final assez optimiste. Certes, Amy ne change pas le monde, mais elle avance tout de même. Certes, elle ne crée pas un mouvement révolutionnaire ou contestataire dans son entreprise, mais sa persévérance a tout de même pour effet de créer des débuts de solidarité qui ouvrent des possibles. A la fin de la première saison par exemple, après avoir tenté en vain de présenter à tout le monde les résultats scandaleux de ses recherches sur la politique externe de l’entreprise qui l’emploie, elle finit tout de même par convaincre un de ses collègues, qui lui fournit un code lui permettant de pirater les boîtes mails des dirigeants. Alors qu’il refusait au départ de le faire de peur de perdre sa place, il finit par rallier la cause d’Amy.

Au final, j’ai l’impression que cette série tente de jouer sur deux tableaux à la fois, peut-être pour essayer de plaire à différents publics. D’un côté elle joue parfois la carte du cynisme pour se rallier les désabusé-e-s qui pensent que les révolutionnaires dans l’âme ne sont que des idéalistes ou des utopistes dont les tentatives de transformer le monde sont nécessairement vouées à l’échec. Mais d’un autre côté, elle nous montre que la solidarité et la prise de conscience existent et qu’elles peuvent avoir des résultats concrets, même si ceux-ci peuvent paraître ridicules tellement ils sont minimes. L’optimisme (certes tout relatif) qui se dégage finalement de la série permet ainsi à cette dernière de se rallier ceux/celles qui croient en les luttes politiques, ainsi que ceux/celles qui s’identifient à Amy dans les oppressions qu’elle subit ou les problèmes relationnels qu’elle rencontre. Sa force et sa persévérance peuvent peut-être ainsi être source d’inspiration ou d’espoir pour beaucoup de gens.

Le titre (« Enlightened », qui signifie « éclairé-e ») me semble ainsi bien résumer l’esprit de cette série. S’il peut être pris au second degré, et sous-entendre ainsi qu’Amy est en fait plus une illuminée qui se croit éclairée que quelqu’une de véritablement éclairée, rien ne nous empêche non plus de le prendre au premier degré. Et peut-être même que la fin de la première saison pousse plus vers cette interprétation.

Si quelqu’un-e d’entre vous a vu cette série et a un avis sur la question, il m’intéresse. (Je suis allé très rapidement, il y aurait beaucoup à dire sur certains épisodes particuliers, donc n’hésitez pas).
Et si vous connaissez aussi d’autres séries dans le même esprit, je suis également preneur !

Paul Rigouste

Plutôt bien accueilli par la critique française (Télérama va même jusqu’à le faire figurer dans sa liste des meilleurs films de 2012[1]), Killer Joe me semble pourtant être un film assez nauséabond politiquement.

Tuer, battre et violer femme

Le point de départ est simple : un fils décide de tuer sa mère pour toucher la police d’assurance et se sortir ainsi des « ennuis financiers » qu’il a avec un gros caïd. Plus le film avance, plus il sombre dans le glauque, tout en ménageant quelques moments « humoristiques » jusqu’à un final grand-guignolesque comme les affectionne tant William Friedkin[2]. J’ai l’impression que le réalisateur cherche ici avant tout à choquer le public, mais aussi parfois à le faire rire. Or il serait bon à mon avis de s’interroger sur la fonction de ce rire que le film cherche à susciter (avec succès ou pas) chez les spectateurs/trices. Prenons pour exemple un de ces moments « humoristiques » du film. Mais d’abord, rappelons rapidement les grandes lignes de l’histoire pour bien avoir en tête tous les éléments importants.

Au départ donc, un fils décide de tuer sa mère pour toucher sa police d’assurance. Il en parle à son père (l’ex-mari de sa mère) qui se laisse convaincre assez rapidement par le projet (après tout, comme lui dit le fils, elle n’est qu’une alcoolique/droguée/moche(sic) qui ne sert à rien). Pour la tuer, il contacte un flic qui arrondit ses fins de mois en tuant quelques « ploucs » par ci par là, le fameux Killer Joe du titre. N’ayant pas l’argent pour lui payer l’avance qu’il demande, le fils accepte (encore une fois avec le consentement de son père) de lui donner pour caution sa sœur, une gamine de 12 ans un peu folle, que Killer Joe pourra ainsi violer le soir même (loisir auquel il s’adonnera encore à plusieurs reprises sans que la fille n’émette une quelconque objection).

Une fois le contrat exécuté, la famille (composée du père, de la belle-mère, du fils et de la fille) s’aperçoit alors que, contrairement à leurs attentes, la police d’assurance ne revenait pas à la fille mais à l’amant de la mère, un dénommé Rex. C’est alors que Killer Joe intervient à nouveau en découvrant que c’était en fait la belle-mère qui avait tout manigancé. Celle-ci était en effet l’amante de Rex, et avait comploté avec lui pour faire croire au fils qu’il toucherait la police d’assurance s’il faisait assassiner sa mère par Killer Joe. Pour la punir, ce dernier inflige à la fourbe femme un interminable viol sous le regard consentant de son mari.

Punir la garce

Et c’est dans ce long moment d’horreur qu’intervient ce « moment humoristique » (parmi d’autres) que je voulais prendre pour exemple. Ce qui est censé être drôle ici, ce sont les acquiescements du père lorsque Killer Joe lui demande de violer sa femme. « Sachant que votre femme est une salope (vu qu’elle a couché avec un autre et a tenté de vous arnaquer en gardant pour elle tout l’argent), vous serez d’accord monsieur pour que je frappe, la torture et la viole sous vos yeux ? » « Mais bien sûr mon cher, faites donc, je vous en prie ». A la fin de la scène, les deux compagnons partageront d’ailleurs, dans le même esprit « buddies », leur mépris commun pour cette femme abjecte autour d’une bonne bière, pendant que celle-ci gît au sol, ensanglantée. Et ça aussi, c’est censé être drôle.

Bien forcé d’avouer qu’elle l’avait amplement mérité…

Il serait bon à mon avis de s’interroger sur le sens de ces violences envers les femmes qui constituent en quelque sorte la toile de fond du film. Quel intérêt y a-t-il à nous montrer ainsi dans deux scènes interminables le viol de la fille (qui s’avèrera finalement « consentante ») puis celui de la belle-mère (qui l’avait, comme on l’a dit, « bien mérité ») ? Quel est exactement le but de ces scènes ? Quel effet le réalisateur veut-il produire ici sur le public ?

Veut-il par exemple dénoncer ces violences faites aux femmes ? Permettez-moi d’en douter. Car pourquoi faire de celles-ci un tel spectacle ? Et pourquoi en proposer un début de légitimation (la première est consentante, l’autre le méritait) ? A quoi s’ajoute que le film baigne plus largement dans une atmosphère qu’il semble difficile de qualifier de féministe. Les femmes se résument à : (1) les danseuses dénudées du bar à strip-tease (que l’on nous montre en gros plan à plusieurs reprises, mais dans quel but exactement ?), (2) la femme que l’on décide (entre hommes) d’assassiner, (3) la fille de 12 ans à la fois pure/vierge et complètement folle, et enfin (4) la trainée de belle-mère, fourbe et manipulatrice. Au final, toutes les femmes du film sont soit tuées, soit violées, soit battues, soit dénudées pour satisfaire le désir voyeuriste masculin. On peut d’ailleurs s’interroger au passage sur l’utilité d’exhiber le corps de Juno Temple aux spectateurs lorsque Killer Joe lui ordonne de se déshabiller.

Quel est donc au final le but de toutes ces scènes de violences envers les femmes ? Je ne vois que deux options (pas forcément contradictoires chez certains spectateurs comme on le verra en examinant les critiques du film dans la presse française) : (1) choquer le public et (2) le fasciner en dépassant les limites du tolérable en termes de violence et d’horreurs. Les femmes sont donc ici purement et simplement instrumentalisées pour susciter chez le public un mélange de répulsion/fascination. Le film se fout royalement des conséquences qu’ont les viols sur celles qui en sont les victimes. Jamais il n’adopte le point de vue des femmes. Le regard qu’il porte sur elles et les violences qu’elles subissent me semble tout au contraire complètement distancié et voyeuriste. Loin d’en analyser les causes ou les répercussions qu’elle a sur ses victimes, le film fait de la violence masculine envers les femmes un spectacle.

Bienvenue chez les ploucs 

On pourrait objecter que les personnages masculins ne sont pas mieux logés que les personnages féminins : ils sont soit des abrutis, soit des psychopathes. Mais c’est que nous ne sommes pas en présence de gens ordinaires, mais de sales ploucs du fin fond du Texas, de ces abrutis congénitaux de rednecks qui ne peuvent pas échanger deux phrases sans se gueuler dessus (à l’image de leur chien qui aboie constamment devant la caravane). Certes, ils sont violents et sexistes, mais c’est normal, puisque ce sont des bouseux ![3]

Ce genre de dispositif est extrêmement commode pour les auteur-e-s et les spectateurs/trices de ce film, puisqu’il fait du sexisme le propre de la « classe inférieure » : le sexisme, c’est seulement quand on tue, on bat, et on viole les femmes, et ça y a que chez les « barbares » et les « arriérés » que ça existe, pas chez nous… Sauf que, dans les faits, les violences faites aux femmes ne sont pas moins l’œuvre des classes moyennes et supérieures que des classes populaires.

« Ces gens-là »…

Pour bien que l’on comprenne qu’il s’agit là d’une sous-humanité, le film accumule les « faits divers » glauques/débiles en les mettant tous au même niveau, suscitant autant de réflexion politique qu’un journal de TF1 : un type met le feu à son sexe pour donner une bonne leçon à sa femme qui l’a trompé, une tante est brûlée vive parce qu’elle s’est approchée trop près de la chaudière avec une longue robe, une mère essaie de tuer sa fille en l’étouffant avec un oreiller, etc. Tous ces « faits divers » racontés par les personnages s’ajoutent ainsi aux violences que les ploucs s’infligent entre eux, dans un espèce de « pot-pourri » qui n’a pour seul but que de susciter le mépris des spectateurs/trices.

Tout s’explique donc. Voilà pourquoi ces personnages sont drôles. Ces abrutis sont drôles parce qu’ils n’ont même pas conscience d’à quel point ils peuvent être abrutis. En résumé, l’humour de ce film me semble donc être uniquement fondé sur le mépris des « ploucs », et utilise de surcroît ce mépris pour se dédouaner des interminables violences qu’il inflige aux femmes.

Du coup, il me semble difficile de défendre ce film en y voyant une critique politique intelligente de l’Amérique contemporaine (comme le font certains critiques). En effet, les seules tentatives d’ « explication » de ces violences avancées par le film me semblent être les quelques plan où l’on voit le père zapper sur des programmes tous plus « débiles » les uns que les autres. Mais on ne sort pas là du cliché classiste des ploucs abrutis qui passent leur temps à se crier dessus, à boire et à regarder des programmes débiles à la télé.

« La télé aliène le peuple », ou la grande thèse sociologique de Killer Joe…

Du coup, j’ai l’impression que le film ne cherche pas vraiment à « expliquer » les violences qu’il met en scène, mais juste à en prendre plaisir en les regardant « de haut » (c’est-à-dire de la classe sociale d’« au-dessus »). D’ailleurs, au passage, je ne pense pas que ce film s’adresse aux classes populaires, je l’ai personnellement vu dans un cinéma « art et essai », et ce n’est peut-être pas un hasard.

Pour finir, je n’arrive pas à voir la fin du film autrement que comme une énième preuve que ce film n’a vraiment rien à dire, à part bien sûr que les ploucs sont vraiment d’incurables abrutis. En effet, ceux-ci sont tellement aliénés qu’ils retournent la violence sur eux-mêmes (les parents aident à tuer leur fils, la sœur tue son frère au lieu de tuer son violeur) en s’entretuant dans un final absurde et grandguignolesque. Le réalisateur va même jusqu’à couper brutalement la dernière scène, laissant ainsi le public dans l’incertitude quant à l’issue de l’histoire, comme s’il avait besoin de cet artifice « branché » pour cacher le vide intersidéral de son scénario.

Ce qu’en « pense » la « critique »

Mais rien de tout cela n’a dérangé la « critique » française, bien au contraire. Un petit aperçu de ce qu’on a pu y lire lors de la sortie du film peut donner une idée du degré d’« in-conscience politique » qui y règne.

Commençons par les Cahiers du cinéma (très justement surnommés par certaines « Couhius du cinéma »[4]). Ceux-ci regrettent les quelques faiblesses narrativo-esthético-cinématographiques qui gâchent selon eux « une partie du talent pourtant bien vivace de son auteur ». Mais reste tout de même que « cette jubilation à faire voler les tabous en éclats donne lieu à plusieurs trouées saisissantes (la première apparition de Gina Gershon nue, et surtout cette longue scène de fellation simulée avec un manchon de poulet) »[5].

Le choix du vocabulaire me semble ici particulièrement significatif : « fellation simulée avec un manchon de poulet ». Pourquoi ne pas parler de viol ? Est-ce que remplacer un pénis par un manchon de poulet fait de tout cela une simple « simulation », donc une sorte de viol pas vraiment réel ? J’ai du mal à croire que la victime du viol qui a lieu dans cette scène le vive quant à elle comme une « simulation ».

Faire « voler les tabous en éclats » grâce à quelques « trouées saisissantes » : le meilleur de Killer Joe selon les « Couhious du Cinéma »

Chez Télérama, on est content, on met au film une petite tête qui sourit. Forcément vu qu’on partage le même mépris de classe que le film : « Ça se passe au Texas. Une terre de ploucs bas de plafond auprès de qui même les extrémistes du Tea Party passent pour des angelots démocrates. C’est quand même le seul patelin au monde où, pour « donner une leçon » à sa femme infidèle, un type a l’idée de se brûler les couilles… Killer Joe, lui, a une façon nettement moins masochiste de punir les garces, surtout si elles ont essayé de le piéger (…) ». On retrouve ici la même logique qui est à l’œuvre dans le film : le mépris de classe permet de ne pas s’interroger sur la violence infligée aux femmes dans le film.

Le critique cite même au passage une petite anecdote sur l’effet produit par un précédent film de Friedkin sur certaines femmes, sans envisager une seule seconde que cette anecdote puisse être révélatrice de quelque chose, notamment sur le type plaisir et de public visé par les films de cet « auteur » :  « Célèbre pour exacerber les scènes d’hystérie (L’Exorciste, en 1974, provoqua, auprès de quelques spectatrices sensibles, des accouchements prématurés), le cinéaste, curieusement, a toujours, revendiqué un goût pour l’épure ».

De son côté, Libération reconnaît finalement au réalisateur un mérite malgré les défauts que peut avoir son film : « Sa jubilation à faire durer indéfiniment une scène horrible dans laquelle le tueur à gage humilie la belle-mère indigne a ainsi quelque chose d’à la fois fascinant et parfaitement repoussant ». Le fait de rendre une scène de viol « fascinante » ne pose visiblement pas plus problème que ça pour le « critique » puisque son papier en reste là.

Inutile de toutes les passer en revue[6], on l’aura compris, aucune critique dans la presse française (à ma connaissance) ne questionne ni ne relève le savant mélange de sexisme et de mépris de classe qui cimente ce film. Peut-être le fait que les critiques français (comme le réalisateur) sont très majoritairement des hommes et des bourgeois y est pour quelque chose. Et peut-être que si les femmes (et surtout les femmes violées et battues) avaient un peu plus la parole, ce genre de films horribles aurait moins la côte dans l’intelligentsia française, et serait un peu plus questionné au niveau des représentations qu’il véhicule.

Paul Rigouste

Réalisé par Roman Polanski en 2011, ce film est une adaptation fidèle de la pièce de théâtre Le Dieu du carnage de Yasmina Reza. Il met en scène la rencontre entre deux couples de la bourgeoisie new-yorkaise cherchant à régler à l’amiable un problème concernant leurs fils. En effet, le jeune Zachary Cowan a blessé au visage son camarade de classe Ethan Longstreet lors d’une altercation dans un parc. Les parents du premier, Nancy et Alan Cowan (Kate Winslet et Christoph Waltz), se rendent donc chez les parents du second, Penelope et Michael Longstreet (Jodie Foster et John C. Reilly), pour rédiger ensemble un compte rendu des faits. Au départ placée sous le signe de la courtoisie, la réunion d’envenime progressivement. Petit à petit, le vernis social se craquèle jusqu’à ce que les personnages se disent en face leurs quatre vérités. Finie l’hypocrisie. Les masques tombent. Et le règlement de compte s’achève finalement sur un tableau pathétique où les quatre protagonistes n’ont plus rien d’autre à contempler que leur médiocrité mise à nue.

Il est intéressant de remarquer que le critique français qui a saisi à mon avis avec le plus d’acuité le sens politique de ce film (à savoir Philippe Lançon pour Libération[1]) semble en reprendre à son compte tout le cynisme et la misogynie (cf. dans le même genre la connivence de classe et de genre entre Polanski et les critiques français lors de la sortie de The Ghost Writer). J’essaierai donc d’analyser et de discuter à la fois le film de Polanski et la critique complaisante qu’en fit ce journaliste de Libération, pour essayer de mettre en évidence ce que peut avoir de nauséabond un tel propos d’un point de vue politique.

Comme le résume lui-même Polanski, le film se veut une « satire des valeurs bourgeoises conventionnelles, du politiquement correct et de l’hypocrisie des politesses mondaines avec ses sourires factices »[2]. Le réalisateur déclare ainsi que ce qui lui a plu dans la pièce de Yasmina Reza, c’est que les « personnages révèlent leur véritable nature humaine, c’est-à-dire qu’ils sont capables de haïr, d’être égoïstes, bien que tout cela soit dissimulé sous un vernis typique de la classe moyenne, chez des gens qui se veulent respectables »[3].

Cela posé, que constate-t-on lorsqu’on examine le degré d’aveuglement (ou de lucidité) qu’a chacun des quatre personnages du film par rapport à son « hypocrisie », son « égoïsme », sa « véritable nature humaine », etc. ? On remarque que celles qui sont le plus aveuglées sont les femmes (et en particulier Penelope, incarnée par Jodie Foster), et que le personnage le plus cynique (c’est-à-dire, dans l’esprit du film, le plus lucide et le plus intelligent) est un homme : Alan (incarné par Christoph Waltz).

La chose est à mon avis loin d’être anodine, car toute la jouissance qu’est à mon avis censé tirer le public de ce film réside principalement dans le spectacle de l’aveuglement de ces gens qui se croyaient civilisés alors qu’ils ne sont en fait que des « monstres (…) prêts à la fin à se sauter à la gorge »[4]. Du coup,  les plus ridicules dans l’histoire sont les femmes. Ce sont elles qui incarnent le plus l’aveuglement dont se moque le film. Elles sont donc de fait les cibles principales de ce pamphlet cynique.

Penelope la castratrice

Déjà, ce sont elles qui sont à l’origine de cette réunion. Michael reproche à un moment à Penelope de l’avoir embrigadé dans ce guêpier. Et du côté des Cowan, c’est toujours Nancy qui s’éternise, alors qu’Alan essaie au contraire constamment d’y échapper, conscient qu’il est dès le départ de l’inutilité de cette mascarade.

Mais surtout, c’est dans leur bouche qu’est mis le discours bien-pensant que le film ridiculise. Au début, Penelope se félicite que cette réunion ait pu avoir lieu (« certains d’entre nous ont encore le sens de la communauté »). Elle ne cesse de faire de la fausse modestie alors qu’on comprend très vite qu’elle a une haute idée d’elle-même. Et c’est aussi elle qui emploie le vocabulaire le plus moralisateur, comme lorsqu’elle sous-entend aux Cowan qu’ils devraient « responsabiliser » leur fils. Alan le lui fera d’ailleurs remarquer : « cela fait beaucoup de “devrait” Mme Longstreet : “il devrait venir”, “il devrait en parler”, “il devrait s’excuser”. Vous êtes décidément beaucoup plus évoluée que nous ».

Devant une pile de livres d’art qu’elle expose sur la table de son salon, elle déclarera à Nancy avec un air profond : « Je suis vraiment convaincue que la culture peut être une puissante force pacificatrice ».

Pour couronner le tout, elle s’avère peut-être au final être le personnage le plus infantile, alors qu’elle ne cesse précisément de vouloir se faire passer pour la représentante de l’humanité civilisée et évoluée. Elle cherche ainsi à plusieurs reprises à montrer que son fils est supérieur à celui des Cowan, comme lorsqu’elle insinue que Zachary avait peut-être mérité que ses camarades le traitent de balance. On pourrait continuer longtemps comme ça tellement Penelope cumule toutes les tares dénoncées par le film.

Comme s’il ne suffisait pas qu’elle soit le personnage le plus antipathique du scénario, son incarnation à l’écran par Jodie Foster en rajoute dans l’insupportable. Il serait bon à mon avis de s’interroger sur les raisons de ce parti pris : pourquoi continuer à s’acharner ainsi sur ce personnage même jusque dans la direction d’acteur alors que le dialogue original suffisait amplement à la rendre détestable ?

Enfin, loin de se contenter de la dépeindre comme le personnage le plus antipathique, le film lui fera subir une humiliation à la hauteur de sa suffisance. Penelope trépigne, geint, hurle, pleurniche, bafouille et perd complètement la face.

Dans cette manière qu’a le film de faire d’un personnage féminin l’incarnation de tout ce qu’il vomit et de s’acharner sur lui de manière si violente, j’ai personnellement du mal à ne pas voir à l’œuvre une profonde misogynie.

Loin de relever cette misogynie et d’éventuellement la critiquer (mais peut-être est-il naïf d’attendre d’un critique qu’il ait un minimum d’esprit critique…), Philippe Azoury abonde au contraire dans le sens du film, en laissant s’exprimer sans retenue tout son antiféministe : « le texte semble avoir été écrit pour dénoncer un certain type de femme “libérale”, comme on dit là-bas, saturée de moralisme et d’un féminisme tue-mouches ». Le critique de Libération n’invente rien ici, il ne fait que reprendre le discours que sort Alan à Penelope à a fin du film : « J’ai vu votre amie Jane Fonda hier soir à la télé. J’ai failli courir acheter un poster du Ku Klux Klan (…). Vous êtes la même sorte de femmes investies, solutionnantes. On n’aime pas ce genre de femmes. On les aime sensuelles, folles, pleines d’hormones. Les gardiennes du monde qui veulent montrer leur clairvoyance… Rebutant. Même ce pauvre Michael, votre mari, est rebuté ».

On pourrait m’objecter que le film invite à condamner ce genre de discours misogyne et antiféministe. Sauf que si c’était là son intention, c’est à mon avis complètement raté (le critique de Libération en est d’ailleurs une preuve vivante). Si le film voulait condamner ce discours, il ne fallait pas le mettre dans la bouche du personnage qu’il présente depuis le début comme le plus lucide et le plus intelligent. Et surtout, il ne fallait pas créer un personnage féminin qui incarne précisément ce stéréotype misogyne que mobilise tranquillement Alan. Car cela revient évidemment à lui donner raison.

Attardons-nous donc un peu sur ce personnage d’Alan, que le film présente comme l’opposé de Penelope.

Alan, le cynique lucide et intelligent

Le critique de Libération le qualifie avec acuité de « mufle pertinent et impertinent ». Et en effet, c’est le seul personnage à avoir déjà compris depuis le début que tout ceci allait être au mieux absolument vain, au pire complètement pathétique. De plus, loin de se contenter d’être un observateur amusé de la scène, il intervient souvent pour pointer les contradictions de chacun-e, ou pour énoncer, avec un indéniable sens de la formule, des vérités qui ne seront pas démenties par le film, bien au contraire.

C’est d’ailleurs une de ses répliques qui donne à la pièce et au film leur titre : « Moi, je crois au dieu du carnage. C’est le seul qui gouverne, sans partage, depuis la nuit des temps ». Dans le même esprit, lorsque Michael refusera de jouer une seconde de plus la comédie que lui impose sa femme et s’exclamera qu’il est un « sale con caractériel », Alan ajoutera : « Nous le sommes tous ».

A la fin, lorsque tous les personnages commenceront progressivement à révéler leur vrai visage sous l’emprise de l’alcool, il sera le seul à rester lucide, continuant à avoir le dessus sur les autres, notamment face à une Penelope de plus en plus pathétique.

Par son jeu distancié et jubilatoire, l’acteur Christoph Waltz ajoute en plus à chacune des interventions d’Alan une délectation toute communicative.

Au final, c’est son cynisme qui le rend supérieur à tous les autres personnages. Il ne vaut pas mieux qu’eux (il est même d’ailleurs pire, comme nous le font rapidement comprendre ses incessants coups de téléphone), mais au moins il en a conscience, et il l’assume. Du coup, étant donné que la morale du film est précisément qu’aucun des personnages ne vaut mieux que les autres, Alan est de ce point de vue depuis le début le seul détenteur de la vérité. Le critique de Libération l’a d’ailleurs très bien vu : « Il n’est pas impossible qu’Alain-Alan, avec tous ses défauts, soit le porte-parole de Reza et de Polanski ».

Qu’en est-il maintenant des deux autres personnages ?

Michael, le beauf de droite qui assume sa médiocrité

Loin d’être présenté comme aussi lucide et intelligent qu’Alan, Michael Longstreet est au contraire dépeint comme un homme assez vulgaire, une sorte de « beauf » tout aussi aveuglé sur lui-même que l’est sa femme. Du moins au départ, car il avouera très rapidement ne pas supporter ce genre de mascarade bien-pensante : « Toutes ces délibérations et ces considérations à la con, j’en ai ma claque (…). Vous savez, ma femme me déguise en type de gauche, mais en fait je ne supporte pas ces bons sentiments à la noix. Je suis un sale con caractériel ».

Si Michael avait l’air aussi idiot que les autres, c’était donc uniquement parce que c’est un pauvre type complètement dominé par sa femme. Parce que dans le fond, il est mille fois plus proche d’Alan que de Penelope. C’est elle qui persiste à vouloir le « déguiser » en type bien, mais lui sait pertinemment au fond de lui qu’il est un « sale con » égoïste.

Et pour bien enfoncer le clou, le film nous fait comprendre que Michael n’est pas seulement dominé par sa femme, mais aussi par sa mère. C’est vrai qu’une femme castratrice ne suffisait pas, il en fallait au moins deux…

Michael n’est donc au fond pas si bête qu’il en a l’air. Certes, il n’a pas l’intelligence d’Alan, mais au moins il ne s’aveugle pas sur lui-même comme le font les deux femmes. Il est ainsi tout à fait logique que ce soit le premier à prendre conscience (ou plutôt à révéler, car il en avait déjà conscience) sa véritable nature de « sale con caractériel » (si on excepte Alan bien sûr, celui-ci dès le début en possession de la vérité).

Un autre détail qui le distingue des deux personnages féminins et le rapproche d’Alan, c’est qu’il a lui aussi accès à une vérité dont les autres n’ont pas conscience. En effet, son travail de grossiste (il vend des casseroles, des poignées de portes, des chasses d’eau, etc.) en fait au départ un personnage assez méprisable car nageant dans le matérialisme le plus vulgaire. Or justement, une des thèses du film est qu’au fond ces bourgeois sont tous de vulgaires matérialistes. Chacun des personnages (excepté Michael) se révèlera ainsi à un moment ou à un autre profondément attaché à un objet de manière fétichiste et complètement maladive (Penelope avec ses livres d’art, Nancy avec son sac à main, et Alan avec son portable). Parce qu’il assume totalement dès le départ la nature bassement matérialiste de son métier (comme en témoigne la description ironique qu’il fait à Alan des différents types de chasse d’eau), ce personnage a ainsi sur ce point une longueur d’avance par rapport aux autres dans la reconnaissance de sa propre médiocrité.

Nancy la névrosée

Le dernier personnage est celui de Nancy, la femme d’Alan. Au départ, celle-ci semble certes un peu crispée, mais globalement assez intelligente dans ses interventions (elle tente le plus souvent de recadrer le débat quand il dégénère, cherche à être conciliante, et ne lance pas de piques). Mais voilà, un tel comportement est forcément un leurre pour ces cyniques que sont Reza et Polanski. La suite aura donc pour but de révéler la névrose qui se cache sous ces apparences bienveillantes.

La première étape est évidemment la fameuse scène du vomi. Alors que Penelope et Michael l’accusent de se désintéresser de l’éducation de son fils, elle vomit subitement sur la table basse du salon, en plein sur les livres d’art de Penelope. Là encore, il me semble que la violence que le film inflige à ce personnage féminin n’a absolument pas d’équivalent chez les personnages masculins. Mais ce n’est même pas là l’essentiel. Outre l’humiliation « physique » complètement gratuite que subit ici Nancy, cette scène a en plus pour fonction de nous montrer à quel point cette femme refoule ses névroses et sa haine.

 A la fin, avec quelques grammes d’alcool de plus dans le sang, elle explosera en déclarant agressivement à Penelope : « Je suis contente que notre fils ait tabassé le vôtre, et je me torche le cul de vos Droits de l’Homme ». Michael soulignera alors la métamorphose de Nancy : « Ouah, un petit coup de gnôle et bam, son vrai visage apparaît. Où est passée la femme sage et gracieuse aux yeux doux ? ». Et Penelope de renchérir : « Je te l’avais dit que cette femme était fausse. Cette femme est totalement fausse ». Parce qu’elle est peut-être la dernière à vraiment craquer (si l’on excepte encore une fois Alan), Nancy apparaît donc finalement comme le personnage le plus aveuglé sur lui-même, celui qui a le plus refoulé sa « véritable nature humaine ».

A un moment du film, lasse que son mari interrompe constamment la conversation pour répondre au téléphone, elle lui prend son portable des mains et le jette dans un vase. Alors que Michael et Alan tentent de le refaire fonctionner, elle ne moque ouvertement de son mari en pointant son manque de virilité : « Les hommes sont si attachés à leur jouets, ça les diminue, ils perdent leur crédibilité. Je sortais avec ce type. Et je l’ai vu avec ce sac en bandoulière. Un sac d’homme, en bandoulière. C’était fini. Le sac en bandoulière, c’est le pire. Mais le portable, toujours à portée de main, c’est le pire aussi. Un homme doit avoir les deux mains libres. Les deux mains libres. Moi aussi j’ai une idée de la virilité à la John Wayne. Il avait quoi ? Un colt .45. Un truc qui fait le vide. Un homme qui ne fait pas cet effet solitaire n’a pas de consistance ».

Il faut à mon avis mettre en rapport ce laïus avec le moment, plus tôt dans le film, où Nancy accuse Alan de ne pas s’occuper des enfants et de tout ce qui se passe à la maison. A ce discours proto-féministe que pouvait tenir Nancy alors qu’elle était sobre vient se substituer ici le discours d’une femme qui reproche à son mari de ne pas être assez viril. L’alcool nous révèle ainsi que Nancy désire en fait au fond d’elle-même être dans le rapport de domination qu’elle critiquait au début. Si elle déclare vouloir être l’égal de l’homme, elle ne désire au fond qu’une chose : être la femme d’un homme viril et protecteur à la John Wayne.

Le film semble ainsi avoir des conceptions assez différentes de la « véritable nature humaine » suivant le genre du personnage. En effet, qu’est-ce qui finit par apparaître quand le vernis social craque et que la « vrai nature » de chacun-e apparaît ? Que les Longstreet sont un couple malheureux parce que Penelope domine trop son mari, et que Nancy est malheureuse parce que son mari n’est pas assez viril pour elle. On retrouve ainsi dans les deux cas le même discours normatif qui dit que les hommes doivent être virils et « porter le pantalon », tandis que les femmes doivent être douces et soumises. Et implicitement la condamnation du discours féministe qui s’y oppose comme relevant d’une sorte d’hypocrisie politiquement correcte ignorant la vraie nature des hommes et des femmes.

Le renversement au cœur de cette idéologie « anti-politiquement correct » est au passage assez scandaleux, puisqu’il fait du féminisme (et toutes les autres « idéologies politiquement correctes ») une sorte de dictature de la pensée qui obligerait les gens à tenir des discours allant contre leur « vraie nature ». La mystification à l’œuvre ici consiste à faire passer le féminisme pour un ensemble d’injonctions normatives restreignant la liberté des individus, alors que le féminisme ne cesse justement de combattre de telles injonctions.

La scène qui est peut-être la plus misogyne du film en rajoute une couche en humiliant au passage encore une fois Nancy. Alors qu’elle est en train de dire à Penelope que son fils n’est pas totalement innocent, cette dernière s’énerve et balance son sac à main à travers la pièce. Nancy se rue alors par terre comme si son sac était un être vivant ou la chose la plus importante de sa vie. Elle reproduit ainsi exactement ce qu’elle moquait juste avant chez son mari lorsque celui-ci s’accrochait maladivement à son portable pour essayer de le rallumer. En plus de poser ce personnage féminin comme pathologiquement attaché à son sac à main, cette scène ridiculise donc a posteriori le seul moment où Nancy a eu le dessus sur son mari.

Alors qu’elle ramasse un à un les objets contenus dans son sac à main, elle hurle à son mari : « Alan, fais quelque chose (…). Défends-moi ! Pourquoi tu ne me défends pas ? ». A partir de là, elle restera pathétiquement collée à son mari, recherchant auprès de lui consolation et protection.

La femme vaincue et le mari triomphant

Si l’on fait le bilan entre personnages masculins et féminins, on s’aperçoit donc que la donne n’est pas du tout la même des deux côtés. Les hommes apparaissent au final clairement supérieurs aux femmes en ce qu’ils s’aveuglent beaucoup moins qu’elles sur leur véritable nature humaine, et parce qu’ils ont plus généralement le monopole de la vérité et de la lucidité. Au contraire, les femmes sont celles qui se fourvoient le plus sur elles-mêmes. Incarnation de tout ce que le film critique, elles subissent une série d’humiliations successives qui n’a aucun équivalent chez les personnages masculins.

Connivences masculines

Au fur et à mesure que le film avance, les alliances se déplacent. Alors qu’au départ les couples s’attaquent mutuellement (Cowan VS Longstreet), l’opposition prend progressivement la forme d’une « guerre des sexes » (hommes VS femmes). Chaque couple explose et déballe son linge sale devant l’autre.

Etant donné que le mouvement du film consiste à débarrasser les personnages de leur vernis social pour faire apparaître leur véritable nature humaine, j’ai bien peur que Carnage mobilise du coup une conception assez essentialiste de la « différence entre les sexes ». En effet, lorsque la « vraie nature profonde » des personnages s’exprime, ceux-ci se rangent du côté de leur « sexe » contre le « sexe opposé ».

Plus exactement, c’est surtout les hommes que le film autorise à partager une connivence de genre. Nombreux sont les moments où ceux-ci se retrouvent autour de souvenirs (« moi aussi j’ai été chef de bande »), d’un verre de whisky, d’un cigare, ou d’une même position (« je dois dire que je partage complètement la position de Michael »).

A l’inverse, les femmes n’ont jamais droit à une telle complicité. Il me semble qu’elles ne se soutiennent que sur la question du hamster. Or non seulement leur position apparaît a posteriori comme ridicule (vu que le hamster n’est pas mort), mais leur « solidarité » s’exprime en plus très froidement, contrairement à celle qui affleure souvent entre les deux hommes.

Un autre moment où semble se dessiner une union entre les femmes est celui où toutes deux réclament de l’alcool, puisque les hommes s’en sont servi sans leur en proposer. Ce passage peut sembler intéressant dans la mesure où les femmes pointent ici du doigt leur exclusion arbitraire d’un plaisir qui fut longtemps privilège masculin. Mais le film neutralise rapidement cette piste proto-féministe en montrant les femmes complètement pathétiques sous l’emprise de l’alcool. Comme le dit Michael : « certains tiennent mieux l’alcool que d’autres ». En résumé, elles auraient mieux fait de s’abstenir et de laisser les trucs d’hommes aux hommes.

Enfin, la seule scène ressemblant le plus à une connivence féminine est celle où Penelope et Nancy se moquent de leurs maris en train d’essayer de sécher le portable d’Alan. Or Polanski fait de cette scène un monument d’« hystérie féminine ». Les deux femmes rient pendant des heures d’une manière tellement insupportable qu’il va de soi que le public n’est pas invité à rire avec elles, mais bien plutôt à les trouver pathétiques.

En plus de constamment mépriser et humilier ses personnages féminins, le film ne les autorise donc à aucun moment à nouer une quelconque complicité (alors que ce plaisir est plusieurs fois accordé aux personnages masculins). Le film finit d’ailleurs presque sur un affrontement entre les deux mères (de loin les personnages les plus haineux dans les dernières scènes).

Autoriser les femmes à s’unir contre le patriarcat ? Non mais quelle idée ! Ça va pas la tête ! Les atomiser et les humilier, voilà ce qu’il faut faire.

Un matriarcat étouffant

Comme l’a bien vu le critique de Libération (qui a d’ailleurs très justement intitulé son article misogyne « Telles mères, tels vices »), le film fait finalement le portrait d’un matriarcat étouffant : « ce sont [les femmes] qui donnent le ton. Ce sont donc elles les cibles principales. Aussi lâches, égoïstes ou immatures soient-ils, les maris sont finalement de braves gars qui suivent malgré eux le mouvement. Ils pataugent, l’un cynique, l’autre accablé, dans un terrible matriarcat ».

Ce sont effectivement les femmes qui incarnent cette volonté (illusoire) d’entretenir à tout prix des rapports civilisés avec autrui. Ces malheureuses ont la naïveté de croire que l’égoïsme et la violence inhérente à la nature humaine peuvent être dépassés. Elles s’acharnent à vouloir pacifier et moraliser des relations qui ne relèvent au final du rapport de force. Du coup, elles voient des problèmes fondamentaux là où il n’y a rien d’autre que des choses tout à fait « naturelles » qui se résoudraient tout « naturellement ».

Le film illustre cette idée à l’aide de deux cas. Tout d’abord bien sûr celui de la bagarre entre les deux enfants. Les femmes ne cessent de relancer le débat pour savoir comment « responsabiliser » leurs fils et éviter que ce genre de violence ne se reproduise. Leurs délibérations ne mènent à aucune entente, mais au contraire à un « carnage ». Or, comble de l’ironie, les deux gamins se sont pendant ce temps déjà réconcilié. L’incident semble déjà pour eux complètement oublié.

C’était pas la peine d’en faire tout un flan

Là encore, c’est Alan qui avait raison, lui qui expliquait à Penelope que l’incident était à relativiser : « Ils sont jeunes, ce sont des gamins, les gamins se battent dans la cour de récré. Ils l’ont toujours fait et le feront toujours, c’est une loi de la nature (…). Substituer la loi à la violence, ça s’apprend. L’origine de la loi, comme vous le savez sûrement, est la force brute ».

Le deuxième cas qui sert à montrer à quel point les femmes sont à côté de la plaque avec leurs « délibérations à la con » est le cas du hamster. Michael a en effet abandonné le hamster de sa fille dans la rue parce le bruit qu’il faisait devenait trop insupportable. Outrée par cet acte, Nancy essaie plusieurs fois de faire prendre conscience à Michael de la cruauté dont il a fait preuve à l’égard de l’animal. Le débat à ce sujet se durcit quand Penelope se range du côté de Nancy en demandant à son mari de reconnaître qu’il a eu tort. Le cas du hamster sert même à Nancy d’argument pour pointer une contradiction chez Michael, puisque celui-ci ne ressent aucune culpabilité vis-à-vis du hamster alors qu’il ne comprend pas que le fils Cowan puisse ne pas ressentir de la culpabilité vis-à-vis de ce qu’il a fait à son fils.

Mais là encore, toutes ces questions sont ridiculisées a posteriori dans un plan où l’on voit le hamster heureux de gambader dans le parc.

C’était VRAIMENT pas la peine d’en faire tout un flan…

Les femmes ne font donc que créer des problèmes là où il n’y en a pas. Autrement dit, la vie serait quand même plus simple sans ces chiantes qui passent leur temps à nous prendre la tête pour des broutilles…

Cynisme et anti-politiquement correct

Comme je l’ai dit, une des thèses principales du film est que tout le monde est au fond égoïste, car c’est là un trait essentiel de la nature humaine. Cette thèse cynique (d’une subtilité étourdissante…) est évidemment bien commode pour qui veut se déculpabiliser de son apolitisme ou de son égoïsme. Elle permet de mettre tout le monde dans le même sac, sans distinction. Sous couvert d’une vision apolitique de la « nature humaine », ce cynisme ne fait que proposer une vision du monde naturalisant des rapports de domination dont l’origine est en fait sociale, et qui peuvent donc être déconstruits.

Ainsi, dans le film, le seul personnage qui manifeste un minimum de conscience politique (Penelope) est complètement ridiculisé. Tout le but du film est de nous montrer que Penelope n’est pas moins égoïste que les autres, que son discours politique n’est au fond qu’une manière de se mettre en valeur et de se donner bonne conscience.

Alan, qui a encore une fois tout compris, lui explique d’ailleurs clairement à un moment : « Personne ne se soucie d’autre chose que de soi-même. On aimerait croire à une amélioration possible dont on serait l’artisan, libre de toute considération égoïste. Comme vous qui écrivez ce livre sur le Darfour (il pouffe de rire). Je trouve ça super. Je comprends qu’on se dise “je vais prendre un massacre, l’histoire en est pleine, et je vais écrire un livre dessus”. On se sauve comme on peut ». Pour le film, les gens qui ont des valeurs cherchent donc juste à « se sauver », à se donner bonne conscience. Mais au fond tout cela n’est qu’hypocrisie puisque leur seule motivation est bassement égoïste.

Le film nous montre ainsi Penelope trahir les véritables motivations de son engagement politique en utilisant celui-ci pour se valoriser :

En ridiculisant Penelope de la sorte, c’est évidemment toute forme d’engagement progressiste et égalitariste que le film ridiculise.

Ce cynisme est à lier à l’idéologie « anti-politiquement correct » toujours bien en vogue aujourd’hui, et que le film réactive avec complaisance. Polanski s’en réclame d’ailleurs explicitement lorsqu’il dit que Carnage est une « satire des valeurs bourgeoises conventionnelles, du politiquement correct et de l’hypocrisie des politesses mondaines avec ses sourires factices » [5].

Cette idéologie vient en fait de la droite néoconservatrice états-unienne qui déforma le sens premier de l’expression « à tel point qu’aujourd’hui, le politiquement correct n’est plus utilisé que comme une référence négative, renvoyant à une dictature de la pensée. Les croyances propagées par les anti-politiquement correct peuvent se résumer à l’idée que les minorités ont le pouvoir aujourd’hui, qu’elles menacent la cohésion républicaine voire l’unité des luttes. Pire, le groupe dominant, celui des hommes-blancs-bourgeois-hétérosexuels, connaîtrait un diktat de la part des groupes minorisés »[6]. Par cette expression, les dominants tentent donc de balayer d’un revers de main toutes les remises en cause de leur domination, afin de pouvoir continuer à en jouir tranquillement. La fonction politique de cette idéologie est évidente : empêcher de réfléchir aux questions d’oppressions, de privilèges, d’éducation, de domination (physique ou symbolique), etc.

Dans Carnage, c’est bien évidemment Penelope qui incarne la menace du « politiquement correct ». C’est elle qui étouffe les hommes avec ses discours « à la Jane Fonda » (le féminisme est historiquement la cible n°1 des « anti-politiquement correct »).

Pour le critique de Libération, Polanski ne fait ici que se défendre contre les « puritains » qui ne cessent de le « persécuter » depuis toujours : « Grande proie des puritains de toute éternité, [Polanski] adapte le texte de [Reza], avec son aide, sous ce titre simplifié : Carnage. On retrouve, à quelques coupes et changements près, canevas et répliques de la pièce. Elle se déroulait à Paris. Polanski la déplace à Brooklyn, où il ne peut tourner : ça lui permet de régler ses comptes avec le politiquement correct qui sévit là-bas – cet hybride d’idéologie et de frustration. Pendant une heure vingt, le cinéaste s’amuse des mentalités qui l’ont persécuté. »

Le critique n’explicite pas ici à qui il fait allusion lorsqu’il parle de ces « puritains », mais j’ai comme l’impression qu’il s’agit ici de ces sales harpies de féministes qui osent demander que Polanski soit jugé comme tout le monde pour le viol qu’il a commis il y a maintenant plus de 30 ans sur une mineure de 13 ans. Il parle en effet de « féminisme tue-mouche » un peu plus bas, et le portrait-robot qu’il dresse des « persécuteurs » en les qualifiant d’« hybride d’idéologie et de frustration » me semble ne laisser aucun doute sur la question : les responsables sont bien ces « mal baisées » qui cherchent à émasculer les hommes avec leur « idéologie du genre »…

Ces « grands esprits » se rencontrent donc dans un antiféminisme totalement décomplexé. Qu’une telle connivence masculiniste puisse s’exprimer ainsi sans la moindre honte dans un film aussi distribué et dans un quotidien « de gauche » aussi lu me laisse tout simplement pantois.

 Paul Rigouste

Je ne me concentrerai ici pas tant sur le film lui-même que sur la réception démesurément élogieuse dont il a fait l’objet dans la critique française. Pour se rendre compte de l’ampleur du phénomène, on peut s’appuyer sur la synthèse que fait le site Allociné des notes attribuées par les différents magazines ou journaux les plus lus de la presse française. The Ghost Writer y obtient la note finale de 4,6/5[1]. Note assez exceptionnelle puisqu’elle propulse le film à la 3^ème place ex-aequo des films les mieux notées par la critiques française dans les années 2010 (du moins à la date à laquelle j’écris ces lignes)[2].

Si l’on compare maintenant l’avis de la critique à celui des spectateurs/trices français-es sur le même site, on peut remarquer qu’un écart notable les sépare. En effet, la note moyenne attribuée au film par les internautes qui ont donné leur avis est de 3,7/5 (à la date à laquelle j’écris)[3], ce qui a pour conséquence de faire disparaître The Ghost Writer de la liste des films les mieux notés des années 2010 selon les spectateurs/trices[4]. Cette liste s’arrête en effet au 60^ème film, dont la note (4,1/5) peut nous laisser penser que le film de Polanski (avec son 3,7/5) ne fait très probablement pas partie des 100 films des années 2010 les mieux notés par le public.

On a donc ici affaire à un exemple particulièrement frappant du fossé qui sépare bien souvent la critique française des spectateurs/trices « lambda ». En effet,  le fait que l’écart entre la note des critiques (4,6) et celle du public (3,7) puisse sembler relativement faible ne doit pas nous tromper. Comme on peut le constater en parcourant un peu le site, les notes des critiques français sont en moyenne plus basses que les notes données par les internautes. Dans la majorité des cas, la note donnée par les spectateurs/trices sur le site est ainsi supérieure (ou à peu près égale) à celle donnée par les critiques. Avec sa note « critique » supérieure d’un point à sa note « public », The Ghost Writer fait donc plutôt figure d’exception sur le site.

Le but de cet article sera donc d’avancer des hypothèses pour essayer de comprendre pourquoi les critiques français se sont autant emballés devant un film qui n’a visiblement pas enflammé les foules. Comme je vais essayer de le montrer en m’appuyant sur les papiers publiés dans Les Inrocks, Télérama, Les Cahiers du cinéma & Co, ce phénomène est à mon avis assez symptomatique de la posture théorico-politique d’une certaine élite cinéphilique masculine, blanche et bourgeoise, qui continue par ailleurs de jouir tranquillement d’une hégémonie quasi-totale dans la critique française.

Pour ceux/celles qui n’ont pas vu le film ou ne s’en souviennent plus, voici le synopsis qu’en propose Wikipédia[5] : « À Londres, un nègre littéraire (écrivain privé, en anglais ghostwriter ou ghost) à succès est engagé pour terminer les mémoires d’Adam Lang, ancien Premier ministre britannique. Mais dès le début de leur collaboration, le projet semble périlleux car le prédécesseur du nègre de Lang est décédé « accidentellement », probablement après être tombé d’un ferry. Le nègre prend l’avion pour travailler sur le projet, au milieu de l’hiver, dans une maison au bord de l’océan sur l’île de Martha’s Vineyard, située au large des côtes de la Nouvelle-Angleterre. Mais le jour même de son arrivée, un ancien ministre du cabinet Lang accuse celui-ci de complicité de crimes de guerre pour avoir autorisé l’arrestation illégale de terroristes présumés et de les avoir livrés à la CIA qui les aurait soumis à la torture. La controverse ameute des journalistes et des manifestants sur l’île où réside Lang, sa femme Ruth et son assistante (et maîtresse) Amelia. Au cours de son travail, le nègre découvre des indices laissant entendre que son prédécesseur aurait mis au jour la liaison de Lang à la CIA et au complexe militaro-industriel. Le prédécesseur du nègre a en effet été assassiné après avoir rencontré Emmett, un professeur de Harvard, ancien condisciple de Lang, agent de la CIA et conseiller dans un lobby d’armements. Au cours d’un de ses déplacements, Lang est abattu par un manifestant anti-guerre. Ses mémoires finissent par être publiés. Lors du lancement du livre, le nègre comprend que la femme de Lang était en fait un agent de la CIA recruté par Emmett et introduit auprès de son futur mari, ce dernier n’ayant donc eu dans l’histoire que le rôle de marionnette. Au sortir de la réception, le héros est renversé par une voiture. »

Comme un seul homme

Rappelons tout d’abord le contexte, qu’il est à mon avis important d’avoir en tête si l’on veut comprendre pleinement cette réaction quasi-unanime de la presse française. Le 27 septembre 2009 (soit quelques mois avant la sortie française de The Ghost Writer en mars 2010), Polanski est arrêté par la police à Zurich sous le coup d’un mandat d’arrêt international émis en 2005, pour une affaire de viol qui remonte en fait à 1977 (cela fait plus de 30 ans que le réalisateur fuit la justice états-unienne). Le 29 novembre, il réussira encore une fois à ne pas être extradé vers les Etats-Unis, et obtiendra sa libération conditionnelle contre une caution est une assignation à résidence dans son chalet de Gstaad en Suisse[6]. Pendant les deux mois qui se sont écoulés entre son arrestation et sa libération conditionnelle, Polanski reçut le soutien de nombreuses personnalités du monde politique et artistique, notamment en France.

De manière très prévisible, la critique française (très majoritairement masculine) s’est jointe au chœur des défenseurs de Polanski (eux aussi majoritairement masculins), sur un mode certes moins directement politique, mais dans un esprit et en des termes qui font tout de même étrangement échos aux discours que nous infligèrent pendant des mois les défenseurs décomplexés du cinéaste (cf. les déclarations des Finkielkraut, Costa-Gavras, BHL, ou autre Mitterrand par exemple)[7]. En même temps, rien de bien étonnant là-dedans : lorsqu’un de ses membres les plus éminents est ainsi remis en question publiquement, l’« élite » masculine se dresse comme un seul homme pour voler à son secours et défendre ses privilèges de sexe et de classe.

Ainsi, quelques mois après le début de ce brouhaha médiatique, les critiques autorisés ont profité de la sortie de The Ghost Writer pour amener leur pierre à l’édifice en nous rappelant à quel point Roman Polanski était avant tout un grand artiste. Les allusions au statut d’« artiste » du réalisateur avaient été en effet un leitmotiv assez récurent des discours de ses défenseurs. Souvent, il s’agissait par là de sous-entendre que Polanski était quelqu’un d’exceptionnel et ne pouvait donc pas être traité comme un criminel commun (« cet argument n’est jamais véritablement revendiqué comme tel, car tous jurent leurs Grands Dieux qu’il n’est pas question de lui accorder un traitement de faveur sous prétexte qu’il est talentueux. Et pourtant, cette idée revient constamment ; l’un rappelle sa carrière cinématographique, l’autre la joie qu’il a apportée à des millions de cinéphiles, choqués par le sort réservé à l’artiste »[8]). Finkielkraut (de loin le plus décomplexé avec Costa-Gavras) aiguise dans le même sens l’opposition entre l’artiste maudit qu’est Polanski et le peuple, cette masse hargneuse et déchaînée qui ne rêverait que de pendre le pauvre cinéaste. Il commence ainsi une longue diatribe sur France Inter par ces mots : « Depuis le déclenchement de cette affaire infernale, je vis dans l’épouvante. La France est en proie à une véritable fureur de la persécution, et pas que la France. C’est toute la planète Internet qui est devenue comme une immense foule lyncheuse »[9]. Il ira même jusqu’à affirmer dans la même intervention que c’est parce qu’il est un artiste que le pauvre Polanski est ainsi « persécuté » : « Sa qualité d’artiste n’est pas pour Polanski un privilège, c’est un handicap. C’est parce qu’il est un artiste que les juges mégalomanes américains refusent de lâcher l’affaire, et c’est parce qu’il est un artiste que la foule des internautes se déchaîne contre lui. Dans une société démocratique, l’art est comme un outrage à l’égalité, alors on adore voir les artistes tomber, et c’est exactement ce qui se passe avec Polanski aujourd’hui »[10].

Les critiques français de The Ghost Writer n’iront pas jusque-là. Peut-être parce que la libération conditionnelle de Polanski a déjà été prononcée depuis plusieurs mois, mais aussi surtout parce que le champ de la critique cinématographique est distinct de celui de la politique. Si réaction il y a de la part des critiques français, elle pourra donc ne se faire que dans des termes relevant de leur champ propre. Je vais donc essayer maintenant de montrer en quoi les discours des critiques sur The Ghost Writer font écho, à l’intérieur du champ relativement autonome de la critique, à la posture adopté par ces membres de l’élite masculine que sont les Finkielkraut, BHL, Kouchner, etc.

Avant tout le grand film d’un grand artiste…

D’une manière assez symptomatique, Serge Kaganski et Jean-Baptiste Morain des Inrockuptibles résument ainsi leur propos : « On a beaucoup glosé autour des résonances troublantes entre The Ghost Writer et la situation judiciaire de son auteur. Mais au-delà de ces échos bien réels, il y a d’abord et avant tout un film, magnifique »[11]. On peut voir ici à l’œuvre une double opération (que l’on retrouvera chez d’autres critiques français) consistant à (1) refuser de considérer sérieusement le film de Polanski d’un point de vue politique (comme en témoigne l’usage péjoratif du verbe « gloser », et le fait que l’analyse en reste à l’allusion vague à des « résonances troublantes »), pour (2) se concentrer sur l’œuvre d’art d’un point de vue purement esthétique, ce qui s’accompagnera systématiquement d’une insistance sur le « génie » du « créateur » dans une perspective typiquement auteuriste.

Ainsi, de la même manière que les Inrocks qui nous expliquent que The Ghost Writer est « d’abord et avant tout un film magnifique », Louis Guichard de Télérama nous assure que « The Ghost Writer n’est pas un film politique » mais « plutôt une spéculation romanesque »[12] (nous voilà rassuré-e-s, nous qui soupçonnions tous les films d’être politiques…).

Il est amusant de voir comment ces critiques tentent ainsi de protéger le film de l’irruption de la politique, qui semble jouer ici le rôle de trouble-fête. C’est que la chose est loin d’être aisée. Car s’il est facile de minimiser les « résonances troublantes » entre l’histoire racontée par le film et les démêlés de Polanski avec la justice en arguant que le tournage du film est antérieur à l’arrestation du réalisateur, il faut en même temps arriver à composer avec les allusions directes du film à la politique de Tony Blair. On sent ainsi les critiques dans une position assez inconfortable : à la fois obligés de faire droit à une approche politique du film (tellement celle-ci s’impose), tout en la refusant/caricaturant en dernier lieu puisqu’elle menace entre autres de jouer contre le statut d’exceptionnalité de Polanski l’« artiste » (qui est forcément « au-dessus de tout ça »).

L’article des Cahiers du Cinéma écrit par Jean-Sébastien Chauvin (encore un homme…[13]) me semble assez intéressant dans sa manière de gérer cette irruption un peu trop gênante de la politique dans le domaine sacré de l’art[14]. Dès le début, il refuse la lecture politique en préférant se réfugier dans les hauteurs de l’abstraction, où l’on est effectivement beaucoup plus à l’abri de cette sale réalité qui revient si souvent au galop. Je cite : « Impossible de ne pas songer à Tony Blair et à ses liens troubles avec l’Amérique. Mais le film est bien plus malin qu’une simple entreprise de dénonciation ou d’un savant démontage de la politique anglo-saxonne. Il livre un précis de décomposition de l’Humain, presque uniquement régi par la guerre ». Un « précis de décomposition de l’Humain » (notez l’usage de la majuscule…), voilà qui est tout à coup beaucoup moins concret, et donc beaucoup plus réconfortant que cette satanée politique. Non, Polanski est « bien plus malin » que ça. Et je serais prêt à parier que, dans l’esprit du critique, lui et ses coreligionnaires qui sont les seuls à avoir vu dans le film un « précis de décomposition de l’Humain » se trouvent eux aussi « bien plus malins » que les pauvres hères qui y voient de la politique (au sens concret du terme et sans majuscule…).

Polanski l’auteur

Si The Ghost Writer n’est « pas un film politique », c’est avant tout parce qu’il est le « chef d’œuvre » d’un « génie ». Le but de ce genre de discours est non seulement de soustraire le film aux vicissitudes du réel pour en faire une œuvre d’art à la beauté intemporelle. Mais aussi de réaffirmer l’appartenance de Polanski à la race exceptionnelle des véritables artistes, des créateurs, des « Auteurs ». On retrouve ainsi sans surprise chez beaucoup de critiques la mobilisation de tous les ingrédients idéologiques constituant ce qu’on appelle la « politique des auteurs », qui veut qu’un véritable auteur se distingue de la masse des vulgaires techniciens en ce qu’il possède une « vision personnelle du monde, repérable dans la conjonction d’une thématique propre et d’un style reconnaissable »[15].

Dans la plus grande tradition de l’auteurisme, les critiques nous ressassent ainsi à quel point le film de Polanski est un chef d’œuvre de mise en scène. Louis Guichard pour Télérama : « Invitation à interpréter quantité de signes et d’indices, The Ghost Writer est donc un film de pure mise en scène.Un régal d’ambiguïté, d’ironie trouble, d’angoisse diffuse. Roman Polanski n’a pas volé l’Ours d’argent (de la mise en scène) que le festival de Berlin vient de lui décerner ». Serge Kaganski et Jean-Baptiste Morain des Inrockuptibles considèrent que Polanski « s’acquitte de tous ces objectifs avec un savoir-faire, une inspiration et une élégance assez bluffants. Pas de gras dans cette histoire superbement menée où chaque scène est intéressante, à la fois en elle-même et dans l’économie globale du récit », et concluent que « du premier au dernier plan, The Ghost Writer est un bijou et rejoint illico les meilleurs films de son auteur » (Etc.). Bien évidemment, insister de la sorte sur la mise en scène en faisant abstraction du contenu politique du film n’a pas pour seul but de porter aux nues cet artiste exceptionnel qu’est Polanski, mais aussi de mettre à distance le sens véritable du film en se réfugiant dans des considérations esthétiques et des abstractions.

Dans le même ordre d’idées, les critiques se sont souvent excités sur le décor (en l’occurrence la maison du premier ministre Adam Lang), dans des délires abstraits frôlant très souvent le ridicule. Ainsi on peut lire dans les Inrocks : « Ouvertures et fermetures, horizons ouverts ou bouchés, corridors mystérieux et étages secrets, cette bâtisse sur littoral et plage privée n’est pas seulement un rêve de plaisancier, une folie de designer, mais un véritable objet-cinéma, une machine théorique. Entre ce qui est caché et ce qui est dévoilé au regard, sa dialectique architecturale est parfaitement accordée à un récit où les apparences sont trompeuses et où l’enfoui refait lentement surface, tel le cadavre du début déposé sur le sable par l’océan. Le motif du simulacre qui parcourt la fiction contamine aussi les procédés de mise en scène ». « Objet-cinéma », « machine théorique », « dialectique architecturale » : nous voilà effectivement bien loin des basses considérations politiques qui menaçaient de polluer cette jouissance esthétique que doit probablement ressentir le critique cultivé lorsqu’il se retrouve ainsi dans un face à face solitaire avec le cinéaste de génie…

Comme on l’a dit, un « auteur » se distingue avant tout de la masse des artisans du cinéma en ce qu’il possède une « vision du monde ». On retrouve ainsi de manière récurrente des allusions à une « vision du monde polanskienne » qui traverserait l’œuvre du cinéaste depuis ses débuts. Pour Télérama, The Ghost Writer est « surtout la continuation éclatante de l’œuvre polanskienne, le prolongement d’une vision du monde où le pire paraît peu à peu s’éloigner, comme un mauvais rêve, avant de revenir, soudain, envahir la réalité », un film où se décline « la sensation du piège, absolument transversale à la filmographie de Polanski ». Pour les Inrocks, « Polanski demeure fidèle à son cinéma paranoïaque, à son obsession de l’enfermement et du huis clos ». Les Cahiers du cinéma nous font dans le même esprit des parallèles avec les autres « héros polanskiens » ou les « obsessions qui taraudent Polanski depuis ses débuts ». Etc.

Et au cas où on n’ait pas encore compris que Polanski est bien un auteur avec un grand A, on le compare à tort et à travers à un autre cinéaste depuis longtemps consacré par la critique cinéphilique : Hitchcock. Au point que Le Monde ressent le besoin de nous rappeler que Polanski n’en est pour autant un simple technicien imitant le génie Hitchcock, mais bien lui-aussi un véritable auteur à part entière : « le nom de l’auteur – Roman Polanski – lui donne un piment dont nous aurait privé un simple héritier habile de la technique hitchcockienne »[16].

On l’a compris, Polanski n’est pas un homme comme les autres : c’est un artiste exceptionnel, un « auteur », qui nous livre une fois de plus avec ce film la preuve de son talent. Il serait donc vraiment déplacé de ramener The Ghost Writer à de la vulgaire politique, car celui-ci est comme on l’a vu « d’abord et avant tout un film, magnifique ». Pourtant, certains critiques s’y sont parfois rapidement aventurés (sûrement par la force des choses…). Examinons donc ce qu’ils en ont conclu.

 Et la politique ?

Lorsque les critiques esquissent des approches politiques de The Ghost Writer, c’est soit pour en rester au constat de « résonances troublantes » avec l’affaire Polanski ou d’allusions à la politique de Tony Blair, soit pour en rester à un niveau d’abstraction tel que le sens social et politique du film n’en est pas plus éclairé.

Certains critiques présentent le film comme un pamphlet contre les Etats-Unis sans plus de précision. Par exemple, Libération nous présente l’œuvre de Polanski comme « un film politique qui n’a qu’une charge : l’Amérique – sa vieille ennemie intime ». A en rester là, je me demande si ce genre de remarque ne contribue pas plus à verser encore plus dans l’auteurisme qu’à politiser intelligemment la critique cinématographique. En effet, l’« Auteur » est souvent pensé comme une sorte de « rebelle » qui « critique la société » ou « subvertit tous les conformismes »[17]. Ici, Polanski se dresserait contre les Etats-Unis, comme il se dressera contre « le politiquement correct » ou « la bourgeoisie américaine » dans son film suivant, Carnage, toujours selon les mêmes critiques.

Significativement, la critique la plus « politique » du film (à savoir celle que l’on trouve dans Libération sous la plume de Philippe Azoury[18]) est introduite par un premier paragraphe qui montre déjà ses limites. Comme pour s’excuser de ne pas se livrer comme les autres à une apologie de Polanski l’artiste, le critique commence par entrer en matière un peu à contrecœur : « Deux événements postérieurs au tournage de The Ghost Writer sont venus décider aujourd’hui de sa lecture ». La lecture « politique » du film qui va suivre n’est donc bien qu’une « lecture », qui a été comme imposée par « deux événements postérieurs au tournage », donc sous-entendu étrangers au film. Le critique semble ainsi dire qu’il ne va pas parler en son nom, ni analyser le film lui-même, mais seulement approfondir (presque contre son gré) une lecture que deux événements contingents ont forcé à plaquer sur lui.

Il poursuit : « Le premier est bien entendu l’arrestation (et pour l’heure l’assignation à résidence) de Roman Polanski en Suisse cet automne pour une affaire de mœurs aux Etats-Unis remontant à 1977 et à propos de laquelle il n’y a plus de plainte directe, rappelons-le, mais un mandat d’arrêt émis en 2005 ». On retrouve ici le ton des défenseurs les plus décomplexés du réalisateur (ton que l’on retrouvera au passage deux ans plus tard lors de l’affaire DSK[19]). Roman Polanski a été arrêté en Suisse pour une « affaire de mœurs », ce qui sonne tout de suite plus classe que « affaire de viol » ou « affaire de crime sexuel sur une mineure de 13 ans ». Ou encore, la précision selon laquelle il n’y aurait « plus de plainte directe » à l’encontre de Polanski, mais seulement « un mandat d’arrêt émis en 2005 ». Ok, et alors ? Le fait que la victime ait retiré sa plainte rend-il la nature criminelle du viol caduque ? Que sont censées conclure les milliers d’autres victimes de viol en lisant ça ? Qu’à partir du moment où la victime retire sa plainte le viol cesse s’être un crime et la justice n’a du coup plus rien à voir là-dedans ? Non, un viol n’est pas qu’un acte isolé qui ne concernerait que sa victime, c’est un préjudice porté à la société, et surtout à toutes les femmes de la société. C’est donc la société en tant que telle (et donc la justice, et pas seulement la victime) qui doit condamner le viol. Parce que, comme le dit bien Virginie Despentes dans King Kong Théorie, le viol est un des éléments constitutifs du « devenir femme », qu’on ait été violée ou pas[20].

Enfin, le paragraphe se termine sur un parallèle entre The Ghost Writer et Shutter Island, film de Martin Scorsese sorti au même moment. Un des intérêts de ce rapprochement est évidemment de transférer un peu du prestige de cet auteur « pur » qu’est Scorsese à Polanski, dont l’image de créateur au-dessus de la masse commence un peu à se fissurer, même si Finkielkraut est là pour nous enjoindre à bien « faire des distinctions » et nous rappeler que « Polanski n’est pas le violeur de l’Essonne », ni « un pédophile »[21] (c’était pourtant évident : l’un possède une Palme d’or alors que les autres non…).

Ce parallèle avec Shutter Island facilitera en plus un glissement dans l’interprétation du film de la part du critique, qui cherchera à voir dans The Ghost Writer un « monument de paranoïa ». Or il me semble que pour qu’il y ait paranoïa, il faut que les soupçons émis par le « paranoïaque » soient infirmés. Or c’est tout l’inverse qui se passe ici, puisqu’il y avait bien une machination qui se tramait autour de la figure d’Adam Lang. Le premier ghost writer avait bel et bien été assassiné parce qu’il avait découvert quelque chose de compromettant, à savoir que la femme de l’ex-premier ministre était un agent de la CIA qui tirait les ficelles depuis le début.

Et comme par hasard, on touche là à un aspect politique du film qui est du coup complètement passé sous silence par le critique de Libération (et tous les autres critiques français) : sa misogynie.

La femme

The Ghost Writer nous raconte en effet l’histoire d’un « nègre » (ghost writer en anglais) engagé pour reprendre la biographie d’un ex-premier ministre britannique, Adam Lang. L’affaire commence sous de mauvais auspices, puisque le précédent « nègre » de Lang a été retrouvé mort sur une plage. Très rapidement, l’ex-premier ministre britannique est accusé publiquement de crimes de guerre, assigné à résidence[22], harcelé par une foule hargneuse, et finit par être assassiné par un de ses membres les plus zélés. A la fin du film, le « nègre » finira par découvrir que son prédécesseur a été en fait assassiné parce qu’il avait découvert un secret bien gardé, à savoir que Lang n’était qu’une marionnette manipulée par sa femme, un agent de la CIA. Le héros finira d’ailleurs lui aussi par être tué lorsqu’il démasquera le complot.

Donc en plus d’être centré uniquement sur deux personnages masculins (les rôles de femmes se résumant à ceux de l’épouse, de la maîtresse, et des secrétaires), le film fait preuve d’une profonde misogynie dans son dénouement. Au final, si Adam Lang et ses deux « nègres » sont morts, c’est à cause de cette femme fourbe, qui n’a d’ailleurs pas rechigné à coucher avec le héros pour le séduire lorsque celui-ci commençait à devenir un peu trop menaçant.

Ce qui ressort ainsi au final, c’est que cet homme que l’on traînait dans la boue en l’accusant de criminel de guerre était en fait plus une victime (des manipulations de sa femme) qu’autre chose. Cet homme calomnié, assigné à résidence et objet de la vindicte populaire ne méritait donc pas tout ce dont on l’accablait, puisque la vraie coupable était… la femme.

Significativement, les seules allusions à ce personnage féminin dans la critique française restent précisément des allusions, et qui n’ont pour but que d’en éluder la dimension politique en la renvoyant à des figures classiques de la littérature ou du cinéma (« l’héroïne fourbe du film noir » dans Le Monde, et « Lady Macbeth » dans Les Cahiers du cinéma). Loin d’amorcer une analyse politique des raisons de la misogynie de ce film, ces références cherchent au contraire à en rajouter dans l’affiliation de Polanski à une lignée artistique prestigieuse. Pas de misogynie ici, juste de l’art…

Même si les critiques français n’ont donc pas pris aussi directement la défense de Polanski que l’on fait les Finkielkraut, Mitterrand, Costa-Gavras, BHL, & Co, ils ont néanmoins apporté leur pierre à l’édifice en réagissant en vertu du même esprit de corps, celui de l’élite bourgeoise, masculine et blanche, dont l’un des membres était menacé d’être jugé comme n’importe quel péquin venu (quelle horreur !…).

Insistance sur l’exceptionnalité de l’« auteur », misogynie sous-jacente, défense contre l’intrusion de la politique dans la sphère sacrée de l’art, etc. A l’intérieur de leur champ propre qu’est la critique cinématographique, ces hommes ont ainsi prêté leur voix au chœur des défenseurs de Polanski dans l’esprit élitiste et misogyne qui les caractérise habituellement, mais avec une ardeur assez remarquable, circonstances obligent…[23]

Paul Rigouste

Ce dessin animé japonais sorti en 2012 m’a assez fasciné d’un point de vue esthétique, et certaines scènes m’ont vraiment beaucoup ému. Du coup, j’ai trouvé d’autant plus regrettable qu’il soit structuré autour d’une opposition radicale entre masculin et féminin, et qu’il reconduise donc par là même un schéma de pensée contribuant grandement à la reproduction de la domination masculine.

Cette différenciation nette entre masculin et féminin (que le film pose à mon avis comme étant fondée en nature) constitue vraiment le cœur de l’histoire. En effet, on suit les aventures d’une mère qui doit élever seule ses deux enfants, une fille et un garçon, Yuki et Ame. Pour les deux, la mère devra accepter la séparation quand ils deviendront des adultes, mais le trajet que chacun des deux enfants emprunte diffère très nettement en fonction de son sexe : le fils marche très explicitement sur les traces de son père, et la fille sur celles de sa mère. Tout va bien, la « différence naturelle » homme/femme se reproduit ainsi le plus « naturellement » du monde…

Tout repose en fait dans l’opposition binaire entre loups et humains, dont on s’aperçoit très rapidement qu’elle correspond à l’opposition entre hommes et femmes. L’histoire commence par la rencontre à l’université entre une jeune étudiante un peu timide et un beau brun ténébreux. Les deux tombent amoureux, et le jeune homme révèle alors à son amante son lourd secret : il est un homme-loup. Contrairement à elle, il est silencieux, mystérieux et sauvage. Il part régulièrement pour aller chasser des animaux et ramener de la viande à la maison, où la femme reste pour préparer à manger. Le couple donne naissance à deux enfants moitié humains moitié loups, Yuki et Ame. A la naissance du deuxième enfant, le père disparaît brutalement (la famille retrouvera peu de temps après son cadavre de loup mort dans la ville). La mère est ainsi obligée de s’occuper seule des enfants. Les rôles sont donc d’emblée bien répartis entre les deux parents : papa est absent lorsqu’il s’agit de s’occuper des enfants, et c’est maman qui s’y colle toute seule.

Le fait que l’homme soit un loup et la femme une humaine n’est évidemment pas innocent. On retrouve dans cette opposition des qualités que notre société assigne respectivement aux hommes et aux femmes (les premiers ne parlent pas mais agissent, ce sont des aventuriers/chasseurs dans l’âme, ils ont de la violence en eux, etc., les secondes sont bien chez elles, elles ne sont pas solitaires mais au contraire des « êtres pour autrui » et dépendants des autres, elles ne sont pas sauvages mais savent se tenir, bien s’habiller, etc.).

Si la suite de l’histoire avait eu pour objet de remettre en question cette dichotomie en « brouillant » un peu ces identités de genre (par exemple en nous montrant les enfants s’éloigner de ce schéma), le film aurait pu être intéressant à ce niveau. Sauf que c’est précisément l’inverse qui se produit. Lorsque les deux enfants hybrides auront à choisir leur voie, Yuki la fille décidera qu’elle veut devenir pleinement humaine (c’est-à-dire femme) comme sa mère, et Ame le garçon choisira de suivre le chemin de son père en devenant un loup (c’est-à-dire un homme).

Tout l’itinéraire de Yuki pendant le film consiste à réprimer le loup qui est en elle pour pouvoir devenir une vraie femme. Alors qu’elle est au départ celle des deux enfants qui semble jouir le plus de sa transformation en animal sauvage, le passage par l’école lui permettra de se rendre compte que ce qu’elle désire plus que tout au monde, c’est de bien s’intégrer dans la société en se conformant à ses normes. Le moment clé est celui où elle est exclue de son groupe de copines parce que ses hobbies ne correspondent pas aux canons de la féminité (au lieu de collectionner les bijoux, elle collectionne les squelettes d’animaux morts, et une de ses activités préférées consiste à attraper des serpents et les enrouler autour de son bras). Souffrant de la distance entre elle et ses amies, elle sollicite l’aide de sa mère qui lui permet de se réintégrer au groupe en lui confectionnant une « robe de fille » qui suscite l’admiration de ses copines. Dans le même ordre d’idées, alors qu’elle fuit au début un de ses camarades masculins parce que celui-ci est tout prêt de deviner son secret et qu’elle le griffe violemment à l’oreille lorsqu’il s’approche d’elle, elle finit par devenir beaucoup plus docile avec lui. Apprivoisée par un homme, l’animal sauvage qu’elle était est devenu à la fin une véritable femme.

De son côté, Ame le garçon fuit la société à laquelle il préfère de loin la nature sauvage. Il devient le disciple de « Maître », un renard qui assure le bon ordre de la nature. On comprend très rapidement que son destin à lui sera de prendre la relève du renard en devenant rien moins que le chef suprême de la nature ! (certainement pas un rôle de fille ça…). Solitaire, sauvage et mystérieux comme son père, il sauvera sa mère de la mort pour ensuite partir seul accomplir sa destinée de « maître ». Un homme un vrai quoi…

Dommage donc que cet accès à l’âge adulte soit présenté comme un choix entre deux essences : homme ou femme (loup ou humain). Et que les deux enfants suivent exactement et tout naturellement la voie à laquelle leur sexe les destine. Il me semble qu’on est typiquement là dans un discours qui pose une origine biologique du genre dans le sexe.

Certes, il y a des éléments dans le film qui semblent plus tendre vers l’idée d’une construction sociale du genre, comme par exemple la pression sociale que subit la fille et qui l’encourage à se conformer aux canons de féminité. Mais j’ai tout de même l’impression que le film insiste bien sur cette idée de deux natures incompatibles (loup OU humain, homme OU femme) que les deux enfants ont au départ toutes les deux en eux car elles leur ont été transmises génétiquement par leurs parents, et entre lesquels ils doivent nécessairement choisir (sans vraiment choisir justement puisque chacun-e semble mystérieusement poussé vers l’un des deux pôles).

Après, je ne connais pas du tout non plus la culture japonaise (même si je suis bien conscient qu’il est idiot de parler de « la » culture japonaise, de manière aussi abstraite et anhistorique, alors qu’elle est évidemment multiforme et changeante comme toutes les cultures), et peut-être que je lis le film avec mes lunettes d’occidental. Mais j’ai tout de même l’impression que le schéma sexiste que l’on trouve ici n’a rien à envier à ceux que l’on trouve dans bon nombre de « nos » productions culturelles. Non ?

Paul Rigouste

Parce qu’il est centré sur une fille qui n’aspire pas à la vie de princesse à laquelle on veut la soumettre, le dernier film de Disney/Pixar a pu passer pour féministe aux yeux de certain-e-s critiques. Le magazine Elle le qualifie ainsi de « conte de fées moderne et féministe »[1], et Télérama va dans le même sens en se réjouissant de voir Disney persévérer dans la « veine capillaire » inaugurée par « l’insolente Raiponce »[2] (j’ai personnellement du mal à voir comment on peut qualifier Raiponce d’insolente mais passons… Cf. sur ce site l’article consacré à ce film).

C’est vrai qu’il y avait a priori de bonnes raisons de se réjouir. En effet, Rebelle est le premier long métrage de Pixar à avoir un personnage féminin pour protagoniste (il était temps, après 12 longs métrages et 26 ans d’activité… Mieux vaut tard que jamais comme on dit). A quoi s’ajoute que ce film est en plus le premier long métrage du studio dont la réalisation est confiée à une femme (Brenda Chapman). Du moins pour un moment, car après avoir travaillé 6 ans sur le projet, elle est finalement congédiée par Pixar en 2010 suite à des « désaccords artistiques » et remplacée par un homme, Mark Andrews[3]. Peut-être que ce n’est pas là juste une anecdote, mais bien le signe qu’il y a quelque chose de pourri au royaume de l’animation. Cette reprise en main phallocratique du projet de Brenda Chapman était en tout cas de très mauvais augure, et les doutes n’ont malheureusement fait que se confirmer lors de la sortie du film.

Car effectivement, percevoir Rebelle comme un film féministe (comme le font, entre autres, Elle et Télérama) ne me semble possible qu’au prix d’une sérieuse déformation de l’histoire qui nous est contée. Si Mérida, l’héroïne du film, est bien au début une fille « forte » qui refuse d’adopter le rôle que lui assigne le patriarcat, la rébellion est néanmoins de courte durée. Loin de montrer cette volonté d’émancipation comme quelque chose de positif, le film s’acharne au contraire dans toute sa deuxième partie à mettre en garde l’héroïne contre les dangers qu’elle encourt à vouloir ainsi se libérer. « Faites attention jeunes spectatrices, réfléchissez bien à deux fois avant de vouloir vous émanciper, car il pourrait en résulter plus de mal que de bien ! ». J’ai ainsi du mal à voir comment on peut qualifier de « féministe » un film qui montre aux filles les conséquences désastreuses que peut avoir la volonté de s’émanciper du carcan patriarcal. Moi j’appelle plutôt ça de l’antiféminisme…

Mérida, l’anti-princesse

Et pourtant, tout cela commençait plutôt bien. Mérida est la fille du roi Fergus et de la reine Elinor. En tant que princesse, on attend d’elle qu’elle soit un modèle de féminité. Ou plus exactement, sa mère attend d’elle qu’elle corresponde aux normes de féminité. Le film multiplie ainsi les scènes où Elinor réprime la spontanéité et les désirs de sa fille en l’assommant de recommandations : « Une princesse ne s’esclaffe pas. Elle ne s’empiffre pas, se lève tôt, est compatissante, patiente, prudente, propre. Et par-dessus tout, une princesse s’efforce d’atteindre la perfection ». On voit ainsi la mère imposer à Mérida des cours de diction, d’histoire ou de musique, alors que notre héroïne ne rêve que d’une chose : aller galoper dans la nature sur le dos de son cheval Angus, escalader des falaises, et tirer à l’arc. Alors que sa mère cherche à l’enfermer à l’intérieur de l’espace domestique et à la soumettre à une discipline sévère, Mérida rêve de parcourir le monde et d’accomplir des prouesses. En résumé, alors que sa mère veut en faire une femme (avec toutes les contraintes que cela suppose sous le patriarcat), Mérida aspire au contraire à une « vie d’homme ».

Le film se livre ainsi dans toutes ces scènes à une critique assez jubilatoire de la figure de la princesse, récurrente chez Disney de Blanche-Neige à Raiponce, en identifiant très justement ce qui est peut-être le centre névralgique de cette figure sacrée : l’injonction au mariage. En effet, une princesse Disney se doit de finir dans les bras d’un homme. Les seules héroïnes qui échappent à cette condition sont significativement des femmes qui ne portent pas le nom de « princesses » : Pocahontas et Mulan. Au passage, cela n’empêche pas non plus ces dernières de finir dans une relation de dépendance affective envers un personnage masculin. Si Pocahontas sacrifie son histoire d’amour avec John Smith pour devenir la cheffe de son peuple, c’est uniquement par sens du devoir et à contre cœur, sa nature profonde la poussant au contraire vers son phallus adoré. Et de la même manière, la fin de Mulan tend nettement vers la formation du couple hétérosexuel unissant l’héroïne à Shang (dont elle est secrètement amoureuse depuis leur rencontre au camp d’entraînement). Si les héroïnes Disney qui ne sont pas des princesses ont ainsi le droit d’échapper au mariage, la relation hétérosexuelle reste tout de même pour elles un incontournable.

C’est à cette toute tradition que Mérida veut s’opposer. Elle est une princesse, mais en refuse la condition, en particulier le mariage et le prince qui va avec. C’est lorsqu’il s’attaque à ce sujet que le film donne lieu à ses meilleures scènes. Lors des préparatifs pour accueillir les prétendants, on voit ainsi Elinor imposer à sa fille une tenue contraignant ses mouvements et cachant sa volumineuse chevelure.

Mérida fait quelques efforts. Pour faire plaisir à sa mère, elle supporte ces violences faites à son corps (même si, symboliquement, elle tient à laisser dépasser une mèche de cheveux de sa camisole). Elle supporte aussi la cérémonie de présentation de ses trois prétendants. Mais lorsque ceux-ci concourent pitoyablement au tir à l’arc pour savoir qui remportera la main de la princesse, elle laisse éclater sa colère. Interrompant le bon déroulement de la cérémonie, elle se présente comme « première née du clan Dun Broch », et en ce sens légitimée à concourir contre ses prétendants pour gagner… sa propre main. Le film met ainsi clairement en évidence la dépossession dont Mérida est la victime : celle-ci ne jouit même pas de la liberté la plus élémentaire, puisque même sa propre personne ne lui appartient pas. Elle doit combattre pour gagner sa liberté, pour pouvoir disposer d’elle-même comme elle le souhaite. Mérida refuse sa condition de femme sous le patriarcat, qui la condamne à être toujours la propriété d’un homme (le père puis le mari). Elle se révolte donc, et avec la manière ! En effet, après avoir libéré ses cheveux et déchiré sa robe trop serrée qui l’empêchait de bander son arc, elle décoche sans sourciller trois flèches dans le mille, en finissant par transpercer la flèche de celui qui pensait avoir gagné sa main grâce à un tir si puissant que la cible est littéralement pénétrée par la flèche de l’héroïne. Difficile de revendiquer plus clairement l’accès aux privilèges masculins…

 Ce tableau de l’oppression subie par les femmes sous le patriarcat serait ainsi tout à fait intéressant et louable si la mère n’était pas montrée comme la persécutrice quasi-exclusive de sa fille. L’acharnement avec lequel le film fait en effet reposer sur les seules épaules de la mère la responsabilité du malheur de Mérida est assez étonnant au premier abord. Pourquoi faire ainsi d’un personnage féminin l’incarnation de l’oppression patriarcale ? On retrouve ici à mon avis une logique à l’œuvre dans bon nombre de Disney d’après la seconde vague féministe, et dont La petite sirène est le premier exemple. Dans ces films, les héroïnes sont posées comme les victimes d’un système patriarcal restreignant leur liberté, mais les pères sont quant à eux toujours innocentés en étant présentés comme des patriarches bienveillants, mus uniquement par l’amour et ne voulant que le bien de leur fille (cf. l’article sur les pères et mères chez Disney). Un système de domination sans dominants, voilà qui laisse quelque peu dubitatif…

Or, dans Rebelle, cette logique mystificatrice est encore plus perverse puisque, non seulement le père est totalement blanchi de toute responsabilité dans l’oppression de sa fille, mais c’est en plus la mère qui apparaît comme l’incarnation diabolique du patriarcat dont Mérida veut s’émanciper. Alors qu’Elinor passe son temps à la réprimander, le père ne souhaite au contraire que son épanouissement. Un exemple parmi tant d’autres est la scène du dîner où Mérida arrive en posant son arc sur la table. La mère : « Mérida, une princesse ne pose pas ses armes sur la table (…). Une princesse ne devrait même pas avoir d’arme ». Le père : « Laisse-la vivre. Princesse ou pas, il est essentiel de savoir se battre ».

Par ce dispositif, le film fait porter tout le chapeau de la domination masculine aux femmes. Les hommes n’ont pas grand-chose à voir là-dedans, ce sont juste de joyeux gaillards qui aiment bien se bagarrer entre eux. Il importe à mon avis de bien mesurer à quel point le discours du film est sur ce point proprement scandaleux. Les hommes n’ont rien à voir avec le patriarcat, le seul problème ce sont les femmes. Exactement comme si on soutenait que les noirs étaient les responsables du racisme. On peut essayer d’imaginer comment serait reçu par exemple un film qui nous raconterait l’histoire de l’esclavage comme un problème de noirs qui s’exploiteraient entre eux, avec à côté quelques blancs qui sont juste là, entre blancs, sans faire de mal à personne…

 Papa cool Et maman persécutrice

Les dangers de l’émancipation

Cette introduction (qui dure à peu près un tiers du film) nous place résolument du côté de l’héroïne. Difficile en effet de ne pas être révolté-e par le traitement qui lui est infligé et de ne pas souhaiter qu’elle se libère définitivement du carcan patriarcal qui l’empêche de s’épanouir. Sauf que le film prend ensuite une tout autre direction : au lieu d’encourager Mérida sur la voie de son émancipation, il la punit au contraire pour son « égoïsme ». Le véritable discours du film commence ainsi à se mettre en place. Loin de dresser un portrait positif d’une jeune héroïne féministe, il semble au contraire nous mettre en garde contre les excès des féministes. A trop vouloir leur bonheur personnel, celles-ci feraient preuve d’égoïsme, ne voyant pas tout le mal qu’elles peuvent faire à autrui…

L’avertissement avait déjà été donné par la reine. Lorsque Mérida affirme au début qu’elle veut être libre, sa mère rétorque : « Mais es-tu prête à payer le prix de cette liberté ? ». Parce qu’évidemment, cette liberté à un prix, et pas des moindres. On ne s’émancipe pas impunément chez Disney/Pixar…

C’est tout le sens de la légende qu’Elinor raconte à Mérida lorsque celle-ci refuse de se marier : « Il était une fois un ancien royaume dont le nom a été oublié depuis longtemps. Il était dirigé par un roi sage et juste qui était aimé de tous. Quand il est devenu vieux, il a divisé son royaume entre ses quatre fils afin qu’ils soient les piliers sur lesquels reposerait sa terre. Mais l’ainé des princes voulait gouverner seul. Il n’en a fait qu’à sa tête et le royaume a sombré dans la guerre, le chaos et la destruction ». En racontant cette histoire à sa fille, Elinor essaie ainsi de lui faire voir où va la mener son égoïsme de féministe : rien moins qu’au chaos et à la destruction ! Mérida se moque gentiment de la leçon de sa mère, qui lui rétorque immédiatement : « Les légendes sont des leçons, elles nous montrent la vérité ». La suite du film lui donnera amplement raison, puisque la tentative d’émancipation de Mérida mènera effectivement le royaume vers le chaos. La fille aurait mieux fait d’écouter sa mère, et elle le reconnaîtra d’ailleurs explicitement à la fin du film, en reprenant à son compte ce discours face à son père et aux prétendants : « Cette légende est vraie. Je sais qu’une attitude égoïste peut changer le destin d’un royaume. Les légendes sont des leçons. Elles nous montrent la vérité ». Sans sourciller, le film désigne donc la volonté d’émancipation de Mérida comme quelque chose de fondamentalement égoïste, et possiblement source de chaos et de destruction.

Recoudre par le fil et l’aiguille les liens qui ont été brisés par l’épée

Lors de la violente dispute qui suit l’épreuve de tir à l’arc, Mérida fend de rage la tapisserie que sa mère était en train de confectionner, et qui représentait la famille au complet. Par ce geste, elle signifie à sa mère qu’elle préfère rompre le lien qui les unit plutôt que de renoncer à son émancipation. Mais la portée symbolique de cet acte ne s’arrête pas là : Mérida vient de briser par l’épée ce que le film pose, ainsi qu’on le verra plus loin, comme le fondement de la civilisation et de l’humanité : la famille nucléaire. En effet, la tapisserie ne représente pas seulement Mérida et sa mère, mais aussi son père et ses trois petits frères. Même si c’est dans la relation mère/fille que ce cristallise le conflit, l’enjeu est en fait plus important : c’est cette institution sacrée qu’est la famille qui est ici en danger.

 La métaphore de la tapisserie sera filée tout au long du film. Après s’être brouillée avec sa mère, Mérida s’enfuit à cheval dans la forêt. Des feux follets l’attirent alors vers la cabane d’une sorcière. L’héroïne lui explique son souhait en ces mots : « Je veux un sort qui changera ma mère, ce qui changera mon destin ». C’est en cela que réside l’« égoïsme » de Mérida : elle préfère changer sa mère plutôt que de changer elle-même. La sorcière exauce ses vœux en lui confectionnant un gâteau que l’héroïne fait manger à sa mère. A partir de là, Elinor se transforme effectivement, mais pas vraiment dans le sens où l’attendait Mérida, puisqu’elle se métamorphose en une immense ourse. Déconcertée, Mérida retournera à la maison de la sorcière pour savoir comment annuler le sort. Le seul indice qu’elle parvient à obtenir réside dans une formule énigmatique : « Le destin peut être changé. Regarde à l’intérieur de toi. Retisse les liens déchirés par l’orgueil ». Mérida finira par en comprendre le sens : il lui faut recoudre la tapisserie qu’elle avait déchirée « par orgueil », c’est-à-dire renouer les liens qu’ELLE a brisés. Ainsi, le film désigne Mérida comme la responsable principale de la rupture. Et c’est par conséquent elle qui devra faire le plus gros des efforts en dépassant son égoïsme pour changer dans le sens souhaité par sa mère (même si cela signifie son renoncement à s’émanciper du carcan patriarcal). Celle qui doit changer ici, ce n’est donc pas celle qui opprime, mais celle qui est opprimée.

La formule précise d’ailleurs un peu plus le péché dont le film accuse Mérida : « Retisse les liens déchirés par l’orgueil ». Vouloir échapper à la condition de femme soumise à laquelle on veut l’assigner relèverait donc de l’orgueil de la part de l’héroïne ? Les féministes ne seraient donc pas seulement des femmes « égoïstes », mais aussi profondément « orgueilleuses »…

Enfin, la manière par laquelle Mérida peut annuler le sortilège est aussi lourde de sens. Pour que tout retourne dans l’ordre et que tout le monde soit heureux, Mérida doit  en effet recoudre par le fil et l’aiguille ce qu’elle a fendu par l’épée. Difficile d’être plus clair : son aspiration aux privilèges masculins (symbolisés par l’épée) est la source des malheurs qui frappent sa famille, elle doit donc revenir à sa place de femme (symbolisée par le fil et l’aiguille) pour y mettre fin.

Conserver son humanité ou sombrer dans la bestialité

En voulant changer sa mère, Mérida l’a donc transformée en ourse. Or ce détail est loin d’être insignifiant. Comme on l’a vu, l’enjeu du conflit entre la mère et la fille est que chacune veut essayer de changer l’autre. Elinor veut changer Mérida pour qu’elle devienne une reine comme elle et prenne sa succession, et Mérida veut changer sa mère pour qu’elle comprenne et accepte ses revendications féministes. Chez la sorcière, l’héroïne cherche donc un sort qui lui permettrait de rendre sa mère plus compréhensive, un sort qui lui ferait adopter les idées de sa fille. C’est en ce sens qu’il faut comprendre la transformation de la mère en ourse : Mérida veut que sa mère devienne comme elle ? Et bien soit, elle deviendra un animal. Sous-entendu : les femmes qui refusent de correspondre aux normes de féminité sont des sortes d’ourses mal léchées qui ne savent pas se tenir (le cliché de la féministe qui rote et pète au lit n’est pas loin…).

Il faut mettre cela en rapport avec, d’un côté, les scènes du début où Elinor explique à sa fille comment il faut se comporter lorsque l’on est une femme (en ne s’empiffrant pas à table par exemple), et d’un autre côté, les scènes où Elinor transformée en ourse tente en vain de maintenir ces règles de savoir-vivre lorsqu’elle prépare le petit déjeuner pour sa fille dans la forêt. D’ailleurs, dans la scène qui suit, Mérida apprend littéralement à sa mère à être une ourse comme elle… Le film oppose ainsi l’animalité (ou l’état sauvage) à l’humanité (ou l’état civilisé), en associant la première à Mérida (la féministe) et la seconde à Elinor (la féminine).

Pendant un moment, cette transformation d’Elinor est présentée comme quelque chose de plutôt positif par le film, puisqu’elle permet de rapprocher la mère et la fille qui échangent ainsi de beaux moments de complicité. Sauf que cette métamorphose s’avère très rapidement beaucoup plus dangereuse qu’elle en a l’air. En effet, l’ourse semble par moments prendre le dessus sur la mère. Mérida se retrouve alors face à un véritable animal sauvage, et non plus face à sa mère ayant l’apparence d’une ourse. Ces moments terrifiants ont en plus une dimension prémonitoire puisque le sort est voué à se concrétiser définitivement au prochain lever de soleil si Mérida ne parvient pas à y mettre fin. Voilà donc la menace que l’héroïne fait peser sur sa mère (et sur les femmes en général) en reniant ainsi sa féminité pour aspirer aux privilèges masculins : la menace de l’animalité, et donc d’une régression en deçà de la civilisation.

Pour bien comprendre comment fonctionne la métaphore de l’ours dans le film, il importe de rapprocher l’histoire de Mérida de celle de Mordu, l’autre « égoïste » menaçant l’existence de la civilisation. Son destin a en effet beaucoup de points communs avec celui de Mérida. Lui aussi a rompu avec sa famille et s’est rendu chez la sorcière pour chercher les moyens de soumettre le monde à ses désirs. Et dans les deux cas, la transformation en ours symbolise une régression en deçà de la civilisation, dans une bestialité que le film associe comme on l’a vu au chaos et à la destruction.

Mais parce que Mordu est un homme et Mérida une femme, la forme que prend la métaphore dans les deux cas n’est pas exactement la même. Comme la sorcière l’explique à Mérida, Mordu est venu lui demander un sort qui lui confèrerait la force de dix hommes afin de changer son destin. On comprend ainsi que c’est en réponse à cette demande que la sorcière a transformé Mordu en ours. Rien à voir donc avec le sort dont est victime Mérida (ou plutôt sa mère), du moins jusqu’à un certain point.

En effet, si les leçons que reçoivent Mordu et Mérida de la part de la sorcière diffèrent dans la forme qu’elles prennent (Mordu est transformé en ours, et Mérida voit sa mère transformée en ourse), elles viennent néanmoins sanctionner une même transgression. Ce dont Mordu est coupable, c’est d’avoir voulu transgresser la loi de la transmission patriarcale par laquelle le père confie à ses fils son royaume à gouverner. En voulant se garder le royaume à lui tout seul, Mordu a donc fait preuve d’égoïsme en faisant passer ses intérêts personnels avant ceux de sa « classe de sexe », les hommes. De la même manière, en voulant échapper à sa condition de femme pour jouir des privilèges masculins, Mérida a transgressé elle aussi la loi patriarcale, qui assigne les femmes à une place subordonnée à celle des hommes. Elle aussi n’a pas reconnu son appartenance à sa « classe de sexe », les femmes, en faisant égoïstement passer sa personne avant tout.

En nous présentant la civilisation menacée de sombrer dans le chaos parce que des individus n’ont pas reconnu leur appartenance à leur « classe de sexe », le film pose donc la différence sexuelle comme le fondement ultime de la civilisation et de l’humanité. Ne pas reconnaître cette différence sacrée, voilà le péché ultime qui risque de nous mener à rien moins que le chaos, la destruction, la barbarie, l’animalité, bref : la fin de la civilisation.

Le fait que la famille soit la première institution menacée par le comportement de Mérida et Mordu n’est évidemment pas un hasard[4]. La famille nucléaire fondée sur le couple hétérosexuel est souvent pensée par certains réactionnaires comme le socle de la civilisation. Il suffit pour s’en convaincre d’écouter par exemple les discours homophobes les plus décomplexés contre le mariage homosexuel et l’homoparentalité pour voir ressurgir les spectres de la confusion et du chaos qu’engendrerait cette non-reconnaissance de la différence sexuelle[5].

En guise d’affrontement final, Rebelle met ainsi en scène un combat entre la civilisation et la barbarie, l’humanité et la bestialité, affrontement qui rejoue la scène primitive ouvrant le film. Dans cette scène, l’ours Mordu venait briser un tableau d’idylle familiale. Le brave Fergus avait alors héroïquement affronté la bête pour sauver la vie de sa femme et de sa fille, non sans subir une émasculation symbolique (il y perd une jambe). Symboliquement, l’intrusion de l’ours venait déjà sanctionner directement le début de transgression de la jeune Mérida. Celle-ci venait de recevoir un arc en cadeau de son père, et s’aventura dans la forêt à la recherche d’une flèche perdue. Tous les éléments étaient ainsi déjà posés : l’opposition entre le monde sauvage (la forêt) et le monde civilisé (le camp), la transgression de Mérida, la menace de chaos qui en résulte, et la victoire in extremis de l’Homme face à la barbarie et la bestialité.

 L’idylle familiale où mère et fille sont complices et où papa met gentiment une main au cul à maman dans la joie et la bonne humeur… La transgression Et la sanction qui s’ensuit

 Ainsi, de la même manière que Fergus ne cesse de rejouer cette scène fondatrice, le film va lui aussi la rejouer dans un final épique où l’humain triomphera finalement de la bête, pour que chaque sexe retrouve sa place en garantissant ainsi la survie de la civilisation. Significativement, cet affrontement se déroule au cœur d’un cercle de menhirs, monument préhistorique symbole de l’accès par les humain-e-s à la spiritualité, et donc de leur passage de l’animalité à la pleine et entière humanité. Ce lieu est absolument central dans le film, puisqu’il constitue une sorte de porte symbolique entre le monde civilisé et la nature sauvage. Mérida l’avait en effet  traversé pour la première fois lorsqu’elle s’était rendue chez la sorcière (moment clé où l’héroïne déclencha la progressive dégringolade  de son entourage vers la bestialité et le chaos).

 Dans le combat final, Elinor (représentante de l’humanité et de la civilisation) combat la menace extérieure de chaos et de bestialité qu’incarne Mordu, tout en luttant en même temps à l’intérieur d’elle-même pour que l’humaine garde le dessus sur la bête. Elle gagnera d’ailleurs grâce à l’intelligence que l’ours n’a pas. Et, dans le même esprit, le spectre humain de Mordu se montrera reconnaissant d’avoir été délivré de la malédiction qui l’avait fait retomber à ce stade inférieur qu’est l’animalité.

La lutte ancestrale entre l’obscurité et la lumière, la sauvagerie et la civilisation

Victorieuse, Elinor réinstaure ainsi l’ordre que Mérida avait bouleversé, et celle-ci reconnaît enfin son erreur en recousant symboliquement la tapisserie qu’elle avait déchirée. Alors qu’elle était depuis le début dans le déni (« tout ce qui arrive n’est pas de ma faute », ne cesse-t-elle de répéter), elle demande finalement pardon pour tout le malheur qu’elle a pu causer par égoïsme : « Oh maman, je suis désolée. Tout est de ma faute. Comment ai-je pu te faire ça à toi ? À nous ? ».

En faisant ainsi reconnaître à Mérida elle-même que ses désirs d’émancipation étaient en fait illégitimes parce que fondamentalement égoïstes, le film parachève son projet antiféministe. Un nouveau jour se lève sur la tapisserie recousue par l’héroïne, symbole de la conversion de celle qui a enfin pris conscience du caractère sacré de la famille et des rôles genrés, garants de la civilisation.

Le fait que l’épilogue nous montre le nouvel équilibre atteint par la mère et la fille comme fondé sur un compromis réciproque[6] ne suffit à faire oublier la violence de la charge antiféministe qui vient de nous être infligée pendant toute la deuxième moitié du film. Le film se termine en effet sur une pirouette qui nous montre Mérida et Elinor faisant de la broderie ensemble (pour faire plaisir maman) et galopant au sommet des falaises (pour faire plaisir à Mérida), comme si chacune avait su prendre sur elle pour sauver leur relation. Sauf que rien de tout ce qu’on a vu jusqu’ici n’allait dans ce sens d’une réciprocité des torts (et donc des efforts à faire pour changer). Tout le film était en effet centré uniquement sur la punition que reçoit Mérida pour avoir été trop « égoïste » et « orgueilleuse », ainsi que sur les efforts qu’elle doit faire pour ne pas causer la perte de sa famille. De son côté, Elinor ne reçoit aucune punition qui sanctionnerait le comportement odieux qu’elle a envers sa fille. Bien au contraire, elle est posée comme la pauvre victime des excès de Mérida.

Mérida et les hommes

Mérida a tout de même gagné une chose à la fin du film : le droit d’échapper au mariage forcé. Or il ne faut pas confondre cet acquis avec le droit d’échapper au mariage tout court, ou le droit d’échapper à l’amour avec un grand A (forcément hétérosexuel). Le film explicite son point de vue sur la question lors de la scène où Mérida interrompt la bagarre qui oppose les différents clans, et tente de faire diversion pour que sa mère (transformée en ourse) puisse monter les escaliers vers sa chambre. Devant ce public exclusivement masculin avide d’informations concernant le mariage annoncé, Mérida se lance dans un discours qui lui est soufflé par sa mère de l’autre bout de la salle : « J’ai décidé de faire ce qui est juste et de briser la tradition. Ma mère, la reine, sent dans son cœur que nous devons être libres d’écrire notre propre histoire et de suivre notre cœur pour trouver l’amour le moment venu (find love in our own time). La reine et moi avons pris notre décision, messieurs : les jeunes gens choisiront eux-mêmes la personne qu’ils aimeront ».

Voilà donc en quoi consiste tout le progressisme de Rebelle : s’insurger contre le mariage forcé et défendre le droit des femmes à choisir leur partenaire. Il est vrai que c’est sûrement le combat féministe le plus actuel et le plus urgent à mener aujourd’hui en 2012… En situant ainsi le film dans une époque aussi lointaine, le film sous-entend donc que la domination masculine est avant tout un problème touchant les sociétés archaïques ou arriérées (dont nous sommes, nous occidentaux, à des années lumières). Le patriarcat c’est quand une femme se fait marier contre son gré, porte un foulard ou se fait lapider sur la place publique, c’est tout. Et le féminisme n’a donc de légitimité que lorsqu’il lutte contre ce genre de choses.

Si le film s’insurge donc contre l’idée d’un mariage forcé, la contrainte plus générale au mariage et à l’hétérosexualité ne semble pas le préoccuper plus que ça. En effet, Mérida trouvera l’amour « le moment venu », c’est-à-dire peut-être pas tout de suite, mais forcément un jour ou l’autre (ce n’est qu’une question de temps… un jour, ses hormones la rattraperont…[7]).

Le père d’un des trois prétendants résume ainsi parfaitement tout le progrès accompli : « D’accord, c’est entendu. Les garçons devront essayer de gagner son cœur avant de gagner sa main, s’ils en sont capables ». Au schéma patriarcal où la fille est mariée sans son consentement, le film en substitue donc juste un autre : celui où les hommes doivent conquérir le cœur de la belle pour pouvoir mériter de la posséder.

Le fait que tous les personnages masculins soient réduits à des caricatures complètement ridicules va à mon avis dans le même sens. En faisant de tous les prétendants des bouffons sans aucun attrait et sans la moindre trace de virilité, le film évite d’avoir à affronter réellement le rapport de Mérida à l’autre sexe. Si l’héroïne avait refusé une union avec un personnage masculin du type d’Aladdin ou du Prince Eric, on aurait pu se féliciter d’un certain progrès par rapport aux représentations traditionnelles de l’hétérosexualité. Sauf que ce n’est pas du tout le cas, et rien ne nous empêche donc ici de penser que lorsque Mérida rencontrera un authentique phallus, son moment sera enfin venu…

Le film est d’ailleurs explicite sur ce point dans la scène du concours de tir à l’arc. Devant le spectacle ridicule d’un de ses prétendants se lamentant parce qu’il n’a pas atteint le mille, elle déclare ironiquement : « Que c’est séduisant ! ». Et son père de renchérir en se moquant de la longue chevelure du jeune homme. Le film désigne ainsi l’efféminement comme quelque chose de rédhibitoire pour quiconque veut prétendre séduire une femme. Se dessine ainsi en filigrane le portrait de l’homme susceptible de faire vibrer le cœur de notre héroïne : bien viril, avec du poil sur le torse et tout et tout. Un homme un vrai quoi…

Changer son destin : « Rebelle » ou « Brave » ?

Mérida est une fille qui voulait changer son destin. Comme on l’a vu, elle y est en partie parvenue, puisqu’elle a obtenu de sa mère de pouvoir décider elle-même du moment où elle se mariera et de l’époux qu’elle choisira (enjeu hautement crucial pour le féminisme aujourd’hui en 2012 aux Etats-Unis…). Néanmoins, ses ardeurs émancipatrices ont été pour le reste sensiblement refroidies, l’héroïne ayant réalisé le prix de cette liberté qu’elle réclamait au début avec tant d’égoïsme. L’orgueilleuse s’est ainsi résolue à un compromis avec le pouvoir, en restant une princesse (c’est-à-dire une femme bien à sa place de femme) moyennant quelques petites compensations (le choix du mari et de la date du mariage, ainsi que quelques balades à cheval de temps en temps avec maman…).

Mérida a donc changé son destin, mais pas trop non plus, car les traditions ne peuvent être brisées sans que certain-e-s en souffrent. Par considération pour autrui, ces égoïstes de féministes (ou autres révolutionnaires de tout poil) feraient donc bien d’y réfléchir à deux fois avant de vouloir changer le monde.

Ce discours ambigu (et au final plutôt conservateur) sur la capacité et la légitimité qu’ont les individus à changer leur destin se retrouve à la fin du film, dans la « morale » que Mérida donne elle-même de l’histoire qu’elle vient de vivre : « Certains disent que notre destin est déjà tracé, qu’il ne nous appartient pas. Mais je sais que c’est faux. Notre destin repose au fond de nous. Il faut simplement avoir assez de courage pour le voir ». D’un côté, Mérida s’oppose à l’idée d’un destin déjà tracé, mais en même temps, elle affirme que notre destin « repose au fond de nous » et qu’il nous faut avoir assez de courage pour le « voir ». Elle ne préconise donc pas finalement de changer son destin (comme l’annonçaient pourtant les affiches du film), mais seulement de parvenir à le reconnaître. Le fait que ce destin « repose au fond de nous » n’est guère plus rassurant quant aux possibilités d’émancipation. En effet, Mérida fait très probablement allusion ici aux sentiments profonds et véritables que le film l’a accusée d’ignorer par orgueil et égoïsme, à savoir les sentiments pour sa mère (« Je veux que tu reviennes maman, je t’aime », lâche-t-elle en pleurs à la fin devant le malheur qu’elle a causé).

Au final, le titre original du film (Brave) est bien plus fidèle à l’esprit du film que sa traduction française (Rebelle). Comme le dit Mérida, la leçon de l’histoire est qu’il faut arriver à être assez courageuse (brave) pour voir le destin qui repose au fond de nous, c’est-à-dire avoir le courage d’écouter son cœur (même si cela implique de renoncer, partiellement ou totalement, à ses désirs d’émancipation). En ce sens, Mérida est plus « courageuse » qu’elle n’est « rebelle ». Si elle est rebelle au début, elle réussit finalement à trouver le courage de ne plus l’être…

Au lieu de traduire le titre original « Brave » par le mensonger « Rebelle », il aurait été plus honnête d’opter pour un titre plus représentatif de l’esprit antiféministe du film. Personnellement, j’aurais pensé à quelque chose du genre : « la rebelle apprivoisée ». Par pur souci d’honnêteté…

 Paul Rigouste

Comme l’a vu dans les trois premiers articles sur les « nouveaux pères », les films d’animation sur ce sujet sont souvent hantés par des peurs masculines qui semblent avoir une même origine : la peur qu’ont les hommes de se féminiser et de perdre ainsi leurs précieux privilèges masculins. Dans certains films, les enfants menaçaient ainsi de contaminer de leur présence la vie professionnelle des pères, lieu d’homosocialité masculine à l’abri des contraintes parentales et domestiques (Monstres et Cie, Moi, moche et méchant). Le fait même de se livrer à cette activité traditionnellement féminine qu’est l’élevage des enfants s’accompagnait ainsi souvent de la peur de perdre sa virilité (Le Monde de Nemo, L’âge de glace). Et le simple fait d’être doux et affectueux avec ses enfants apparaissait comme lourd d’enjeux (Monstres et Cie, Chicken Little, Kung Fu Panda, Moi, moche et méchant).

Les deux films que l’on va étudier ici me semblent être les plus saturés de peurs masculines. Dans Les Indestructibles (2004) comme dans Shrek 4 (2010), le « nouveau père » (autour duquel tourne le film) a une peur maladive de se laisser enfermer dans le quotidien répétitif de la vie de famille et rêve de pouvoir retrouver le bon vieux temps où il « pouvait faire ce qu’il voulait quand il voulait », comme le dira Shrek à sa femme. Dans ces deux films, le héros tente ainsi d’échapper à cette vie pour renouer avec sa virilité à l’extérieur du foyer, mais les leçons que celui-ci tire de ses aventures différent radicalement, comme on le verra.

 Les Indestructibles, ou l’histoire d’un homme qui souffre

Le film Les Indestructibles tourne autour d’un personnage masculin, Robert Parr, un père qui traverse une crise existentielle menaçant son bonheur et celui de sa famille. Cette famille est on ne peut plus traditionnelle puisqu’elle est composée, outre Robert le patriarche, d’une mère (Helen), d’une fille (Violet), d’un garçon (Dash) et d’un bébé (Jack-Jack). En plus d’être « complète », cette famille est « pure » puisque unie par un lien biologique (ce détail aura son importance).

La problématique du « nouveau père » est au cœur de ce film, puisque c’est la peur de s’encrouter dans le quotidien morne et répétitif de la vie de famille qui est à l’origine de la dépression de Robert. Alors que sa femme attend de lui qu’il s’investisse plus dans les tâches parentales (« Il est temps que tu t’investisses ! », lui crie-t-elle un jour où elle est vraiment à bout de nerfs), il passe son temps à fuir l’univers oppressant du foyer, en allant par exemple retrouver son pote le soir pour discuter du bon vieux temps pendant que la mère s’occupe des gosses. Ce dont Robert a peur, c’est de perdre son statut d’être « exceptionnel », et d’être ainsi « sous-estimé » comme il l’avouera à la fin. Par la bouche de son héros, le film rend ainsi compte d’une peur qu’ont sûrement connue (et que connaissent encore) un grand nombre de « nouveaux pères » : la peur de perdre leur statut privilégié et prestigieux au sein de la famille. Et en effet, il y a des raisons d’avoir peur. Car en lui demandant de s’investir autant que la mère dans les tâches domestiques et parentales, on demande au « nouveau père » de partager avec elle sa condition féminine qui est loin d’être une sinécure, puisqu’elle consiste à accomplir quotidiennement et gratuitement un travail qui n’est pas du tout valorisé, et d’ailleurs même pas reconnu comme un travail à part entière. Robert incarne donc des peurs bien réelles chez les « nouveaux pères » : peur de voir sa vie sociale à l’extérieur du foyer fortement restreinte, peur de sombrer dans un quotidien morne et répétitif, peur de perdre la place la plus prestigieuse au sein de la famille, peur d’accomplir un travail complètement invisibilisé et par là même aucunement valorisé. En résumé : peur de subir ce que les hommes font subir aux femmes depuis des lustres…

Malheureusement, à aucun moment le film ne permettra une telle esquisse de critique du patriarcat, en montrant par exemple que ce qui est si difficile à supporter pour un homme l’est peut-être tout autant pour une femme… Non, ici, c’est avant tout l’homme qui souffre. La femme passe son temps à accomplir toutes les tâches ménagères et à s’occuper des enfants, elle n’a pas de travail ni de vie sociale en dehors de la maison, mais cela n’est pas du tout un problème pour elle. Sa condition n’est jamais présentée comme une possible source de souffrance. Ses seuls problèmes, ce sont les problèmes des autres (son fils intenable, sa fille mal dans sa peau, et surtout son mari dépressif). Le film nous dresse ainsi le portrait d’une mère qui accomplit parfaitement le rôle qui lui est imparti sous le patriarcat : celui d’un « être pour autrui » qui doit faire passer les autres avant soi, assurer l’unité et l’équilibre émotionnel de la famille pour que les autres individualités puissent s’y épanouir. Et jamais dans le film ce rôle n’est montré pour ce qu’il est réellement : une pure et simple exploitation, le produit d’un rapport de domination exercé par les hommes sur les femmes.

 Maman fait tout à la maison, mais cela ne gêne personne, et surtout pas le film

Non, celui qui souffre ici, c’est bien ce pauvre Robert à qui on demande d’être comme tout le monde alors qu’il est « exceptionnel ». C’est que le film articule subtilement cette problématique des « nouveaux pères » à une histoire de super-héros. Tous les membres de la famille Parr sont en effet dotés de super-pouvoirs, mais ont l’interdiction de s’en servir en public par ordre du gouvernement. Comme tous les autres super-héros, les Parr sont donc contraints de vivre une vie banale de gens banals alors qu’ils sont en réalité des gens « exceptionnels ».

Or comme par hasard, les deux seuls qui souffrent de cette situation dans la famille sont le père et le fils. La mère se satisfait sans problème de cette normalité imposée, et la fille aspire même à une plus grande normalité (réelle, et non pas feinte) : « On fait semblant d’être normaux. Je veux être normale » dira-t-elle. Au contraire, le fils souffre de devoir constamment se rabaisser à être comme tout le monde. Il ne rêve que d’une chose : laisser libre cours à ses aptitudes exceptionnelles (son super-pouvoir est d’être super-rapide). Et cela, seul son père le comprend, lui qui dit à Helen : « Tu veux vraiment faire quelque chose pour Dash ? Et bien laisse-le concourir ! Laisse-le sortir faire du sport ! ». Seul Robert comprend le mal-être de son fils, parce que c’est un homme. Les femmes ne peuvent pas comprendre, elles aspirent spontanément à la « médiocrité » (c’est le mot que Robert oppose l’« exceptionnalité »). Alors que les hommes, eux, aspirent à accomplir de grandes choses, à se distinguer de la masse, à être exceptionnels.

 Coincé dans son bureau minable, … … harcelé par un patron minable, … … pour finir par rentrer chez lui dans sa voiture minable…

… et vivre une vie « normale » dans sa famille « normale », ça, Robert ne peut pas le supporter.

Alors qu’Helen, elle, la normalité de la vie de femme au foyer, elle adore ça !

 Le pire avec les femmes, c’est que loin de se contenter de leur médiocrité, elles veulent en plus y tirer les hommes. En effet, dans Les Indestructibles, c’est toujours Helen qui demande à son mari et à son fils de se retenir d’utiliser leurs pouvoirs. Et cela ne vaut pas que pour la famille Parr puisque le pote noir de Robert, Frozone, rencontre les mêmes problèmes dans son couple. Lorsqu’il voudra aller sauver héroïquement la ville menacée par le méchant Syndrome, sa femme lui fera une scène qui mérite d’être citée :

Lui : Chérie ! Où est mon super-costume ?

Elle : Quoiii ?

Lui (qui commence à perdre patience): Où est mon super-costume ?!!

Elle : Je l’ai rangé.

Lui : Où ?

Elle (pendant qu’un hélicoptère explose devant leur fenêtre) : Pourquoi ça t’intéresse ?

Lui : J’en ai besoin !

Elle : Non non, pas question que tu sortes pour aller faire tes cascades, on a prévu ce dîner depuis deux mois.

Lui : Le peuple est en danger !

Elle : Ma soirée est en danger !

Lui : Je veux mon costume, femme. Il s’agit d’intérêt général.

Elle : Je suis ta femme, et tu as intérêt à ne pas avoir d’autre intérêt.

Que ce soit chez les blancs ou chez les noirs, la femme est toujours aussi chiante et empêche l’homme d’accomplir sa destinée de héros. Etant donné que la ville était réellement menacée, les hommes avaient donc raison de désobéir à leurs femmes en allant jouer les super-héros dans leur dos. Ainsi, même le discours d’Helen (pourtant apparemment moins égoïste que la femme de Frozone) apparait rétrospectivement comme purement castrateur.

L’égalité comme menace

 Significativement, la mère a le même discours que le méchant. Lorsqu’elle ramène son fils de l’école après un rendez-vous chez le proviseur, elle lui répète qu’il ne doit pas utiliser son pouvoir. Il lui rétorque : « Mais papa dit qu’il ne faut pas avoir honte de nos pouvoirs, qu’ils nous rendent exceptionnels ». La mère : « Mais tout le monde est exceptionnel Dash ». Le fils : « Ce qui revient à dire que personne ne l’est… ». Or, ce sacrilège consistant à vouloir que personne ne soit exceptionnel (et donc que tout le monde soit médiocre) est justement le rêve du méchant Syndrome. Le projet de celui-ci est de tuer tous les super-héros, puis de commercialiser ses super-inventions, pour que « tout le monde puisse être un super-héros ». Lorsqu’il explique son projet à la famille Parr qu’il a fait prisonnier, il conclut son monologue sur ces phrases : « Tout le monde pourra être un super-héros. Tout le monde pourra être super. Et quand tout le monde sera super… (Rire diabolique)… plus personne ne le sera ! ». Ce à quoi aspire le méchant (comme la mère), c’est donc un monde où personne n’est supérieur aux autres par nature. Un monde sans hiérarchie naturelle. Beurk ! L’égalité, mais quelle horreur ! C’est tout de même vachement mieux quand il y a des leaders naturels, parce qu’au moins on n’a pas besoin de se demander qui commande, on le sait déjà : les plus forts. En tordant un peu le sens du film, on pourrait essayer de le « sauver » sur ce point en soutenant que ce qui est désigné comme diabolique n’est pas tant ce désir d’égalité que l’aspiration à un monde où les riches seraient les plus puissants (puisque si les super-armes sont commercialisées, ce sont évidemment eux qui pourront les acquérir en premier, ou les monopoliser). Mais ce serait à mon avis déformer le propos du film en ignorant toute l’histoire personnelle de ce méchant.

En effet, ce dont souffre Syndrome, c’est de ne pas appartenir à la race des êtres exceptionnels. On le voit au début du film harceler Robert pour être son « sidekick ». Mais Robert refuse au prétexte qu’il préfère « travailler seul ». Syndrome nourrira à partir de là une haine à l’égard des super-héros « biologiques », qu’il cherchera à éradiquer de la surface de la Terre. Syndrome souffre donc d’être exclu de la famille des êtres exceptionnels. Et il faut entendre ici le terme de « famille » au sens fort, au sens biologique du terme. Lorsqu’il tourne autour de Robert au début du film, il rêve manifestement de nouer avec lui un rapport père/fils. Et significativement, à la fin, il cherche à punir la famille Parr en kidnappant leur bébé pour faire de lui son « sidekick ». Ce qui révulse Syndrome au plus haut point, c’est donc l’idée d’une « loi de la biologie » qui ferait que certain-e-s appartiennent à la « race des êtres exceptionnels » ou à la « vraie famille », tandis que d’autres moins chanceux/ceuses sont condamné-e-s à en être exclu-e-s. Contre ce méchant diabolique qui s’en prend aux lois sacrées de la nature, le film fait donc ouvertement l’apologie de la biologie comme valeur suprême : la vraie famille est biologique, et la nature désigne elle-même qui sont les êtres exceptionnels et qui sont les inférieur-e-s.

Une répartition des rôles toute naturelle

 Au passage, cette conception de la nature comme fondement me semble aussi affleurer dans la représentation même des membres de la famille Parr. En effet, même Disney n’a pas fait aussi horriblement sexiste dans la répartition des physiques entre hommes et femmes. Robert est une armoire à glace, le V parfait que l’on attend des hommes virils d’aujourd’hui. Helen est au contraire tout en forme (c’est-à-dire en fesses et en seins), le sablier idéal quoi. Et les enfants marchent sur les traces de leurs parents : Dash est déjà bien musclé malgré son jeune âge, et Violet est complètement squelettique.

 Un sexisme qui n’a pas peur du ridicule…

 D’ailleurs, le super-pouvoir de chacun des membres de la famille Parr est étroitement lié à sa personnalité, et donc à son genre (comme dans les séries de super-héros qui émergeront dans la deuxième moitié de la décennie, cf. l’article qui leur est consacré sur ce site)[1]. En tant qu’homme, le père se doit d’avoir comme pouvoir la super-puissance (what else…), il est « Mr. Indestructible ». La mère a quant à elle le pouvoir d’élasticité (elle est « Elastigirl »). Dans le film, ce pouvoir est lié à cette qualité féminine qu’est la « flexibilité ». Et en effet, Helen s’avèrera dans le film beaucoup plus flexible que son mari, puisque c’est elle qui se calera sur ses désirs et non le contraire. La qualité féminine valorisée ici est donc l’adaptabilité (ou la malléabilité) qui est, rappelons-le au passage, la vertu des esclaves… Le petit Dash est quant à lui super-rapide, conformément au préjugé sexiste selon lequel les petits garçons sont des espèces d’hyperactifs qui ont physiologiquement beaucoup plus besoin de se dépenser et de faire du sport que les filles. Et pour finir, Violet a le pouvoir d’invisibilité, qui est ramené dans le film sa timidité maladive de jeune adolescente mal dans sa peau. En même temps, ce personnage est tellement squelettique qu’il serait aussi facile de voir son super-pouvoir comme la récompense de sa correspondance aux normes de beauté féminine (si l’on pousse l’idéal de minceur jusqu’au bout, il mène à l’invisibilité, ce qui n’est pas un inconvénient mais un super pouvoir… Autrement dit : travaillez-bien à disparaître les filles, cela fera votre force !). Mais même si on délaisse cette interprétation un peu tirée par les cheveux et qu’on en reste au propos explicite du film, le résultat ne semble pas plus progressiste. En effet, le film nous montre au départ Violet utilisant son pouvoir pour disparaître devant le garçon qu’elle désire parce qu’elle est trop timide pour l’aborder. C’est pour cela que, contrairement à son frère, elle aspire à la normalité (c’est-à-dire à n’être plus invisible/timide). Or à la fin, elle y parviendra définitivement, mais d’une manière qui montre bien que pour les auteurs du film, la normalité pour une fille est inévitablement… la féminité. On la verra ainsi cesser de dissimuler son beau visage derrière ses cheveux (son père l’en félicitera d’ailleurs, en représentant de l’autorité patriarcale sur la question), mettre du rouge à lèvre comme maman, et troquer ses habits noirs pour de nouveaux, d’une couleur beaucoup plus féminine…

 Voilà donc pourquoi elle était si mal dans sa peau : elle n’assumait pas sa féminité !

 Le garçon qu’elle convoitait au début et aux yeux duquel elle était quasiment invisible s’étonne de sa nouvelle apparence : « Tu es si différente ». A quoi elle répond malicieusement : « C’est un problème d’être différente ? ». Ce qui est drôle, c’est qu’en étant différente de celle qu’elle était avant, elle est devenue plus que normale. Sa réplique est ainsi ironique, au sens où elle a bien conscience de n’être justement plus différente, mais normale. Sauf qu’on rit un peu jaune de cette réaffirmation de la norme, qui fait que seule une fille « normale » (c’est-à-dire en fait correspondant aux normes de féminité) peut avoir confiance en elle et susciter le désir.

Si les femmes sont donc naturellement portées vers la féminité, les hommes sont quant à eux naturellement portés vers la violence. Quand Robert « pète les plombs », il agresse son patron et endommage sa caisse. Lorsque Mirage vient le sauver, il commence par la violenter.

 Et lorsqu’Helen le trouve en compagnie de cette dernière, il la force à l’embrasser avant même de lui expliquer de quoi il retourne. L’effet est d’ailleurs immédiat, comme quoi, les femmes disent toujours non mais si on les violente un peu elles comprennent qu’elles veulent bien en fait…

Allez hop, viens voir papa même si t’as pas envie

 Les deux fils de Robert sont eux-aussi tout naturellement enclins à la violence. La  naturalisation de ce comportement socialement appris est encore plus flagrante ici puisqu’on a affaire à deux jeunes enfants. Dash découvre avec joie le plaisir de tabasser lors de sa course poursuite avec les sbires de Syndrome, et Jack-Jack s’y adonne lui aussi spontanément lorsqu’il se fait capturer à la fin.

 La découverte de la violence, un moment incontournable (et tout à fait jouissif !) du développement naturel du petit garçon

 Même si le film fait parfois mine de tenir un discours féministe, celui-ci est totalement désamorcé par le comportement des personnages pendant tout le film. Au début, lors d’une interview pour la télé, Helen déclare haut et fort : « Laisser les hommes sauver le monde ? Pas question ! Pas question… ». Si ce personnage est ainsi dès le début présenté comme ayant des convictions féministes, ces dernières ne sont pas non plus chez elle à l’abri du doute, comme en témoigne le ton avec lequel Helen termine sa phrase (ton légèrement inquiet souligné par un fondu au noir). Peut-être que notre héroïne a déjà ses hormones qui la titillent et pressent que sa nature ne la destine pas à sauver le monde mais plutôt à faire des enfants et le ménage pour son homme… De même, la première fois que le film nous montre le couple à l’écran, on constate qu’il y règne une ambiance « guerre des sexes ». Elle : « Et qu’en est-il de la galanterie ? ». Lui : « Et qu’en est-il de la parité ? ». Malheureusement, ces allusions au féminisme qui parsèment le début du film ne se traduiront pas dans les faits, loin de là. On peut même soutenir à mon avis que leur seule fonction est de faire sentir le danger de telles revendications, afin de mieux réaffirmer la norme patriarcale. En effet, comme on l’a vu, c’est en grande partie Helen (en tant qu’elle est la représentante du discours castrateur au sein de la famille) qui pousse Robert à bout en exigeant de lui qu’il s’investisse à égalité dans les tâches parentales. Et où sont donc passées les convictions féministes d’Helen  lorsque celle-ci assume sans broncher la totalité des tâches ménagères au sein du foyer ? A-t-elle finalement compris ce qu’était son rôle naturel ?

 Le féminisme ? Une lubie qui vous passera sûrement avec l’âge…

Certes, on a droit à la fin à quelques moments d’héroïsme féminin (Helen qui sauve son mari, Violet qui sauve son frère puis toute la famille, Mirage qui aide les Parr en leur donnant le code du jet), mais ceux-ci sont toujours beaucoup moins valorisés par le film que les moments d’héroïsme masculin. On a ainsi droit à une interminable séquence où Dash neutralise un à un les sbires de Syndrome qui le poursuivent (séquence qui n’a pas d’équivalent pour le personnage de Violet, beaucoup plus discret). Et lorsque la famille est réunie, c’est évidemment ce bon vieux Bob qui prend le commandement, donne les ordres, et trouve l’idée qui permet de donner le coup de grâce au robot qui menace la ville. Dans la plus grande tradition patriarcale, c’est aussi lui qui donne son nom à l’équipe (« Les Indestructibles »), le « i » de Mr. Indestructible (« Mr. Incredible » en anglais) apparaissant en plus sur le costume de chaque membre de la famille.

Touche pas à ma virilité

Mais revenons aux problèmes de notre pauvre Robert. Celui-ci souffre parce qu’il est contraint (par la loi, mais aussi par sa femme qui s’en fait le relais) de renoncer à son exceptionnalité en menant une vie médiocre de père de famille banal. Qui plus est, ses obligations de « nouveau père » lui sont rappelées par sa femme qui lui demande de plus s’investir dans les tâches parentales (parce que les tâches ménagères, elle semble « naturellement » adorer ça…). Mais, comme on l’a dit au début, Robert a peur d’adopter ce nouveau rôle car il remet sérieusement en cause sa place privilégiée au sein de la famille, son « exceptionnalité ». Or loin de montrer cette peur pour ce qu’elle est (celle d’un dominant qui craint de perdre les bénéfices de l’exploitation qu’il exerce sur sa femme), le film prend au contraire le parti de Robert en permettant à celui-ci d’échapper à cette « médiocrité » féminine qu’il redoute tant. Son salut lui vient ainsi logiquement de l’extérieur du foyer, et prend les traits d’une femme dont le sex appeal ravive la virilité de Robert, que le quotidien ennuyeux avec maman avait presque totalement étouffée. Autour d’un verre de champagne, cette femme « sexy » (elle est aussi squelettique que Violet) lance à Robert un défi qu’il ne peut refuser : détruire un robot de guerre indestructible qui a échappé au contrôle de son concepteur. Rien de tel pour retrouver un peu du poil de la bête !

Voilà qui est tout de suite plus sexy que de torcher le bébé ou d’aider les enfants à faire leurs devoirs…

Régulièrement, Robert s’échappera ainsi de l’enfer domestique pour aller retrouver sa virilité en tapant du robot. Or loin de condamner ce « remède » à la dépression de Robert, le film lui donne sa bénédiction. En effet, à partir du moment où son « exceptionnalité » masculine n’est plus ainsi brimée par la « médiocrité » féminine d’Helen, Robert devient un parfait nouveau père. On le voit ainsi faire des bisous aux enfants et à Helen, donner à manger au bébé, passer du temps avec ses enfants (en ce qui concerne le ménage par contre, c’est toujours maman qui s’y colle, faut quand même pas pousser…).

Des bisous pour tout le monde… sauf pour le fiston (on n’est pas des pédés quand même !)

Et pour le ménage, je veux bien soulever le canapé en lisant mon journal mais c’est tout, faut pas exagérer non plus…

Or il est important de noter que le film montre explicitement (par un montage en alternance) le lien entre cette acceptation par Robert de son statut « nouveau père » et le fait qu’il retrouve parallèlement à force d’exercices et d’aventures sa virilité perdue. On le voit ainsi tirer des trains, soulever des camions, perdre de son ventre et gagner en muscles, mais aussi s’acheter une nouvelle voiture de sport, mettre une « main au cul » à sa femme, et susciter chez elle un désir irrépressible de coucher avec lui (désir qui semble proportionnel au volume de ses pectoraux).

C’était donc bien la virilité de Robert qui était en jeu ici, et il aura fallu qu’il se rassure à ce niveau pour accepter son rôle de « nouveau père ». Le message est clair : si votre mari déprime et refuse de s’investir dans les tâches parentales, ne le forcez surtout pas mesdames ! Laissez-lui avoir la liberté que vous n’avez pas, laissez-le éprouver sa virilité à l’extérieur du foyer, car c’est la seule condition pour qu’il daigne concéder quelques miettes de son précieux pouvoir !

Papa a perdu son ventre, gagné en pectoraux, et a de nouveau la classe dans sa grosse bagnole à gros moteur

Mais malheureusement, cet équilibre idyllique où papa va accomplir des exploits à l’extérieur pendant que maman reste l’attendre à la maison est brutalement compromis par une intervention d’Helen. Après avoir surpris une conversation téléphonique de Robert avec la femme qui lui confie des missions, Helen suspecte une relation extra-conjugale. Des indices la mènent à Edna, la modiste attitrée de Robert que celui-ci avait contactée pour son nouveau costume de super-héros. Helen confie ses doutes sur la fidélité de Robert à Edna qui lui répond : « Les hommes de l’âge de Robert sont souvent instables, sujets aux tentations ». Nous voilà rassuré-e-s, Robert n’est pas un salaud qui ment à sa femme, c’est juste un homme, et il est dans la nature des hommes d’être attirés par des aventures de cette sorte… Mais même si le comportement de son mari est ainsi aisément compréhensible (du moins selon le film), Helen ne peut tout de même pas s’empêcher d’en savoir plus. Elle utilise ainsi le GPS intégré au costume de Robert pour savoir si celui-ci est bien là où il prêtant être. Or elle le fait précisément au moment où Robert est en train d’espionner la base du méchant Syndrome. En activant ainsi le GPS de son mari, Helen le fait repérer par le système de sécurité et emprisonner. Je me demande quel peut être le sens de ce détail : pourquoi le film a-t-il besoin de rendre Helen responsable de l’échec de Robert ? Pour lui faire prendre sa revanche sur les cachoteries de son mari ? Ou pour sous-entendre que si la femme ne s’en était pas mêlée, rien n’aurait compromis ce bel équilibre familial ?

Quoiqu’il en soit, elle part alors à sa recherche accompagnée de Dash et Violet (une femme doit s’occuper de ses gosses, même lorsqu’elle part à l’aventure hors du foyer). Lorsqu’elle finit par retrouver son mari, celui-ci est en train de remercier l’assistante de Syndrome qui vient de le délivrer. Helen croit alors ses soupçons d’adultère confirmés, mais nous, spectateurs/trices, nous savons qu’il n’en est rien. Ainsi, constamment, le film innocente ou excuse le personnage masculin en le rendant irréprochable : il ne trompe pas sa femme malgré les tentations auxquelles sont tout naturellement sujets les hommes de son âge, et s’il lui a dissimulé certaines choses, c’était pour son bien, et pour le bien de l’humanité (puisque ses escapades lui permettront finalement de vaincre le robot indestructible lorsque celui-ci menacera la ville).

Lorsqu’il retrouve toute sa famille, Robert prend conscience de ses erreurs passées et demande pardon à sa femme et ses enfants : « Excusez-moi, j’ai été un mauvais père. Aveugle, tellement obsédé par la peur d’être sous-estimé que je vous ai tous sous-estimés. Totalement obsédé par le passé… vous êtes ma plus grande aventure, j’ai failli rater ça. Je vous jure qu’on s’en sortira… ». On a l’impression ici que Robert reconnaît qu’il a eu tort de vouloir ainsi renouer avec sa virilité à l’extérieur du foyer pour échapper à la médiocrité du quotidien familial (« je vous ai tous sous-estimés »), et qu’il a donc décidé de se consacrer désormais entièrement à son rôle de « nouveau père » qui a pris un sens nouveau pour lui (« vous êtes ma plus grande aventure »). Sauf que, étant donnée la voie que le film a pris depuis un certain moment, on se doute bien que Robert ne va pas renoncer aussi facilement à sa place privilégiée au sein de la famille et à sa chère virilité. Et effectivement, c’est bien ce qui se passe. Loin de nous montrer la vie de « nouveau père » (et de mère) comme une « grande aventure », le film finit sur le portrait de la famille Parr vivant ensemble des aventures en combattant les super-méchants, ce qui est tout à fait différent. Ici, ce n’est pas la famille elle-même qui est une aventure, mais une famille (« exceptionnelle ») qui vit des aventures. Tout s’arrange donc pour Robert qui n’a donc pas à choisir entre son rôle de père et sa virilité (on retrouvera exactement le même schéma dans L’Age de glace 3. Cf. l’article qui lui est consacré sur ce site). Sauf que le film évite par ce stratagème de se confronter jusqu’au bout au problème qu’il avait posé au début.

Au final, c’est moins au père d’accepter de se « féminiser » (en partageant avec sa femme tâches domestiques et parentales) qu’à la mère de se « masculiniser » en participant aux aventures de son mari. L’idée qu’un homme renonce à sa virilité pour se consacrer uniquement ou principalement à des activités « féminines » semble donc totalement impensable pour le film. Pour lui, l’idée de « nouveau père » est vouée à l’échec si elle est poussée jusqu’au bout, car ce serait demander à l’homme de devenir une femme et de renoncer ainsi à sa nature. Tout cela n’est pas explicitement dit dans le film, mais c’est ce qui se dégage à mon avis assez clairement de sa conclusion, puisque jamais n’est envisagée la possibilité que Robert puisse se passer de sa « vie d’homme ».

Si le film avait ainsi exprimé de manière aussi juste les peurs réelles des « nouveaux pères », ce n’était pas pour proposer à ceux-ci un moyen progressiste de les dépasser en renonçant à leurs privilèges masculins. Au contraire, Robert est un homme, et ça, personne n’a le droit d’y toucher.

Shrek ever after : et ils vécurent heureux… ou pas

Dans le troisième volet de la série, Shrek était hanté par la peur de voir sa vie envahie de petits bébés ogres. Dans le quatrième, ce cauchemar est devenu réalité. Si le film nous montre au début notre héros plutôt heureux dans son rôle de « nouveau père », ce bonheur est de courte durée. L’enfermement dans un quotidien répétitif et clos sur la sphère familiale devient très vite insupportable pour Shrek, qui en vient à sévèrement douter du fameux « happily ever after » qu’on lui avait promis.

Happily ever after ?

 La situation devient tellement invivable pour notre héros, que le jour du premier anniversaire de ses enfants, il craque complètement devant sa famille et tou-te-s les invité-e-s.

Comme Robert dans Les Indestructibles, Shrek (autour duquel tourne le film) ne supporte pas sa nouvelle vie de famille. En tant que « nouveau père », il se doit de partager avec sa femme les tâches parentales mais n’y parvient pas et craque.

D’un côté, il est tout à fait louable que tous ces films mettent ainsi en scène les peurs et problèmes nouveaux rencontrés par les pères d’aujourd’hui à qui l’on demande de plus en plus d’investissement au sein du foyer. Mais d’un autre côté, on peut aussi être légitimement énervé par l’invisibilisation de la condition féminine qui en résulte. En effet, on nous montre à chaque fois un père qui souffre de tous les renoncements que la parentalité implique, alors que la mère, elle, s’accommode tout « naturellement » de tous ces sacrifices. Or ce n’est pas parce que les femmes se font depuis des lustres exploitées en ce domaine qu’elles ne continuent pas d’en souffrir. En ne montrant que des hommes qui souffrent, on invite ainsi à penser qu’il est tout à fait naturel pour les femmes de s’épanouir dans les tâches parentales et domestiques. Que doivent donc alors penser d’elles-mêmes les mères qui souffrent des sacrifices personnels qu’exige le rôle de parent et qui supportent difficilement (voire pas du tout) cette vie ? Qu’elles sont anormales ? Qu’elles sont des erreurs de la nature ?

La nostalgie de la virilité

Mais revenons à Shrek. Celui-ci ne supporte pas l’enfermement dans la vie de famille morne et répétitive, mais pas seulement. La nuit, lorsque tout le monde dort, on le voit ressortir avec nostalgie une vieille affiche du temps où il était un ogre redouté. Ainsi, devant le miroir, il essaie en vain de retrouver l’air méchant qui faisait son succès. Comme il le dira plus tard à sa femme Fiona : « Avant j’étais un ogre, maintenant je suis juste un géant vert en pantoufles ». Shrek vit donc sa nouvelle paternité comme une émasculation. Autrefois gros dur, son rôle de papa au foyer l’a complètement ramolli.

Shrek émasculé : le « gros géant vert en pantoufles »

On comprend ainsi tout l’attrait qu’a pour lui la proposition faite par le méchant Tracassin d’échanger un jour quelconque de sa vie passée contre un jour dans la peau de l’ogre qu’il était autrefois. En redevenant pour un jour Shrek le gros dur qui effraie tout le monde, notre héros pourrait ainsi renouer (ne serait-ce qu’une journée) avec sa virilité qu’il souffre tant d’avoir perdue.  Shrek signe donc le pacte de Tracassin en laissant celui-ci choisir le jour contre lequel il échange ce moment de jouissance masculine. Or notre héros aurait dû se méfier, car après s’être amusé un moment à jouer le gros dur dans un village en effrayant tout le monde, il se rend compte que Tracassin lui a en fait joué un tour diabolique. En effet, dans cet univers parallèle où il a atterrit, Shrek s’aperçoit qu’il n’a jamais existé. C’est que Tracassin a en fait échangé cette journée avec le jour de naissance de notre héros. Dans ce monde, Shrek n’est donc jamais né, et n’ai donc jamais connu l’âne ni sauvé la princesse Fiona (ni a fortiori eu d’enfants avec elle). Comme il l’apprendra un peu plus tard grâce à l’âne, le seul moyen de rompre ce maléfice sera de recevoir « un vrai baiser d’amour ». Toute la quête de Shrek consistera à partir de là à reconquérir Fiona pour obtenir d’elle le baiser qui le délivrera.

Fiona bad-ass : une héroïne féministe ?

Sauf que la tâche n’est pas aussi aisée qu’elle y paraît. En effet, dans cet univers parallèle, Shrek n’a pas existé et n’a donc pas délivré Fiona de sa tour. La princesse s’est délivrée toute seule et a pris la tête d’un mouvement de résistance cherchant à détrôner Tracassin qui règne en tyran sur toute la contrée. Ainsi, lorsque Shrek la retrouve, Fiona est une guerrière redoutable plus préoccupée par des questions de stratégie militaire et par la baston que par les avances venant de notre héros.

Fiona version bad-ass 

Il est à mon avis essentiel de s’interroger sur le sens de cette transformation de Fiona la princesse et gentille femme au foyer en guerrière et cheffe d’armée. Si elle n’est pas ici la parfaite petite femme que l’on a connue dans les volets précédents, c’est avant tout parce qu’aucun chevalier n’est venue la délivrer de sa tour (puisque Shrek n’est jamais né), et qu’elle a donc dû se délivrer toute seule. Comme dans le premier film de la série, un sortilège la condamne à être princesse le jour et ogresse la nuit. Sauf qu’ici, elle ne vit pas le jour en ayant honte de ce en quoi elle se métamorphose au coucher du soleil, mais elle vit au contraire la nuit en tant qu’ogresse, en se cachant le jour pour que personne ne la voie en princesse. Ce choix est évidemment lourd de sens : Fiona refuse de correspondre à l’idéal féminin de la princesse jolie et soumise. Entourée d’une armée d’ogres, elle donne les ordres, possède le commandement militaire, et se bat mieux que quiconque, avec ou sans armes.

Il serait tentant de voir le parcours de Fiona comme celui d’une émancipation féminine. Lasse d’attendre son prince charmant, elle s’est délivrée toute seule et a alors compris qu’elle n’était nullement dépendante des hommes, contrairement à ce que le matraquage idéologique patriarcal (ici les « contes de fée ») tentait de lui faire croire. Certes, une telle lecture du film est possible, mais d’autres éléments viennent en relativiser le progressisme. Toute l’ambiguïté du film sur ce point apparaît lors du dialogue entre les deux héros qui suit leur premier baiser. Shrek vient d’expliquer à Fiona que seul un « vrai baiser d’amour » pouvait le délivrer de sa malédiction. Mais lorsqu’elle consent enfin à l’embrasser, rien ne se produit. S’ensuit alors l’échange suivant :

Lui : Je ne comprends pas, ça n’a pas de sens. Un vrai baiser d’amour devait tout arranger.

Elle : Tu sais quoi, c’est ce qu’on m’avait dit aussi. Et ce n’est pas le grand amour qui m’a sortie de ma tour, c’est moi. Je me suis sauvée toute seule. Tu ne comprends pas ? Ces histoires sont juste des contes de fée.

Lui : Ne dis pas ça Fiona, ça existe !

Elle : Qu’est-ce que tu en sais ? Est-ce que tu as grandi enfermé dans une prison gardée par un dragon ? Est-ce que tu as vécu seul dans une misérable tour ? Est-ce que tu as pleuré tous les soirs en attendant le grand amour qui n’est jamais venu ?

Lui : Mais… c’est moi ton grand amour.

Elle : Alors où étais-tu quand j’avais besoin de toi ?

Si l’on fait abstraction de la dernière réplique de Fiona, la lecture féministe du film que nous avons envisagée tient toujours. En effet, on a d’un côté l’héroïne (1) qui fait le récit de toutes les souffrances qu’elle a endurées sous le patriarcat, (2) qui explique comment elle est sortie toute seule de sa condition de dominée, et (3) qui montre une conscience claire du caractère infondée de l’idéologie patriarcale ayant contribué à son aliénation (« ces histoires sont justes des contes de fées »). Et de l’autre côté, on a Shrek (l’homme) qui défend ces mêmes idéologies parce qu’il a un intérêt à le faire (sa place de dominant, de héros-qui-a-sauvé-la-princesse, est en jeu). Mais voilà, lorsque Shrek dit à Fiona qu’il est le grand amour qu’elle a attendu, elle lui reproche de n’avoir rien fait pour la sauver (« Alors où étais-tu quand j’avais besoin de toi ? »)[2]. Fiona est donc devenue une femme forte et indépendante par défaut, parce qu’aucun homme n’est venu la chercher. Et elle aurait donc préféré que son Shrek vienne la délivrer comme dans les contes de fée. Un discours beaucoup plus réactionnaire pointe ainsi son nez, discours qui nous dit que si Fiona est devenue la « féministe bad-ass » qu’elle est, c’est parce qu’elle n’a pas trouvé l’homme qui lui fallait. Les femmes fortes et les féministes seraient donc juste des femmes frustrées qui « n’ont pas trouvé le bon »…

Car au final, tout le trajet accompli par Fiona la guerrière consistera à se laisser convaincre et séduire par Shrek pour retourner dans le rang. En effet, lorsqu’elle finit par tomber vraiment amoureuse du héros et lui donner le baiser rédempteur, le monde dans lequel elle était une femme émancipée s’écroule pour laisser place à celui où elle est une mère dévouée à son mari et ses enfants. Or cette trajectoire peut légitimement surprendre de la part de ce personnage qui est censé avoir depuis longtemps déconstruit l’idéologie patriarcale pour faire le choix de l’indépendance. Est-ce que le film veut ici nous dire qu’une femme qui écoute son cœur (c’est-à-dire sa nature profonde) ne peut pas être féministe (parce que le cœur d’une femme ne peut battre que pour l’homme-qui-donnera-sens-à-sa-vie) ?

Une journée au pays du matriarcat

Si le film maintient donc une certaine ambiguïté dans le discours qu’il tient sur la transformation de Fiona, reste que retrouver  ainsi sa femme en guerrière est une expérience qui ne laissera pas Shrek indemne comme on va le voir. Plus généralement, c’est du voyage tout entier dont notre héros tirera des enseignements, car la métamorphose de Fiona est loin d’être la seule surprise que cette journée réserve à Shrek. En effet, en plus de se faire dominer physiquement par sa femme, il ne cesse de se faire traiter de « gringalet » par les autres ogres (qui sont nettement plus grands et baraqués que lui). De la même manière, le chat est devenu obèse et doux, alors qu’il était dans les autres volets un parangon de virilité redoutable au combat (c’est Antonio Banderas qui lui prête sa voix). De son côté, l’âne ne parvient non seulement pas à reconquérir la dragonne, mais il manque même de se faire dévorer par elle. En ce qui concerne les forces politiques en présence, on a d’un côté une horde de sorcières qui répand la terreur avec à sa tête un nain qui est tout sauf viril, et d’un autre côté (celui des forces révolutionnaires), on a une guerrière redoutable à la tête d’une armée d’ogres. Alors que notre héros émasculé cherchait au départ à retrouver un peu de virilité, il se retrouve donc dans un monde où les femmes dominent les hommes, et où ceux-ci sont devenus des « gringalets » ou des obèses impotents.

Shrek le « gringalet »

Et le Chat Pottelé. Où sont les hommes ?

Lorsque Shrek dira à l’âne que Fiona est en fait sa femme, celui-ci lui répondra : « C’est ta femme ? Et bien je vois qui porte la culotte de maille dans la famille ». A la peur de l’émasculation dont souffre le « nouveau père », le film répond donc en l’envoyant vivre une journée sous le matriarcat. Et la leçon qu’en tire finalement Shrek semble être plutôt progressiste. Loin d’avoir aiguisé sa peur de perdre son statut de dominant, cette expérience lui a plutôt appris à accepter d’être parfois « dominé » dans son couple. En effet, on le voit retomber amoureux de Fiona en guerrière, et précisément parce qu’elle est une guerrière qui lui met des branlées. Lorsqu’il finira par retrouver sa vie d’avant, il déclarera à Fiona : « Tu sais, j’ai toujours cru que c’était moi qui t’avais sauvée du dragon, mais c’était toi qui m’a sauvé ». Et symboliquement, dans le générique, c’est Fiona qui porte Shrek et non l’inverse.

Le nouveau Shrek

Au final, Shrek 4 semble donc beaucoup plus progressiste que Les Indestructibles, puisqu’il ne met pas en scène un « nouveau père » exigeant de conserver ses privilèges masculins. Ici, Shrek accepte ce qu’il vivait au départ comme une émasculation. Et le film ne lui donne jamais la possibilité de vivre à la fois une vie d’homme (à vivre des aventures viriles à l’extérieur du foyer) et une vie de père, comme c’était le cas pour Robert Parr dans la pirouette finale des Indestructibles.

Comme tous les films que nous avons étudiés cette série d’articles, Les Indestructibles et Shrek 4 se fondent donc sur des peurs et des problèmes bien réels rencontrés par les « nouveaux pères ». Et si la plupart de ces films ont été des succès au box-office, c’est sûrement parce qu’ils ont su, entre autres, exprimer avec acuité les contradictions vécues par les parents et leurs enfants face à l’évolution (lente) des rôles parentaux au sein de « la » famille (elle-même objet d’une redéfinition radicale). Qu’ils gèrent ces contradictions en réaffirmant la norme patriarcale ou en tentant au contraire de la déconstruire, ces films nous parlent tous explicitement de notre société et sont donc loin de se résumer à d’innocents divertissements pour enfants.

Paul Rigouste

Sur le même thème, voir aussi :

Nouveaux pères (I), de Monstres et Cie à Moi, moche et méchant : apprendre à être doux

Nouveaux pères (II), de L’âge de glace à Kung Fu Panda : redéfinir les liens familiaux

Nouveaux pères (III), du Monde de Nemo à Chicken Little  : problèmes de virilité

Comme on a commencé à le voir dans les deux premiers chapitres de cet article, la virilité est un problème central dans ces films sur les « nouveaux pères ». Alors que, de Bambi au Roi Lion, elle était ce précieux héritage se transmettant de père en fils pour que perdure la lignée patriarcale, elle est ici une valeur en crise.

Dans les films où les « nouveaux pères » ont à s’occuper d’enfants en bas âge ou de filles (Monstres et Cie, L’âge de glace, Moi, moche et méchant), la virilité est déjà un problème dans la mesure où elle empêche les hommes d’être affectueux et doux avec leurs enfants. Mais c’est surtout dans les histoires organisées autour d’un rapport père/fils qu’elle apparaît comme quelque chose éminemment problématique, comme on a pu s’en rendre compte en abordant le cas Kung Fu Panda dans le deuxième chapitre. En effet, c’est précisément cette transmission de père en fils de l’héritage viril qui mina totalement la relation entre Shifu et Taï Lung. Au lieu de lui montrer simplement son amour et de le laisser choisir sa propre voie, Shifu a instauré un rapport distancié de maître à disciple avec son fils, en l’entraînant pour qu’il devienne comme lui un maître de kung-fu. Loin de valoriser cette conception de la paternité en nous montrant un Taï Lung épanoui et son père fier de lui, le film nous présente au contraire la relation entre Shifu et son fils comme source de souffrance pour l’un comme pour l’autre, et vouée à s’autodétruire. A l’opposé, la relation entre Ping et Po (qui sont tous les deux très loin d’être des parangons de virilité) apparaît beaucoup plus saine.

C’est aux films organisés autour d’une telle relation père/fils que nous allons nous intéresser dans ce troisième chapitre, en essayant de voir quelle(s) réponse(s) ils apportent à cette question de la virilité. Outre Kung Fu Panda (2008), les trois autres qui abordent ce thème de front sont Le Monde de Nemo (2003), Chicken Little (2005) et Dragons (2010). Comme on va le voir, le discours tenu par ces films est loin d’être à chaque fois identique. Dans Le Monde de Nemo, la virilité est un problème pour le « nouveaux père » uniquement parce que celui-ci est menacé de féminisation par son nouveau statut. Le père doit donc lutter pour conserver sa virilité (et ne pas menacer celle de son fils). Au contraire, dans Chicken Little et Dragons, cette virilité est une valeur problématique et source de souffrance pour le fils. Au lieu de chercher à la conserver ou à la retrouver, il faut donc bien plutôt ici s’en débarrasser (même si, comme on le verra, ces deux films sont assez ambigus, voire contradictoires sur cette question, glorifiant la virilité dans le rapport père/fils tout en la condamnant).

Le Monde de Nemo : exorciser la menace de féminisation

Marlin est un père qui doit élever seul son unique enfant, Nemo, depuis que sa femme Corail et tous ses œufs ont été dévoré-e-s par un barracuda. Cet événement traumatique a profondément altéré sa personnalité. En effet, le film nous le montrait au début comme quelqu’un de drôle et de relativement sûr de lui et de sa masculinité (« Est-ce ton homme a été à la hauteur oui ou non ? », demande-t-il fièrement à sa femme lorsqu’il lui fait visiter le nouvel « appartement » qu’il leur a obtenu pour élever leurs futurs enfants). Or, après la mort de sa femme, l’inquiétude l’envahit, se substituant à l’assurance qui le caractérisait. Ayant désormais à veiller seul sur son unique enfant, Marlin est devenu un père étouffant, constamment sur le dos de son fils pour le protéger des hypothétiques dangers qui pourraient le menacer.

Ainsi, dans toutes les scènes d’exposition avec Marlin et Nemo, le film insiste bien sur la masculinité déficiente du père. Celui-ci a en effet envers son enfant une attitude « surprotectrice » généralement associé aux femmes (les « mères poules »). Il tente par exemple de convaincre Nemo de ne pas aller à l’école et de rester avec lui à la maison, et l’examine sous toutes les coutures dès qu’il lui arrive la moindre broutille pour vérifier qu’il ne s’est pas blessé. Lorsqu’il l’accompagne à l’école, il l’assomme de recommandations (« vérifie quinze fois s’il n’y a pas de danger avant de sortir de la maison », « regarde des deux côtés avant de traverser la route », « tiens moi la main », etc.). De plus, on voit bien dès le début que Marlin ne correspond pas à ce que son fils attend de lui. Lorsque Nemo lui demande s’il a déjà vu des requins et s’il sait combien de temps vivent les tortues, il répond toujours par la négative. Marlin est loin d’être un aventurier, et il ne sait par conséquent pas grand-chose. A quoi s’ajoute que, contrairement aux autres poissons-clowns, il n’est même pas drôle et fait honte à son fils lorsqu’il tente de raconter une blague aux autres parents d’élèves. Alors qu’un homme, un vrai, se doit d’être drôle, de tout savoir et d’être un aventurier dans l’âme, Marlin est une espèce de « mère poule » surprotectrice, paranoïaque, qui ne sait pas grand-chose et n’est pas drôle du tout…

Papa parano, surprotecteur, ignorant, et pas drôle du tout…

Ce personnage cristallise ainsi la peur de la féminisation accompagnant ce bouleversement du rôle des pères dans l’élevage des enfants, et qui affleurait déjà dans Monstres et Cie et L’âge de glace. Or ici, en plus d’avoir endommagé la virilité du père, cette situation menace celle du fils, comme témoigne la nageoire atrophiée de Nemo. Celle-ci semble en effet le résultat logique de la surprotection du père castrateur : à force de le materner, Marlin empêche Nemo de devenir un homme.

Tout le trajet accompli par les deux hommes dans le film consistera à retrouver cette virilité menacée par le statut de « nouveau père » de Marlin. Nemo sera en effet capturé par des plongeurs et transporté dans l’aquarium d’un dentiste à Sydney. Le père et le fils ainsi séparés devront chacun de leur côté affronter leurs peurs pour se retrouver.

Pendant que Marlin part à sa recherche, Nemo fait la connaissance des animaux qui peuplent l’aquarium dans lequel il est retenu prisonnier. Ceux-ci sont dépeints comme une bande de joyeux débiles, la palme étant détenue par Deb, une poissonne « schizo » persuadée que son reflet dans la vitre de l’aquarium est sa sœur jumelle. Tous débiles ? Non, car l’un d’entre eux se distingue par sa supérieure intelligence et s’impose ainsi comme le leader naturel de la communauté (chez Disney comme chez Pixar, il en faut toujours un… en même temps c’est vrai que c’est important les chefs, on se demande ce qu’on ferait sans eux…). Il s’agit de Gill, un vieux baroudeur qui, contrairement à ses compagnons d’infortune, ne vient pas d’un magasin animalier mais de l’océan.

Immédiatement, Gill le viril deviendra une sorte de père de substitution pour Nemo, et lui permettre de devenir un homme, ce que Marvin la « mère poule » était bien incapable de faire. Cette relation « paternelle » entre Gill et Nemo (que le film semble valoriser comme une bonne conception de la paternité) prend essentiellement la forme d’un rapport maître/disciple. Gill commence en effet par faire passer à Nemo une sorte de rituel initiatique pour le faire entrer dans la « tribu ». Et très rapidement, il le met devant une épreuve dangereuse exigeant un grand courage (aller boucher le système de nettoyage de l’aquarium). Alors qu’au début, Nemo échoue, il finira par y parvenir, achevant ainsi avec succès son « parcours du combattant ».

Contrairement à Marlin, Gill ne materne pas Nemo, il le laisse se confronter aux épreuves de la vie, et lui permet ainsi de devenir un homme. Significativement, ce personnage intervient pour la première fois dans le film alors que Nemo s’est coincé dans un tuyau aspirant de l’aquarium. Alors que tous les autres commencent à paniquer et à essayer d’aider le pauvre garçon, Gill surgit de nulle part et déclare avec autorité : « Que personne ne le touche ». Et lorsque Nemo lui demande alors de l’aider, il lui répond : « Non, si tu as pu y entrer, tu peux en sortir tout seul ». Et effectivement, avec de la volonté, Nemo parvient à se dégager du tuyau. A quoi s’ajoute que Gill a comme Nemo une nageoire atrophiée, ce qui fait de lui un modèle d’autant plus fort pour le garçon. Ce dernier a ainsi la preuve en acte que la virilité n’est pas tant une affaire de physique que de mental. Quand on veut, on peut. Alors que la nageoire était pour Marlin une source d’inquiétude qui inhibait son fils, elle devient avec Gill un défi de plus à relever.

L’éducation à la virilité avec Gill le dur

 Ainsi, tout le trajet accompli par Nemo dans le film se déroule sous la bénédiction de Gill le viril. Symboliquement, au moment où il risquera sa vie pour que Nemo puisse s’échapper, il dira au garçon : « Dis bonjour à ton père de ma part ». Le film souligne donc clairement la passation paternelle de Marlin à Gill puis de Gill à Marlin. Gill le dur est donc ce père intermédiaire qui, grâce au supplément de virilité qu’il a apporté, a permis au fils d’emprunter le chemin d’une masculinité accomplie[1].

De son côté, Marlin brave tous les dangers de l’océan pour retrouver son fils (requins, méduses, baleines, mouettes, pécheurs, etc.). Cette aventure lui permet ainsi de devenir le père viril dont Nemo pourra être fier. Lorsqu’un pélican vient conter aux habitants de l’aquarium les exploits d’un poisson-clown traversant héroïquement l’océan pour retrouver son fils, Nemo saute de joie et s’écrit : « C’est mon père ! Il a bravé un requin ! ». Une musique émouvante vient alors souligner l’effet produit sur Nemo par cette découverte que son père n’est en fait pas le lâche qu’il pensait, mais un homme, un vrai. Pour le film, les enfants ne peuvent donc être fiers de leurs « nouveaux pères » que si ceux-ci conservent leur virilité et accomplissent de hauts faits, parce que s’ils se contentent de faire comme maman, alors c’est juste la honte…

Il n’est pas innocent que Marlin soit assisté dans son périple d’une poissonne qui deviendra finalement sa compagne, Doris. En effet, menacé de féminisation parce qu’il joue vis-à-vis de Nemo à la fois le rôle du père et de la mère, son compagnonnage avec un personnage féminin lui permet de retrouver le rôle de l’homme, et de mettre ainsi fin à cet inquiétant trouble dans le genre. Aussi, pour qu’il n’y ait pas ambiguïté sur le statut de dominant de Marlin dans cette équipe, le film s’ingénie à faire de Doris un personnage profondément paumé, et donc dépendant. Celle-ci a en effet un trouble de la mémoire immédiate qui la condamne à devoir suivre les ordres de Marlin. Et si elle insuffle souvent du dynamisme à ce nouveau couple, c’est de manière totalement irréfléchie, elle correspond en effet pleinement au stéréotype de la femme hystérique.

Doris l’hystérique…

…qui a besoin de son phallus dominant pour survivre

Un moment riche d’enseignement pour Marlin est celui où il voit un papa tortue se comporter « comme il faut » avec son fils. Lorsque ce dernier est éjecté en dehors du courant dans lequel nagent les tortues, Marlin s’alarme. Le père lui dit alors : « Hola, coupe les moteurs mec, voyons comment Tortillon se débrouille en solo ». Et effectivement, le garçon s’en sort tout seul et revient fièrement vers son père pour lui taper la patte comme s’ils étaient des vieux potes. Le fait que les tortues soient des mâles et que l’ambiance soient bien masculine n’est évidemment pas un hasard : il ne s’agit pas seulement ici d’apprendre à laisser les enfants faire leurs expériences pour grandir, mais surtout de se transmettre de père en fils la sacro-sainte virilité qui fait tant défaut à Marlin et son fils.

La bonne paternité selon Pixar : « Yeah mec ! Tape m’en cinq ! T’as trop assuré mon pote ! »

A la fin de cette aventure, Marlin aura redoré le blason de sa masculinité. Il est maintenant devenu un aventurier légendaire dont tout le monde parle. Son expérience accumulée lui permet de répondre à toutes les questions que se pose son fils, et il est miraculeusement redevenu très drôle (sans que l’on sache trop pourquoi). Le film a ainsi exorcisé la menace de féminisation planant sur le « nouveau père » en montrant que celui-ci peut encore être viril et dominer au sein du couple malgré ce nouveau statut.

Chicken Little, un poulet plein de contradictions

Produit par Disney et sorti en 2005, ce film est peut-être le plus dense de tous ceux qui se focalisent sur le rapport père/fils. En tout cas, ce qui est sûr, c’est qu’il est de loin le plus contradictoire.

Chicken Little nous raconte l’histoire d’un garçon poulet ayant des rapports plus que problématiques avec son père. Celui-ci l’élève seul depuis la mort de sa mère, et a bien du mal à remplir pleinement son nouveau rôle. Un événement a particulièrement miné la relation entre Chicken Little et son père : un jour, le garçon déclenche une énorme panique dans la ville en criant du haut du clocher de l’école que le ciel est en train de s’écrouler. Mais une fois que tou-te-s les habitant-e-s se sont attroupé-e-s autour de lui pour l’interroger sur la nature exacte de la menace, le petit poulet bafouille, incapable de produire une seule preuve de ce qu’il affirme. Les dégâts causés par la panique collective sont énormes, le père ne sait plus où se mettre. Comme tous les autres, il refuse de croire son fils. Depuis ce jour, l’anecdote honteuse est perpétuellement ressassée dans les médias (un film s’en inspirant va même sortir sur les écrans), renvoyant encore et toujours le père et le fils à cet événement traumatique. Or, l’un comme l’autre étant incapables d’aborder franchement le sujet, ils entretiennent ainsi une relation gênée et distante. Le garçon en veut à son père de ne pas avoir l’avoir cru, et le père ne trouve rien de mieux à faire pour redonner confiance à son fils que de lui conseiller de « se faire tout petit ».

A plusieurs reprises, le film nous signifie clairement que cette relation père/fils est bancale parce qu’il manque une « présence féminine », celle de la mère. A chaque fois que le « nouveau père » prend conscience des difficultés qu’il rencontre avec son fils, il invoque désespérément cette figure maternelle absente.

« Ah, Chloé, si seulement tu étais là, tu saurais quoi faire »

Si la mère manque aussi cruellement à nos deux protagonistes, c’est parce que c’est à elle qu’il incombe traditionnellement d’apaiser les conflits familiaux. Alors que les hommes n’ont à s’occuper que d’eux-mêmes, les femmes (et qui plus est les mères) ont la charge d’assurer l’unité de la famille. C’est ainsi que sont traditionnellement socialisé-e-s les hommes et les femmes dans notre société patriarcale (les premiers à « être pour soi », les secondes à « être pour autrui »).

Le film prend ainsi acte de cette déficience masculine dans le domaine des relations personnelles. Et il semble même prôner une évolution des comportements masculins en la matière, comme en témoigne les discours que tient à plusieurs reprises Abby à Chicken Little. En tant qu’amie du petit poulet, celle-ci essaye de le conseiller pour qu’il sorte de l’impasse dans laquelle il se trouve vis-à-vis de son père. Or le principal conseil qu’elle lui donne est de discuter sérieusement avec son père jusqu’à ce que le problème soit définitivement résolu. A ce problème typiquement masculin, Abby propose donc une solution féminine (elle a eu cette idée en lisant « Canne Actuelle », un magazine féminin).

Il faut parler, c’est ça la solution, je l’ai lu dans « Canne actuelle »

Or, à ce moment du film, le discours d’Abby n’est pas vraiment pris au sérieux par le petit poulet, ni par le film d’ailleurs. En effet, pendant qu’elle essaie d’expliquer au héros comment s’y prendre, un de leurs amis masculins confectionne une tour en papier à partir des magazines d’Abby pour ensuite jouer dessus en imitant King Kong. La jeune fille baisse alors les bras et déclare : « Les hommes… Seules les femmes savent ce que c’est que la véritable communication et la sensibilité ». Et juste à ce moment, elle se prend dans la tête un ballon lancé par une de ses camarades, Foxy, le « garçon manqué » de la classe. Chicken Little tente alors de prendre sa défense en affrontant l’auteure de l’agression, mais il se fait immédiatement laminer par une amie de Foxy. Dans la mesure où le ballon est lancé par une fille (qui plus est « garçon manqué »), il vient contredire l’affirmation d’Abby selon laquelle « seules les femmes savent ce que c’est que la véritablement communication et la sensibilité ».  A quoi s’ajoute que cet acte de violence semble appeler une réponse virile (c’est ce que tente d’ailleurs de faire le petit poulet). Face à des gens tels que Foxy, la « communication » et la « sensibilité » semblent donc des qualités complètement inutiles. Du coup, le film semble ici ridiculiser le discours d’Abby : ce qu’elle dit sur les hommes et les femmes ainsi que sur les vertus de la communication semble complètement à côté de la plaque.

Cela semble d’ailleurs se confirmer par la suite, puisque les scènes suivantes nous montrent Chicken Little tenter de gagner la reconnaissance de son père en devenant un bon joueur de baseball (c’est-à-dire en devenant le petit garçon dont son père sera fier). Vu que cette tentative sera couronnée de succès, le film semble donc soutenir l’idée que pour qu’un père obtienne la reconnaissance de son père, il doivent correspondre aux canons de la masculinité virile de nos sociétés sexistes (ici en devenant un champion).

Les étapes par lesquelles passent le petit poulet sont assez significatives. Il commence tout d’abord par rêver d’une complicité masculine avec son père en regardant son voisin d’épanouir à jouer au frisbee avec papa dans le jardin.

Faire du sport avec papa : le rêve de tout petit garçon…

Comme son père était un champion de baseball, Chicken Little alors décide de se lancer dans ce sport, mais on lui fait vite ressentir qu’il n’a pas du tout les dispositions physiques pour.

Des vrais gants pour les hommes…

… et des gants de fille pour les tapettes.

Mais malgré toutes les humiliations qu’il subit, le poulet persiste en s’entraînant à la Rocky, comme si la correspondance aux normes de virilité était pour lui la seule manière de nouer une véritable relation avec son père.

Tous ces efforts seront finalement récompensés puisque Chicken Little deviendra la star de son équipe lors d’un match de baseball l’opposant entre autres à Foxy, le « garçon manqué » qui l’humilie depuis le début. Le film rend ces scènes sportives très émouvantes à coup de musiques lyriques et de ralentis. De coup, il est difficile de ne pas voir ici une apologie de la relation virile entre père et fils. Puisque le petit poulet s’est rapproché de son père grâce à ces exploits, le fait de se rendre conforme aux normes masculines dominantes est donc posé comme un moyen pour les fils de gagner l’admiration et l’amour de leurs pères.

Si tu veux que ton papa soit fier de toi, t’as pas le choix, il faut que tu accomplisses des exploits.

Mais immédiatement après, le film semble relativiser ce progrès dans les relations entre Chicken Little et son père. Lorsqu’ils se retrouvent tous les deux dans la chambre du fils, après un moment euphorique de complicité masculine, l’enthousiasme retombe et leur problème de communication réapparaît. Allongés sur le lit, ils tentent d’aborder le sujet tabou de « l’incident du ciel qui s’écroule », mais sans y parvenir. Ils se quittent ainsi sur un malaise. Étant donné que l’on se situe en plus à peu près au tiers du film, on se doute donc que cette histoire de baseball n’a en fait rien résolu du tout.

« Hum hum… ouais… cool… Pfou, on a bien discuté là, hein ? »

Après ce moment intense de communion père/fils qu’est le match de baseball, le film semble donc repartir dans la direction inverse : ce n’est pas à coup d’exploits virils qu’on instaure une vraie relation. Le discours d’Abby que le film avait commencé par ridiculiser est alors logiquement réhabilité. En effet, lorsque les extraterrestres reviennent et que tout le monde est bien forcé de constater que le ciel leur tombe bel et bien sur la tête cette fois (comme l’avait annoncé Chicken Little au début), le père et le fils vont s’abriter dans un cinéma et abordent cette fois réellement le sujet qui les travaille. Le fils se lance : « Tu n’es jamais là pour moi (…). Tu étais là quand j’ai gagné le match mais pas quand le ciel est tombé ». Le père prend alors conscience de son comportement : « Je … Je ne m’en étais pas rendu compte.. Je ne voulais pas…. Tu as raison. Tu as raison. Ta mère elle, elle était douée pour ce genre de choses. Moi, j’ai encore des progrès à faire. Mais il faut que tu saches que je t’aime, quoiqu’il arrive. Et je suis désolé si je t’ai fait croire que  mon amour était quelque chose que tu devais mériter ». Ils tombent alors dans les bras l’un de l’autre, pour le plus grand bonheur d’Abby qui regarde la scène. Celle-ci avait donc raison, la virilité ne résout rien, puisqu’elle est bien au contraire le problème. Pour avoir une relation épanouie entre père et fils, les hommes semblent donc ne pas avoir d’autre choix que de se « féminiser », en privilégiant les manifestations d’amour et le dialogue. Et Chicken Little semble ici pleinement adhérer à ce discours progressiste, qui ne voit pas la féminisation comme une menace (comme c’était le cas dans Le Monde de Nemo), mais au contraire comme la voie du salut.

Ben voilà, c’était pas sorcier, il suffisait d’arrêter un peu de faire son mec…

Sauf que, pas moins de deux secondes plus tard, le film se contredit complètement en replongeant précisément dans l’écueil qu’il vient de dénoncer. Chicken Little prend une voix grave et déclare : « Viens papa, on a une planète à sauver ». Il se dirige alors vers Abby et lui « attrape la bouche » virilement. Celle-ci est bien sûr en extase (elle qui conseillait à Chicken Little d’être plus féminin dans ses rapports avec son père jouit maintenant sur place quand son poulet fait le gros dur).

Se faire attraper la bouche par un homme = orgasme

S’ensuit une série d’actes héroïques de la part du père et du fils, qui foutent une branlée à tous les robots extraterrestres qui se dressent sur leur passage. Ce moment de virilité fait en plus explicitement référence au sport familial, puisque le père et le fils se lancent un petit extraterrestre qui a perdu ses parents comme on se lance une balle de baseball.

Finis les câlins, on est des hommes bordel de merde, alors à l’assaut !

La petite blague à la fin autour du papa extraterrestre qui prend sa grosse voix pour faire peur ne change rien à la tonalité réactionnaire qu’a désormais pris le film. Celui-ci finit en effet par nous dire que l’affection et le dialogue ne peuvent pas être la règle d’une relation entre hommes, laquelle doit absolument passer par une démonstration continuelle de virilité.

Le sort que le film réserve à Foxy, le « garçon manqué » du début va dans le même sens. Les rayons lasers des extraterrestres ont complètement altéré sa personnalité. Ou plus exactement, ils l’ont fait revenir sur le « droit chemin » : sa nature de femme. Lorsque les extraterrestres proposent de la faire redevenir comme avant, le copain cochon mal dans sa peau intervient en s’écriant : « Non ! Elle est parfaite ! ». Les hommes sont des vrais hommes, et les filles des vraies filles. Ouf. Tout est rentré dans l’ordre.

Avant …

… et après le traitement. Voilà qui est mieux non ?…

Dans une ultime pirouette, le film tente de prendre de la distance avec son discours réactionnaire en nous montrant les habitant de la ville allant voir au cinéma une version « hollywoodienne » des aventures qu’ils viennent de vivre. Chicken Little y est incarné par un poulet ultra musclé et Abby par une top model. Mais ne nous y trompons pas, il ne s’agit aucunement ici de déconstruire les valeurs glorifiées juste avant par le film en montrant comment celles-ci nous sont en fait imposées entre autres par le cinéma. En effet, à la fin du film, le père et le fils sont acclamés par tou-te-s les spectateurs/trices pour les exploits qu’ils ont (fictivement, mais aussi réellement) accomplis. Du coup, peut-être que ce final au cinéma a principalement pour but de tenter de gommer les contradictions du film. En montrant ainsi une représentation caricaturale de la virilité, Chicken Little semble vouloir dire : « regardez, c’est ça la virilité débile que l’on dénonçait au milieu du film, celle qui est trop excessive ». Il tente ainsi de surmonter ses contradictions (on glorifie la virilité, puis on la dénonce, puis on la glorifie à nouveau) en prônant au final une sorte de juste milieu, une sorte de « virilité équilibrée ». Sauf que la virilité conserve du coup son statut de valeur incontournable pour les hommes.

Ah ah ! Ces représentations hollywoodiennes de la masculinité sont ridicules, ah ah !…

…On est beaucoup plus progressistes nous, hein ?!… hein ?…

 Le film ne parvient donc pas à se débarrasser définitivement de cette précieuse virilité (dont le monopole masculin constitue sûrement une pierre angulaire du patriarcat), alors qu’il reconnaît pourtant explicitement son caractère totalement néfaste dans la relation père/fils et l’éducation des garçons.

Post-scriptum sur Dragons : Vikings de pères en fils !

Comme un article entier est déjà consacré à Dragons sur ce site (cf. Dragons (2010) : « tout ce dont nous avions besoin était un peu plus de … ça »), je me contenterai ici de quelques remarques. Sur beaucoup d’aspects, le film de Dreamworks rappelle celui produit par Disney 5 ans plus tôt. Le point de départ est le même : un fils souffre du manque de reconnaissance de son père, lequel a honte de lui parce qu’il ne correspond pas aux normes de virilité de la société dans laquelle il vit. En effet, Harold est un gringalet maladroit au milieu d’une bande de Vikings ultra-musclé-e-s et tou-te-s combattant-e-s hors pair. Pour obtenir la reconnaissance de son père, le garçon se met donc en tête de tuer un dragon, l’acte viril par excellence dans le village (de la même manière que Chicken Little veut devenir un champion de baseball comme son père alors que celui-ci lui conseille plutôt de collectionner des timbres ou de jouer aux échecs).

Dans les deux cas, la virilité est donc au cœur de la relation problématique entre le père et le fils. Le garçon souffre à chaque fois de ne pas correspondre à ce que son père attend de lui. Et la solution que suggèrent explicitement les deux films est aussi la même : l’acceptation par le père de son fils tel qu’il est. Sauf que, comme Chicken Little, Dragons se contredit en nous montrant Harold sauver tout le village, en sortant victorieux d’un combat contre le plus gros des dragons, c’est-à-dire en accomplissant l’acte viril suprême, alors même que la virilité venait d’être critiquée pour ses conséquences néfastes dans la relation père/fils. A chaque fois, ces films ne vont donc pas jusqu’au bout de la déconstruction qu’ils initient.

Outre cette contradiction finale, une autre scène commune aux deux films me paraît assez problématique. A savoir la scène où le père et le fils essaient de discuter sans y arriver, avec à chaque fois l’ombre de la mère morte qui plane au-dessus d’eux (« ah… si elle était là… elle saurait comment s’y prendre… »). Certes, il peut paraître réaliste de nous montrer des hommes mal à l’aise avec les discussions de fond et les témoignages d’affection et d’amour (après tout, ce n’est pas à cela qu’ils sont socialisés dans notre société sexiste). Mais en même temps, est-ce que ces films ne contribuent-ils pas par-là à la reproduction de ces rôles genrés ? Est-ce qu’il ne vaudrait pas mieux montrer un peu plus des hommes d’emblée à l’aise dans ce genre de rapports ? A force de nous montrer des hommes devant lutter contre de telles dispositions, on pourrait finir par reconduire (sans nécessairement la nommer) l’idée que les hommes ne sont pas « par nature » disposés à l’affection et au dialogue alors que les femmes si, avec l’idée qu’il existerait quelque chose comme une « nature masculine » ou « féminine » (idée évidemment scandaleuse vu que le genre est une pure construction sociale).

Vivement donc que des films brouillant d’emblée les identités de genre soient un peu plus nombreux, car il semble que c’est seulement comme cela que l’éducation sexiste des enfants  (et donc le sexisme tout court) pourra être combattu le plus efficacement.

Sur le même thème, voir aussi :

Nouveaux pères (I), de Monstres et Cie à Moi, moche et méchant : apprendre à être doux

Nouveaux pères (II), de L’âge de glace à Kung Fu Panda : redéfinir les liens familiaux

Nouveaux pères (IV), des Indestructibles à Shrek forever after : peurs masculines

Comme on l’a vu avec le cas de Moi, moche et méchant dans le premier chapitre de cet article, la redéfinition de la paternité dans les films de « nouveaux pères » a tendance à s’accompagner d’une redéfinition de la famille. Ces deux problématiques sont au cœur de deux séries à succès de cette décennie, L’âge de glace et Kung Fu Panda, que nous allons étudier maintenant. Notons que d’autres films d’animation dont nous ne parlerons pas ici traitent aussi entre autres de ces sujets (qui semblent être décidément la grande préoccupation du cinéma d’animation des années 2000). Lilo et Stitch (2002) mettait par exemple en scène la reconstruction d’une nouvelle famille autour de deux sœurs adoptant une créature extraterrestre, avec l’idée que la famille ne se définit pas selon un critère biologique mais plutôt selon un critère affectif (comme le dit à plusieurs reprises Lilo : « Ohana signifie famille, et famille signifie que personne ne doit être abandonné ni oublié »). Tarzan a quant à lui, dans le film du même nom (1999), un rapport plus que problématique avec son père adoptif qui a bien du mal à le reconnaître comme son fils.

L’âge de glace 1, 2 et 3 : qu’est-ce qu’une famille ?

 Dans le premier volet de la série, un mammouth (Manny), un tigre (Diego) et un paresseux (Sid) se retrouvent avec un bébé humain sur les bras, sans vraiment savoir comment s’y prendre avec lui. Comme on peut le voir, on retrouve ici le dispositif mis en place un an plus tôt dans Monstres et Cie et qui consiste à confronter les hommes à ce qui est traditionnellement réservé aux femmes dans une répartition sexiste des rôles : l’élevage des enfants en bas âge. Le film produit par Pixar mettait plutôt l’accent sur le travail à fournir de la part des pères pour vaincre leurs peurs concernant ces nouvelles responsabilités (qui menacent d’empiéter sérieusement sur leur vie professionnelle et leurs projets personnels), ainsi que sur la nécessité d’assumer sans honte cette nouvelle forme de paternité fondée sur une relation tendre et douce avec son enfant. L’âge de glace reprend un peu cette deuxième problématique et l’articule avec une nouvelle : comment les hommes vont-ils s’y prendre pour s’occuper concrètement de leur bébé (pour le nourrir, le changer, le consoler, etc.), eux qui n’ont pas le fameux « instinct maternel » ? Le film nous montre ainsi les trois compères s’y prendre plus que  maladroitement lorsqu’il s’agit de porter ou se réconforter le petit.

 Mais comment ça marche ce truc ?

 En un sens, il n’y a rien de condamnable à présenter des hommes qui ne savent pas s’y prendre avec les bébés. Il y a là une part de vérité puisque, étant donnée la manière dont sont socialisées garçons et filles sous le patriarcat, c’est un fait que les hommes sont beaucoup moins préparés que les femmes à s’occuper des enfants. Mais à reconduire sans cesse ce genre de représentations d’hommes embarrassés par des bébés (et de femmes qui s’en sortent au contraire tout « naturellement »), ne contribue-t-on pas justement à la reproduction de tels rôles genrés ? En perpétuant l’idée encore bien ancrée selon laquelle il existerait quelque chose comme un « instinct maternel » que les hommes, par définition, ne pourraient pas posséder ? Certes, il est louable de partir de la société telle qu’elle est pour en transformer les représentations, mais il faudrait aussi à un moment songer à les dépasser d’emblée (surtout quand elles sont aussi infondées et facteurs de domination) en mettant enfin en scène un père qui n’a pas besoin de passer par un apprentissage pour savoir s’occuper d’un enfant (ou une mère qui ne sait pas s’y prendre, sans  que cela soit jugé négativement). Il ne faut pas oublier que ces films s’adressent à la fois aux adultes et aux enfants, et que ces derniers se construisent leurs représentations entre autres grâce à ce qu’ils voient à l’écran.

La deuxième problématique qui hante de bout en bout ce premier volet est celle de la viabilité du couple homoparental. Cette question, qui avait été relativement évacuée de Monstres et Cie malgré la présence en tête d’affiche d’un couple d’hommes (Bob et Sulli), est ici abordée de front. En témoigne la blague que fait Diego à Manny et Sid lorsqu’il les trouve avec le bébé sur les bras : « Je vois… Comme vous ne pouviez pas en avoir, vous avez adopté ». Dans ce film, la question des « nouveaux pères » s’articule à celle suscitée dans le débat public par l’aspiration des couples homosexuels au mariage et à la parentalité. Dans le cas des hommes, une question revient ainsi de manière récurrente : sauront-ils donner à l’enfant l’affection et l’équilibre dont il a besoin sans une « présence féminine » ? Encore une preuve que, loin de se résumer à des divertissements destinés à amuser les enfants, les films d’animations sont au contraire travaillés par des questions politiques très concrètes.

Le positionnement de L’âge de glace par rapport à la question de l’homoparentalité semble relativement ambivalent (ce qui ne sera pas le cas des volets suivants, beaucoup plus clairement réactionnaires comme on le verra). D’un côté, on nous montre ces trois hommes qui finissent tant bien que mal par s’en sortir avec leur bébé (en effet, celui-ci semble épanoui dans sa nouvelle famille, avec laquelle il apprend même à marcher, signe de la « normalité » de son développement). Mais d’un autre côté, le film se conclut par le retour de l’enfant dans sa « vraie famille ». Certes, celle-ci est  constituée d’un homme seul (le couple de parents hétérosexuel n’est donc pas explicitement présenté comme ce qui le plus souhaitable pour un enfant), mais il n’empêche que cette fin a tout de même pour horizon l’hétérosexualité (la mère, morte au début du film, brille par son absence). On peut donc à mon avis lire cette fin comme une réaffirmation de la norme hétéroparentale (et à la rigueur monoparentale, si la monoparentalité est conçue comme dérivée de l’hétéroparentalité) contre l’homoparentalité.

Au passage, cette fin n’est pas sans faire écho à un autre film d’animation avec lequel L’âge de glace a beaucoup de points communs : Le livre de la jungle (1967). Dans ce classique des studios Disney, un ours (Baloo) et une panthère (Bagheera) forment une sorte de couple homoparental ayant à s’occuper d’un « petit d’homme » (Mowgli), qu’ils finissent eux-aussi par laisser retourner « chez les siens ». Or ce n’est pas un hasard si le déclic pour Mowgli a lieu lorsqu’il aperçoit une fille allant chercher de l’eau à la rivière. L’échange entre les trois personnages mérite d’être restitué tellement il est significatif :

Mowgli (qui montre la fille du doigt) : Regarde. Qu’est-ce que c’est ?

Bagheera : Ah… C’est un village d’hommes.

Mowgli : Non, je veux dire, ça !

Baloo : Ne t’occupes pas de ces créatures, elles attirent toujours les pires embêtements.

Mowgli (qui marche vers la fille) : Attend un peu, j’en ai jamais vu de ma vie.

Comme on le voit ici, l’essentiel n’est pas que le petit d’homme retourne « parmi les siens » (comme le pense au départ Bagheera lorsqu’il croit que Mowgli désigne le village), mais surtout qu’il connaisse l’amour hétérosexuel (posé comme « naturel », puisque le héros l’éprouve alors même qu’il est une sorte d’« enfant sauvage ») et fonde une famille. Ainsi, il pourra avoir une descendance et permettre la perpétuation de son espèce (comme on le verra, cette idée sera un leitmotiv de L’âge de glace 2). Le retour à la norme qui a lieu à la fin du Livre de la jungle n’est donc pas seulement celui de la stricte séparation entre les espèces (les humains avec les humains, et les animaux avec les animaux), mais aussi et surtout celui de la réaffirmation de l’hétérosexualité comme étant à la fois le « fondement de la culture » (ou de « l’ordre symbolique » comme disent certains psychanalystes réactionnaires) et la condition de la perpétuation de l’espèce. La chanson entonnée par la jeune fille est sur ce point plus qu’explicite : « Dans les bois chasse mon père / Chez nous maman cuit le pain / Moi je vais à la rivière / En chantant ce doux refrain ». Et plus tard, lorsqu’elle aperçoit Mowgli qui l’observe : « Un jour mon mari pour me plaire / Me fera une maison / Et notre fille à la rivière / Reprendra cette chanson ». Le couple hétérosexuel (avec répartition sexiste des rôles) est ainsi célébré, et invité à être reproduit de génération en génération.

 Qu’est-ce que vous voulez les amis, la nature est ainsi faite…

A mon avis, c’est le même genre d’idée qui sous-tend la fin de L’âge de glace, même si le matraquage de la norme hétérosexuelle et hétéroparentale y est moins explicite. En effet, dans les deux cas, pourquoi faudrait-il que le « petit d’homme » retourne absolument vivre avec les humains ? Dans la mesure où dans ces films, les animaux sont anthropomorphisés, rien de les empêche a priori de permettre au bébé humain de s’accomplir dans toute son humanité même s’il est élevé par des animaux (Cf. Mowgli). Alors pourquoi lui imposer un tel retour « parmi les siens » si ce n’est pour qu’il puisse former un couple hétérosexuel et une famille avec un membre de son espèce ?

En plus de ce retour final à la norme, on sent dans L’âge de glace un certain malaise concernant le couple (ou plutôt le « trouple ») formé par Sid, Manny et Diego. En effet, leur nature de « trouple homoparental » jette sur eux un soupçon d’homosexualité (et donc d’efféminement) que leur attitude va constamment viser à infirmer. Dès que Sid (le plus « féminin » des trois) essayera de montrer son affection à un de ses camarades, ceux-ci réagiront en jouant les gros durs (« eh oh, pas de contact, jsuis pas un pédé moi »). Dans le même esprit, le film ne cessera de nous montrer les « buddies » en train de se sauver héroïquement les uns les autres. Comme s’il fallait constamment réaffirmer une virilité menacée à la fois par leur rôle de « nouveaux pères » et leur compagnonnage.

 Voilà comment on se montre qu’on s’aime nous les hommes

 Enfin, jamais le mot de « famille » n’est employé pour décrire leur relation, alors qu’on sent qu’il leur brûle les lèvres, chacun d’eux ayant perdu sa propre famille. A ce vocable, les trois comparses préfèrent celui de « clan » (qui fait plus viril) même si, de la même manière que Diego avait qualifié au début le couple Manny-Sid de « couple bizarre », les trois copains s’accordent à considérer leur clan comme « le plus bizarre qu’ils aient jamais vu » (c’est le côté inter-espèce ou le côté homo qui est « bizarre » ?…). Ainsi, ce n’est peut-être pas un hasard si le concept de « famille » ne sera utilisé que dans le troisième volet, lorsque se sera formé un couple hétérosexuel aspirant à avoir un bébé (Manny et Ellie).

Le film semble donc aussi mal à l’aise que ses personnages vis-à-vis de l’homoparentalité/homosexualité, et ce malgré une certaine volonté de déconstruire les normes familiales classiques. Car effectivement, il existe une telle velléité de déconstruction dans le premier volet. On la sent par exemple affleurer dans la scène où Manny se retrouve devant une peinture rupestre représentant une famille « modèle » de mammouths. Une profonde tristesse s’empare de lui. Maladroitement, Sid intervient : « Tu vois Manny, c’est ça ton problème. Voilà ce que les mammouths sont censés faire : se trouver une mammouthesse, avoir des petits mammoutheaux, …». Diego l’interrompt alors pour ne pas blesser encore plus Manny. En disant « ce que les mammouths sont censés faire », Sid met ici en évidence le caractère culturel d’une telle conception de la famille. Celle-ci apparaît pour ce qu’elle est : une norme, à laquelle on peut donc tenter de correspondre, mais que l’on peut aussi déconstruire, comme les trois amis semblent être en train de faire avec leur « trouple homoparental ».

 Ce qu’on est « censé faire »

 Sauf que la redéfinition des normes familiales n’est pas du tout ce vers quoi va s’orienter la série. Le premier volet nous laissait certes avec notre « trouple homo » (même si l’enfant avait quant à lui réintégré la norme, sûrement « pour son bien »…). Mais les films suivants s’empresseront de faire revenir tout ce petit monde à la normalité.

L’âge de glace 2 réitèrera ce genre de formulation laissant entendre que le concept de la famille traditionnelle papa-maman-bébé est une construction sociale. Par exemple, lorsque Manny raconte une histoire aux enfants, il la termine par la reconstitution d’une famille dont les membres « vécurent heureux jusqu’à la fin de leur vie » (« And they live happily ever after »). Et quand les enfants y trouvent à redire, il s’exclame : « On ne peut pas faire mieux que ça. Une grande et heureuse famille, c’est comme ça que les choses sont censées se passer ». De même, lorsque les deux mammouths croisent les leurs sur leur chemin et qu’Ellie commence à les suivre, Manny lui demande pourquoi elle va avec eux. Elle répond : « Je suis un mammouth, je devrais probablement être avec un mammouth ». Ainsi, ce deuxième volet semble lui aussi relativiser la norme familiale du couple hétérosexuel avec enfant(s). Sauf que la chose est de courte durée. En effet, Manny et Ellie finissent par former un couple malgré leurs différences de caractère. Et le film balaye ainsi tous les moments potentiellement subversifs dont étaient parsemés les deux premiers volets.

De plus, ce dépassement de l’homosocialité masculine vers le couple hétérosexuel est présenté par le film comme une preuve de maturité. Lorsque Manny hésite à suivre Ellie pour revenir finalement vers ses deux compagnons, ceux-ci l’encouragent à les quitter pour aller vivre cette formidable aventure qu’est l’hétérosexualité. Comme le résume Sid : « Manny. Tu as fait du chemin depuis qu’on se connaît (…), mais il faut maintenant que tu renonces au passé pour pouvoir avoir un avenir ». Et lorsqu’il part rejoindre son « âme sœur », Sid dit à Diego : « Notre Manny est en train de devenir un adulte » (« Our Manny is growing up »).

A quoi s’ajoute que l’ambiance de fin du monde qui règne sur cet épisode place au cœur des débats la question de la reproduction de l’espèce. Ainsi, à plusieurs reprises, Diego et Sid feront pression sur Diego pour que celui-ci « conclue » avec Ellie en lui faisant remarquer qu’ils sont peut-être les derniers mammouths survivants et donc les seuls à pouvoir faire perdurer l’espèce. Difficile de ne pas penser ici aux arguments homophobes débiles (avancés notamment contre le mariage homosexuel et l’homoparentalité) qui invoquent la nécessité biologique du couple hétérosexuel pour que l’espèce humaine puisse se reproduire (« si tout le monde était homo, comment on ferait pour survivre ? »…). Attention, on ne rigole plus ici, la survie de l’espèce est en jeu ! Sid invoquera d’ailleurs dans le même esprit l’inévitable discours sur la « complémentarité » entre hommes et femmes pour bien enfoncer le clou de la contrainte à l’hétérosexualité.

Mais si le film affirme ainsi clairement le caractère infantile et déraisonnable de la relation homosociale/homosexuelle, il semble en même temps éprouver une certaine nostalgie pour la relation entre hommes, où l’on peut vivre tranquilles nos aventures sans que les femmes viennent nous faire chier. Une des blagues qui ouvre le film donne le ton : un mâle est couché sur la banquise avec sa femelle et se plaint : « Oh, ce réchauffement climatique me tue ». Celle-ci lui rétorque avec une voix nasillarde : « Aujourd’hui tu as trop chaud, à l’âge de glace tu avais trop froid, qu’est-ce qu’il te faut pour être heureux ? ». Au même moment, la banquise sur laquelle elle est couchée craque et elle tombe à l’eau. Le mâle répond alors : « ça ». Le couple hétérosexuel glorifié à la fin du film est donc en même temps présenté comme étouffant pour les hommes obligés de supporter les sarcasmes de leurs femmes.

 Les femmes, quelle fatigue…

 De même, Ellie est présentée comme quelqu’un de susceptible (c’est elle qui doit reconnaître qu’elle a « dramatisé » lorsqu’ils se brouillent), et apparaît même au début comme potentiellement castratrice. En effet, après un haut fait de Manny, elle déclare à ce dernier que pour elle le courage est quelque chose de stupide. Heureusement, le film prendra bien soin de la remettre à sa place (de femme passive) dans une scène où Manny la sauve héroïquement de la mort. Ça lui apprendra à cracher sur la virilité.

Mais c’est surtout dans le troisième volet que les scénaristes laisseront le plus s’exprimer leur misogynie primaire, dans tous les passages mettant en scène Scrat et sa nouvelle petite amie. Celle-ci ne cesse de jouer de ses charmes pour manipuler son admirateur (allant même jusqu’à simuler des larmes pour l’attendrir à deux reprises). Elle l’émasculera symboliquement en lui arrachant tous les poils du torse. Puis finira par le faire tomber définitivement dans ses filets lors d’une érotique séance de tango. Le malheureux se retrouvera alors dominé au sein du foyer conjugal, obligé de céder à tous les caprices de sa femme et n’aspirant qu’à une chose : repartir à l’aventure à la recherche de son gland.

 Le couple comme fondement de la domination féminine…

 Ainsi, de la même manière que Butch est, dans L’âge de glace 3, tiraillé entre la vie de famille et l’aventure, tous ces films balancent entre la représentation de la famille traditionnelle comme étant ce à quoi tout homme devrait aspirer, et en même temps un portrait misogyne de cette famille « matriarcale » à côté de laquelle le compagnonnage viril entre hommes apparaît comme la seule échappatoire.

Au final, alors que le premier volet de la série nous laissait espérer un élargissement du concept de « famille » (au couple/trouple homosexuel/homoparental), les films suivants opèrent une réaffirmation massive de la norme. Si dans le 1 et le 2, on ne parle que de « clan » ou d’« équipe » pour désigner la communauté formée par les trois compères (auxquels s’ajoutent ensuite de nouveaux amis), le mot « famille » est enfin lâché dans le 3… mais pour désigner Manny, Ellie et leur futur enfant, c’est-à-dire une famille on ne peut plus traditionnelle.

« Notre famille » : ça y est, le mot est lâché, mais il aura fallu pour ça la formation de la sainte trinité papa-maman-bébé

 Sid s’étonnera d’ailleurs à juste titre de ne pas figurer sur le pendule de glace confectionné par Manny et censé représenter leur famille. À la fin, le film lui donnera en un sens raison, en étoffant le pendule de tous les membres oubliés au départ par le mammouth. Sauf que l’essentiel du message est tout de même passé : le cœur d’une famille est constitué d’un couple hétérosexuel avec enfant. Que cette conception de la famille soit intimement liée au système patriarcal apparaît au passage dans la manière dont Manny le « patriarche naturel » distribue les rôles dans le deuxième volet : « On va voyager ensemble, bon gré mal gré, et on formera une grande et heureuse famille. Je serai le papa, Ellie la maman, et Diego le tonton qui bouffe les enfants pas sages ». A partir de là, tout se déroulement exactement selon ce programme, les rôles étant bien intériorisés par tout le monde. Ainsi, quand dans le 3, Diego tente de rassurer Butch qui se trouve un peu trop en marge de la société en lui disant « Regarde nous, tu nous trouves normaux », on a envie de rire tellement le retour à la norme est flagrant depuis le premier volet.

 « Regarde nous, tu nous trouves normaux ? ». Ben oui, un peu trop même…

 Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le court métrage produit entre le 3 et le 4 (Ice Age : A Mammoth Christmas, 2011) met en scène toute la famille préparant Noël, la « fête de famille » par excellence, dans le sens le plus normé que peut avoir ce mot.

De plus, la perspective de l’adoption qui était au cœur du premier volet semble sévèrement condamnée dans le troisième. Sid y élève en effet trois bébés dinosaures dont il a trouvé les œufs, mais très rapidement cette éducation s’avère un échec, les dinosaures saccageant tout sur leur passage, et en particulier le pendule confectionné par Manny (comme si le film voulait signifier par-là que les « fausses » familles menacent les « vraies »…). Finalement, la « vraie » maman viendra récupérer ses petits et tout rentrera dans l’ordre. Comparativement, le couple constitué de Manny et Ellie n’aura quant à lui aucun problème, puisque les « lois de la nature » y ont été respectées (la procréation ayant eu lieu par « voie naturelle »…).

 Bien Pas bien

 Ce retour en force de la « nature » dans le troisième épisode est aussi intimement lié à l’accomplissement de la conversion existentielle d’Ellie amorcée dans le 2. Lorsque l’on fait sa connaissance, cette mammouth est en effet persuadée qu’elle est un opossum. Un flashback nous en expliquera la raison : abandonné à sa naissance, Ellie a été recueillie et élevée par des opossums. Alors qu’elle persiste au début dans son illusion, elle finira par comprendre, au contact de Manny, qu’elle n’est peut-être pas celle qu’elle croit. La conversion sera d’ailleurs plutôt fulgurante : « Quelle folle journée ! Ce matin je me réveille opossum, et à présent me voilà mammouth ». Ainsi, pour le film, ce n’est pas l’éducation que l’on a reçue qui détermine notre identité, mais bien plutôt notre biologie. Ce n’est pas un hasard si la prise de conscience d’Ellie est rendue possible par Manny, un mâle. Ainsi, la femme mammouth est ramenée à sa destinée : reproduire son espèce en donnant un enfant à son homme. L’accouchement du troisième volet peut ainsi être vu comme le parachèvement de ce « retour à la nature » (c’est-à-dire à la norme) de tous les personnages, et d’Ellie en particulier.

Il est amusant de noter au passage à quel point la scène de l’accouchement d’Ellie constitue aussi pour Manny et Diego un moment crucial. En effet, depuis le 1, ceux-ci ont à lutter contre la menace de féminisation qui pèse sur eux du fait de leur compagnonnage homosocial et de leur rôle de « nouveaux pères ». Le soupçon d’homosexualité étant en partie levé depuis l’arrivée d’Ellie dans le groupe, il leur reste néanmoins encore à affronter la menace de féminisation que constitue la naissance du futur bébé. Celle-ci travaille tellement Diego qu’il décide même de quitter le groupe au début du 3 sous prétexte qu’il n’est « pas fait pour pouponner ». Humilié par une biche à la course, Diego avait en effet pris conscience qu’il était en train de s’encroûter dans cette vie de famille, alors que sa nature de mâle solitaire le vouait au contraire à l’aventure. Heureusement, lors de l’accouchement. Diego et Manny pourront exorciser cette menace de féminisation en défendant virilement la future mère face à des dinosaures menaçants de la dévorer. Et pour en rajouter une couche, les trois héros iront juste après défendre héroïquement leur copain Butch attaqué par un dinosaure géant. Un dernier échange entre Manny et Diego confirmera finalement que la menace de féminisation est définitivement neutralisée. Manny : « Je sais que ces trucs de bébé ce n’est pas pour toi, mais quoique tu décides de faire… ». Diego : « Je ne pars pas mon pote. L’aventure, c’est ici. ». Ouf, les hommes peuvent donc en même temps être pères et conserver leur virilité (en protégeant femmes et enfants), nous voilà rassuré-e-s…

En conclusion, alors que le premier volet de la série esquissait une redéfinition de la paternité et de la famille intéressante, le reste de la série opéra malheureusement un retour à la norme sur tous les plans. Voyons maintenant ce qu’il en est d’une autre série à succès de cette décennie, les Kung Fu Panda, qui ont eux-aussi pour objet la redéfinition des liens de parentalité, avec un accent particulier sur le rapport père/fils.

Kung Fu Panda : qu’est-ce qu’un bon père ?

 Résumons rapidement l’histoire, car elle comporte beaucoup de péripéties et de nombreux personnages. Po est un panda qui vit avec son père, une oie du nom de Ping, et travaille pour lui comme serveur dans son restaurant de nouilles. Il rêve de devenir un maître du kung-fu et de se battre avec ses idoles, les « cinq cyclones » (Tigresse, Singe, Vipère, Grue et Mante), mais son physique ne l’y prédispose pas vraiment. Par ailleurs, le fait que Ping soit une oie et non un panda ne semble pas poser de problème à Po qui le considère tout naturellement comme son père. Un jour, le vieux maître Oogway convoque son disciple Shifu (ayant lui-même pour disciples les « cinq cyclones ») afin de lui faire part d’un rêve prémonitoire qu’il vient de faire. Selon celui-ci, Taï Lung va revenir pour se venger et semer la terreur sur la vallée. Comme on l’apprendra plus tard, Shifu est intimement lié à Taï Lung puisque, après l’avoir trouvé abandonné devant chez lui, il décida de l’élever comme son fils en lui enseignant tous les secrets du kung-fu. Or, très vite, le désir de puissance de ce disciple s’avéra insatiable. Taï Lung voulait à tout prix connaître le « secret du pouvoir absolu » inscrit sur le « parchemin du Dragon » afin de devenir le « Guerrier Dragon ». Mais Maître Oogway, percevant la noirceur de son cœur, s’y opposa. De rage, Taï Lung dévasta la vallée et tenta de s’emparer du « manuscrit du Dragon » avant d’être arrêté par Oogway et mis en prison. Or aujourd’hui, après avoir enfin réussi à s’évader, Taï Lung menace à nouveau la vallée. Pour se protéger contre cette menace, Oogway décide alors d’élire le « Guerrier Dragon » qui, en ayant accès au parchemin, pourra défendre la vallée contre Taï Lung. Lors de la cérémonie, Po se retrouve accidentellement (du moins en apparence car, selon le film, « il n’y a pas d’accidents ») désigné par le maître comme étant le futur « Guerrier Dragon ». Refusant au départ de croire qu’un panda obèse pourrait devenir le « Guerrier Dragon », Shifu rechigna à entraîner sérieusement sa nouvelle recrue. Mais les derniers mots prononcés par Oogway avant sa mort finissent par le convaincre. Po peut alors réaliser son rêve en devenant le « Guerrier Dragon », et sauver la vallée de la folie destructrice de Taï Lung.

Kung Fu Panda tourne autour de la quête identitaire de Po qui doit réussir à « trouver sa place dans le monde », et articule cette problématique à celle du rapport père/fils. La question est à la fois de savoir comment s’accomplir dans la vie en tant que fils (Po) et en tant que père (Shifu). En effet, deux relations complexes de paternité sont rapprochées dans le film : à la relation entre Po et Ping fait écho celle entre Taï Lung et Shinfu. Dans les deux cas, l’enfant est adopté et élevé par un père seul, avec à chaque fois un problème dans la transmission de l’héritage paternel (le kung-fu pour Shifu, et les nouilles pour Ping).

Commençons par analyser la relation entre Shifu et Taï Lung, qui est présentée par le film comme un échec. Tigresse résume ainsi leur histoire : « Shifu l’a trouvé quand il était bébé,  il l’éleva comme un fils. Et quand le garçon montra des aptitudes pour le kung-fu, Shifu l’entraîna. Il croyait en lui et lui disait qu’il était destiné à un avenir grandiose. Taï Lung en voulait toujours plus. Il voulait le manuscrit du Dragon. Mais Oogway perçut la noirceur de son cœur et refusa ». Dans ce récit, Taï Lung parait être le seul responsable de son basculement vers le « côté obscur de la force », Shifu apparaissant comme un père bienveillant. Or, à la fin, lorsque le père et le fils règleront leurs comptes, le point de vue sera renversé. Taï Lung accuse Shifu de n’avoir rien fait quand Oogway refusa de lui donner le manuscrit. Le père se défend en disant que ce n’était pas sa faute. A quoi le fils répond : « Pas votre faute ?!! (…) Qui a dit qu’il fallait s’entrainer jusqu’à ce que mes os craquent ? Qui m’a volé mon destin ? ». Et un peu plus tard : « Tout ce que j’ai fait, je l’ai fait pour que tu sois fier de moi. Dis-moi à quel point tu es fier. Dis-moi ! ». Shifu finit alors par lui dire : « J’ai toujours été fier de toi. Depuis le premier jour j’ai été fier de toi. Et c’est cette fierté qui m’a aveuglée. Je t’aimais trop pour voir ce que tu devenais, ce que j’étais en train de faire de toi. Je suis désolé ». La responsabilité de Shifu par rapport aux agissements de son fils apparaît ainsi plus clairement. En effet, ce dont il est responsable, c’est d’avoir voulu façonner son fils selon ses désirs, et de ne pas avoir laissé la possibilité à celui-ci de choisir sa propre voie. Si Shifu a décelé chez son fils des aptitudes au kung-fu, c’est peut-être juste parce qu’il était lui-même un maître en la matière et qu’il souhaitait que son fils suive la même voie que lui. Ainsi, il a projeté sur lui un destin (« il lui disait qu’il était destiné à un avenir grandiose ») que Taï Lung c’est empressé de se réapproprier parce qu’il voulait, comme tous les enfants, la reconnaissance de son père (« Tout ce que j’ai fait je l’ai fait pour que tu sois fier de moi »).

 Comment Shifu transforma une relation affective père/fils en une relation maître/disciple placée sous le signe de la distance et de l’imitation

 Ces deux passages sont à mettre en lien avec un troisième, à savoir le moment où Oogway donne un dernier conseil à Shifu avant de mourir. Si ces conseils concernent le comportement à adopter envers Po, ils font indéniablement écho à la relation que Shifu a eue avec son fils.

Oogway : Le panda n’accomplira jamais son destin, ni toi le tien, tant que tu n’auras pas abandonné ton illusion du contrôle. Regarde cet arbre. Je ne peux pas le faire fleurir à mon gré, ni faire pousser ses fruit avec que ce soit la saison.

Shifu : Mais il y a des choses que l’on peut contrôler. (Il tape violemment dans l’arbre pour en faire tomber des fruits) On peut contrôler la chute des fruits (Une pêche lui tombe alors sur la tête…) Et je peux contrôler l’endroit où je plante la graine. Ça, ce n’est pas une illusion, Maître.

Oogway : Oui. Mais quoi que tu fasses, cette graine donnera forcément un pêcher. Même si tu veux une pomme ou une orange, c’est une pêche que tu auras.

Shifu : Mais une pêche ne peut pas vraincre Taï Lung (allusion à Po, que Shifu pense incapable de devenir le Guerrier Dragon)

Oogway : Peut-être que si. Si tu es prêt à la guider, à la nourrir, à croire en elle.

Shifu : Mais comment ? J’ai besoin de votre aide Maître.

Oogway : Non, tu as juste besoin d’y croire.

Le tort de Shifu est d’avoir trop voulu contrôler le destin de son fils. Or, comme le dit Oogway, un père ne doit pas ainsi vouloir façonner son fils à son image, mais juste le « guider » et l’encourager dans la voie qu’il aura choisie lui-même. En refusant de croire en Po, Shifu reproduit dans l’autre sens l’erreur qu’il a déjà commise avec Taï Lung : vouloir décider de la destinée de son fils à sa place.

 Aïe, peut-être qu’il vaut mieux ne pas vouloir tout contrôler en fait…

Au passage, on peut remarquer comme on est loin ici du propos d’un film comme Le Roi Lion (ou Bambi), où tout l’enjeu pour le fils est de comprendre que son destin est de suivre les traces de son père en devenant exactement ce que celui-ci attend de lui.

En ne parlant à Po que de nouilles, Ping semble avoir vis-à-vis de lui la même attitude que Shifu vis-à-vis de Taï Lung. Au lieu d’écouter les aspirations propres de son fils, il ne cesse de le ramener à ce qu’il projette sur lui : un avenir dans la restauration. Le mystère qu’il entretient autour du fameux « ingrédient secret de la soupe à l’ingrédient secret » semble avoir le même rôle. En faisant de la transmission de cet héritage paternel un moment essentiel de leur relation, Ping risque de susciter en Po le sentiment d’obligation de faire perdurer la lignée patriarcale détentrice de ce savoir-faire unique. Or, du fait de la nature bien particulière de ce secret, c’est exactement l’inverse qui se produit.

La scène où Ping retrace l’histoire de la transmission du restaurant de génération en génération nous fait déjà pressentir que, contrairement à ce qu’il affirme à plusieurs reprises à son fils, le destin de leur famille n’est pas si biologiquement lié aux nouilles que ça (« on est des gens de la nouille, on a ça dans le sang »). En effet, cette transmission qui s’avère très vite interrompue par un élément étranger à la famille.

 « Tu pourras bientôt accomplir ton destin en reprenant le restaurant, que je tiens de mon père, qui le tenait de son père, qui l’avait gagné à un ami au mah-jong »

 Et effectivement, la scène où Ping révèle à Po l’ingrédient secret n’a pas du tout pour effet de mener ce dernier sur les traces de son père, mais lui permet au contraire d’accomplir ses rêves en comprenant le sens du manuscrit du Dragon. La scène est assez réussie dans le revirement qu’elle opère concernant le personnage de Ping. En effet, celui-ci est présenté depuis le début comme un personnage assez ridicule, voire assez limité intellectuellement, uniquement préoccupé par les nouilles et la restauration. Sous cet angle, il ne supporte pas très longtemps la comparaison avec l’autre père du film, Shifu le maître de kung-fu. De plus, malgré l’amour qu’il a pour Po, Ping ne semble pas capable d’être vraiment à l’écoute des aspirations de son fils, et en revient toujours aux nouilles lorsqu’ils ont une discussion. Lors de leurs retrouvailles, ils échangent ainsi ces mots :

Ping : Pour notre prochain restaurant, il va falloir se rendre à l’évidence : l’avenir des nouilles, c’est les légumes coupés en dés, non plus en lamelles. Je me disais que cette fois on pourrait avoir une cuisine où tu tiens debout. Ça te plairait ? (Il se retourne et s’aperçoit que Po s’est arrêté de marcher et fixe le sol). (En revenant vers lui) : Po, je suis désolé que ça n’ait pas marché. Il ne devait juste pas en être ainsi. Oublie tout ça. Ton destin t’attend toujours. On est des gens de la nouille. Le potage coule à flot dans nos veines.

Po : J’en sais rien papa. Franchement, des fois, je me demande si je suis vraiment ton fils.

Ping : Po, je pense qu’il est temps que je te révèle quelque chose que j’aurais dû te dire depuis longtemps.

Po (intéressé) : Oui ?

Ping : L’ingrédient secret de ma soupe à l’ingrédient secret.

Po (dissimulant sa déception) : Oh…

Ping : Approche-toi de moi. L’ingrédient secret c’est … rien !

Po : Hein ?

Ping : Tu m’as bien entendu. Rien ! Il n’y a pas d’ingrédient secret !

Po : Attends. C’est juste du potage avec des nouilles ? Tu n’ajoutes pas une sauce spéciale ou quelque chose comme ça ?

Ping : Pas besoin. Pour qu’une chose devienne spéciale, il suffit juste de croire qu’elle est spéciale.

(Po se saisit alors du parchemin, qui s’est avéré n’être qu’une page blanche, et en comprend enfin le sens)

Ping est donc beaucoup moins bête qu’il paraît. Alors qu’il semble complètement à côté de la plaque lorsqu’il annonce à Po qu’il va enfin lui révéler l’ingrédient secret, cette révélation s’avère en fait décisive pour son fils dans l’accomplissement du destin qu’il s’est choisi. Ce n’est pas un hasard Ping décide de lui faire cette révélation lorsque Po émet des doutes sur le lien de paternité qui les unit. En effet, cette idée selon laquelle il faut juste croire en une chose pour qu’elle devienne spéciale est le résumé de la conception qu’a le film de la « bonne paternité ». Po a raison de la mettre en lien avec l’énigme que constitue le parchemin, car c’est la même idée qui est véhiculée par cette autre métaphore : il ne faut pas tenter d’écrire l’histoire de son fils à sa place, mais il faut le laisser devant elle comme devant une page blanche qu’il aura à remplir lui-même. Il faut seulement croire en lui, pour qu’il croie en lui à son tour.

C’est pour cela que ni Shifu ni Taï Lung ne comprennent le sens du manuscrit. Comme le dit Oogway, Shifu est aveuglé par sa volonté de tout contrôler. Il ne peut donc pas supporter que le but de la véritable éducation consiste non pas en la transmission d’un héritage paternel qui déterminera la vie du fils, mais au contraire en l’affirmation que c’est au fils d’écrire sa propre histoire.

 La page blanche incompréhensible pour Shifu

 Taï Lung est quant à lui le produit tragique de l’éducation de Shifu. Devant le manuscrit qui reflète son visage, la seule chose qu’il peut dire est : « Il n’y a rien ! ». Et effectivement, Taï Lung n’est rien d’autre que ce que Shifu a fait de lui. Il n’a pas d’identité propre. Il est seulement ce que son père a projeté sur lui.

Il est notable que, dans ce premier volet, la question de la paternité soit posée dans des termes qui ignorent totalement le paramètre biologique. En effet, Taï Lung et Po sont tous les deux des enfants adoptés, mais le fait qu’ils le soient ne change strictement rien aux données du problème que se pose le film : qu’est-ce qu’un bon père ? Comme on l’a vu, lorsque Po émet un doute sur le fait que Ping soit son « vrai père » (« Franchement, des fois, je me demande si je suis vraiment ton fils »), le film répond à cette question non pas dans les termes de l’opposition père biologique / père adoptif, mais en mobilisant au contraire la métaphore du parchemin, qui questionne la capacité du père à laisser son fils écrire sa propre histoire. Pour Kung Fu Panda, le « vrai père » est avant tout celui qui encourage son fils sur sa propre voie sans rien projeter sur lui. Que ce père soit biologique ou adoptif n’a ici aucune espèce d’importance.

Or, de manière assez regrettable, le deuxième volet de la série revient en deçà du premier sur cette question. Dans Kung Fu Panda 2, la question centrale devient en effet celle de la nature du « véritable » lien paternel : celui-ci est-il biologique ou non ?

Kung Fu Panda 2 : qui est mon père ?

 Devenu le Guerrier Dragon, Po fait régner la paix dans la vallée, jusqu’au jour où un symbole figurant sur le brassard d’un ennemi fait revenir à sa mémoire le souvenir de sa mère en train de l’abandonner lorsqu’il était bébé. C’est que ce symbole est en fait celui de Lord Shen, un paon qui décima jadis tous les pandas de Chine et qui, après avoir mis au point une arme redoutable à partir de la technique des feux d’artifices, s’apprête à étendre sa domination sur tout le peuple chinois. Toute la quête de Po dans ce film consistera donc à vaincre celui qui fut à l’origine son abandon et à découvrir en même temps qui sont ses « vrais parents ».

Le retour en arrière qu’effectue le film par rapport aux acquis du premier volet est particulièrement sensible dans la scène où Po interroge Ping sur ses origines. La question qui brûle les lèvres de Po est : « D’où est-ce que je viens ? ». Son père lui révèle alors (avec difficulté) qu’il a été adopté. Po s’exclame alors : « Je le savais ! ». La blague ici consiste à se moquer de Po qui ne s’est pas rendu compte plus tôt que Ping n’était pas son « vrai père »  alors que cela saute aux yeux, vu que Po est un panda et Ping une oie. Le problème, c’est que cette blague revient complètement en deçà de tout le progressisme du premier volet, qui se moquait justement de cette différence physique entre Ping et son fils. On assiste ici au retour du biologique dans toute son « évidence », comme si le fait de ne pas se poser la question de son origine biologique était nécessairement le fruit d’un refoulement qu’il faudrait à tout prix guérir.

 Qui sont mes parents ? Mes deux géniteurs dont je n’ai qu’un très vague souvenir idéalisé ? Ou bien celui qui m’a recueilli et nourri… …qui m’a lavé… …qui m’a habillé……en bref, qui s’est occupé de moi et m’a aimé « comme son fils » ? C’est vrai que la question est tellement complexe qu’il faut bien tout un film pour y répondre…

Significativement, une fois que Ping a raconté comment il a trouvé Po et l’a élevé comme son fils, ce dernier manifeste une insatisfaction : « C’est tout ? Ça ne peut pas être tout ! Il doit y avoir autre chose ! ». Le fait qu’un père ait élevé, nourri et aimé son enfant n’est donc pas posé a priori comme l’essentiel de la paternité. Ainsi, aux enfants dont les parents ne sont pas des parents biologiques et qui considèrent cela comme de peu d’importance, Kung Fu Panda 2 leur signale qu’ils ont tort et qu’ils devraient se poser la question, toute « naturelle », de leur « véritable origine ».

Cette question est en plus présentée comme ayant un enjeu identitaire absolument crucial, puisqu’à partir du moment où il prend conscience qu’il a été adopté, une interrogation s’empare de Po : « qui suis-je ? ». Il ne s’agit donc pas juste de savoir connaître ses origines par simple curiosité. Au contraire, la découverte de ses véritables parents est censée donner à Po la vérité sur son identité toute entière, comme si cette identité était plus déterminée par son origine biologique que par toutes les années passées avec Ping. Lorsque ce dernier lui demande : « Tu es mon fils. Non ? », Po laisse planer un silence qui en dit long. Et dans le même esprit, quand Tigresse lui demande la cause de son inquiétude, il lui dit : « je viens de découvrir que mon père n’est pas vraiment mon père ».

La suite de la quête de Po l’amènera à revenir sur sa position. En effet, on comprendra rapidement que ce qui le travaille le plus est de savoir pourquoi ses parents l’ont abandonné, et si ceux-ci l’aimaient (cf. le cauchemar qu’il fait sur le bateau, où ses parents l’abandonnent parce qu’ils lui préfèrent un radis). Lorsqu’il sera revenu sur les lieux de sa petite enfance et qu’il aura compris que ses parents l’aimaient et ont tout fait pour ne pas avoir à l’abandonner, Po retrouvera la paix intérieure qu’il cherchait. Il pourra ainsi revenir vers Ping et lui résumer ainsi le chemin qu’il a parcouru : « Pendant mon absence, j’ai trouvé le village où je suis né. J’ai appris comment je suis arrivé dans ce panier. Je sais qui je suis. Je suis ton fils ».

C’est en grande partie grâce au personnage de la divinatrice que Po est parvenu à cette conclusion. Celle-ci est en quelque sorte l’équivalent dans le 2 du personnage d’Oogway dans le 1 : sa parole est celle de la sagesse. Lorsqu’elle recueille Po et lui permet de se remémorer les circonstances de son abandon, elle lui donne en même temps ce conseil : « Ton histoire a peut-être un début quelque peu tourmenté, mais ce n’est pas ce qui fait de toi qui tu es. C’est la suite de ton histoire : qui tu choisis d’être ». Il aura fallu l’intervention de ce personnage pour que la question de l’origine biologique soit déconnectée de la question de l’identité.

Certes, le film finit ainsi mieux qu’il n’avait commencé, mais on peut encore être légitimement contrarié par ce gros retour en arrière que la problématique de la paternité a subi par rapport au premier volet. De plus, si par cette recherche de ses origines, Po trouve une réponse qui lui permet d’accéder à la paix intérieure (ses parents ne l’ont pas abandonné parce qu’ils ne l’aimaient pas, mais ils l’ont fait au contraire par amour), on peut néanmoins douter que les résultats de cette recherche soient aussi positifs pour tous les enfants adoptés qui s’interrogeraient ainsi sur leurs origines. Du coup, est-ce que faire de cette question un passage obligé pour acquérir la paix intérieure n’est pas quelque chose de relativement dangereux ? Si des enfants adoptés qui regardent le film découvraient quant à eux que leurs parents biologiques ne les désiraient pas par exemple, est-ce que cela devrait les empêcher d’être heureux ? Est-ce qu’il ne vaudrait mieux pas soutenir que l’origine biologique n’a aucune espèce d’importance, et qu’il n’est donc absolument pas essentiel pour son accomplissement personnel (ou la connaissance de soi) de s’interroger sur l’amour que pouvaient nous porter nos géniteurs ?

Surtout que, à la toute fin du film, une dernière scène vient contredire le message affiché du film. A l’autre bout de la Chine, un panda a une vision et déclare : « Mon fils est vivant ». Pourquoi réintroduire ainsi le père biologique de Po au moment même où ce dernier prend conscience que son « vrai père » est Ping, qui l’a élevé depuis son enfance ? En plus de se contredire ouvertement en finissant sur une telle image, le deuxième volet semble en annoncer un troisième qui risque fort de revenir lui aussi sur les acquis du précédent. Jusqu’où ira cette régression ?…

Faut savoir… Po est le fils de celui qui l’a élevé ou de celui qui a fourni les spermatozoïdes ?

Po, un « self made panda »

Revenons sur un dernier point que les deux volets ont en commun. A chaque fois, le discours tenu par le film sur la paternité s’articule à une morale très libérale (au sens politique du terme). Effet, l’histoire de Po est celle d’un panda qui a réussi à devenir un maître kung-fu à force de volonté, et malgré son absence de disposition pour cet art. A plusieurs reprises, il est question de faire fi de son passé et des déterminismes pour se construire de toutes pièces un avenir. La discussion entre Oogway et Po est sur ce point assez intéressante.

Oogway : Pourquoi es-tu contrarié ?

Po : Je me suis planté comme personne dans l’histoire du kung-fu, dans l’histoire de la Chine, et dans l’histoire du plantage.

Oogway : Sans doute.

Po : Et les « cinq », tu devrais les voir, ils ne peuvent carrément pas me sentir.

Oogway : Carrément.

Po : Comment Shifu pourrait-il faire de moi le Dragon Guerrier ? Je ne suis pas comme les cinq. Je n’ai pas de griffes, ni d’ailes, ni de venin. Même Mante a ses … bidules. Peut-être que je devrais renoncer et retourner à mes nouilles.

Oogway : Renoncer, ne pas renoncer. Nouilles ou pas nouilles. Tu t’inquiètes trop de ce qui a été et de ce qui sera. Il y a un proverbe qui dit : « Hier est derrière, demain est un mystère, mais aujourd’hui est un cadeau, et c’est pour cela qu’on l’appelle le présent ».

Selon le film, si Po ne parvient pas encore à écrire son propre destin c’est parce qu’il reste enfermé dans ses déterminismes. Il croit que son passé détermine son avenir. Mais c’est qu’il n’a pas encore compris la puissance de la volonté. Celle-ci peut faire fi de tous les déterminismes et façonner le présent et l’avenir de celui qui croit en lui-même. La leçon de la divinatrice dans le 2 peut être comprise de la même manière : « Ton histoire a peut-être un début quelque peu tourmenté, mais ce n’est pas ce qui fait de toi qui tu es. C’est la suite de ton histoire : qui tu choisis d’être ».

Est énoncé ici clairement le mythe libéral du « self made man » capable de s’affranchir de tous les déterminismes pour parvenir au sommet de la société. Po est un panda obèse qui vit anonymement parmi le peuple. Mais à force de volonté, il parviendra à s’élever au-dessus de la masse pour devenir un exceptionnel maître de kung-fu.

Le passage où on le voit encaisser des coups de Shifu et des « cinq cyclones » avec un plaisir non dissimulé est assez significatif. Sorte de rituel initiatique, cette mise à l’épreuve permet de révéler la force de volonté du « bizut ». En montrant ainsi qu’il est prêt à subir toutes les humiliations si cela lui permet d’intégrer l’élite, Po manifeste déjà sa détermination à se hisser au-dessus de sa misérable condition. Comme il le confiera plus tard à Shifu lorsque celui-ci lui demandera pourquoi il n’a pas renoncé : « Je suis resté parce qu’à chaque fois que vous m’avez lancé une brique ou dit que je sentais mauvais, j’ai eu mal. Mais ça faisait jamais aussi mal que chaque jour de ma vie à être seulement moi. Je suis resté car je pensais que si quelqu’un pouvait me changer et m’aider à devenir autre chose que moi c’était vous ».

C’est bon de prendre des coups quand c’est pour faire partie de l’élite…

La métaphore du parchemin et de l’ingrédient secret peut aussi être comprise dans le même sens. Comme le résume Ping : « Pour qu’une chose devienne spéciale, il suffit juste de croire qu’elle est spéciale ». Là est tout le secret de la réussite : il suffit de croire en sa propre exceptionnalité et d’en convaincre les autres. Po appliquera la leçon à la fin dans son combat contre Taï Lung : c’est parce qu’il parvient à se convaincre qu’il est le meilleur et à en convaincre son adversaire qu’il réussit à le vaincre. Lorsque celui-ci le traite de « brave gros panda » (« big fat panda »), Po rétorque : « Je ne suis pas un brave gros panda. Je suis LE brave gros panda ». Il lève alors le petit doigt, faisant ainsi croire qu’il maîtrise la « prise de doigt Wuxi ». Taï Lung perd alors totalement ses moyens et Po gagne le combat en provoquant une énorme explosion. Au lieu de montrer par exemple Taï Lung mourant d’une crise cardiaque au moment où Po baisse le petit doigt, le film choisit donc de matérialiser concrètement le nouveau pouvoir de Po par une explosion. Il fait ainsi de la croyance en l’exceptionnalité d’un individu quelque chose de performatif : si l’on croit que quelqu’un est exceptionnel, il devient réellement exceptionnel.

1… 2… et « skadoosh ! »

Ainsi, ces films entremêlent à chaque fois de manière assez retorse un discours plutôt progressiste sur la paternité (surtout pour le premier volet) et un condensé d’idéologie libérale où la volonté ouvre toutes les portes et où est glorifié le parcours du « self made panda »…

Que ce soit dans L’âge de glace comme dans Kung Fu Panda, les éléments progressistes des premiers volets semblent donc à chaque fois remis en question dans les films suivants, où s’opère un retour en arrière dans la représentation qui y est faite de la famille et de la parentalité. Dommage…

 Paul Rigouste

Sur le même thème, voire aussi :

Nouveaux pères (I), de Monstres et Cie à Moi, moche et méchant : apprendre à être doux

Nouveaux pères (III), du Monde de Nemo à Chicken Little  : problèmes de virilité

Nouveaux pères (IV), des Indestructibles à Shrek forever after : peurs masculines

Depuis le début des années 2000, la figure du « nouveau père » est de plus en plus présente dans les médias. Contrairement à l’« ancien », ce père « moderne » est plus impliqué dans la relation qu’il a avec ses enfants et s’investit plus dans l’accomplissement des charges parentales. Malheureusement, comme le montrent deux études récentes (menées en France et aux États-Unis)^[1], cette transformation des représentations de la paternité est loin de se traduire par une révolution dans les faits. Le partage égalitaire des tâches est loin d’être atteint, le sous-investissement paternel étant encore largement la règle. Il n’empêche que ce progrès notable dans les représentations mérite tout de même qu’on s’y attarde.

On se concentrera ici sur l’évolution de ces représentations dans le cinéma d’animation. En effet, parce qu’ils s’adressent à la fois aux enfants et à leur parents, les films d’animation sont un lieu privilégié de la réélaboration de ces représentations. Ainsi, durant les années 2000, nombreuses furent les productions qui abordèrent ce « problème » (puisque la redéfinition de la paternité y est en effet toujours présentée comme étant problématique, du moins au début).

Citons, dans l’ordre chronologique : Monstres et Cie (Monsters Inc., 2001), L’âge de glace (Ice age, 2002), Le monde de Nemo (Finding Nemo, 2003), Les Indestructibles (The Incredibles, 2004), Chicken little (2005), L’âge de glace 2 (Ice Age : The Meltdown, 2006), Shrek le troisième (Shrek the third, 2007), Kung Fu Panda (2008), L’âge de glace 3 (Ice Age : Dawn of the Dinosaurs, 2009), Moi, moche et méchant (Despicable Me, 2010), Dragons (How To Train Your Dragon, 2010), Shrek 4 : Il était une fin (Shrek Forever After, 2010), Kung Fu Panda 2 (2011)[2].

Comme on peut s’en apercevoir grâce à cette énumération, cette redéfinition de la paternité a touché l’ensemble du cinéma d’animation, quel que soit le genre dans lequel s’inscrivait le film (du kung-fu aux super-héros). Tous les grands studios d’animation se sont confrontés au « problème », de Dreamworks (Dragons, les Kung Fu Panda et les Shrek) à Pixar (Monstres et Cie, Le monde de Nemo, Les Indestructibles) en passant par Disney (Chicken Little).

Examinons maintenant en détails comment ces différents films ont réagi à cette évolution des mentalités concernant la paternité en divisant notre étude en quatre chapitres :

(I) de Monstres et Cie à Moi, moche et méchant : apprendre à être doux

(II) de L’âge de glace à Kung Fu Panda : redéfinir les liens familiaux

(III) du Monde de Nemo à Chicken Little  : problèmes de virilité

(IV) des Indestructibles à Shrek forever after : peurs masculines

Les « anciens pères »

Pour prendre toute la mesure des bouleversements qui ont affecté récemment les représentations de la paternité, il peut être instructif de faire un rapide état des lieux de celles-ci avant les années 2000 dans le cinéma d’animation, et en particulier chez le studio qui régnait alors en maître sur ce domaine : Disney.

Pour résumer, on peut dire que, de Bambi (1942) au Roi Lion (1994), rien n’est vraiment venu entacher la représentation du père comme patriarche bienveillant, modèle pour son fils à qui il apprend sans heurt à devenir comme lui : un homme, un vrai^[3]. Pendant la période où les fils sont encore des nouveau-nés, c’est invariablement maman qui s’en occupe. Par contre, lorsqu’il est temps pour eux d’apprendre à devenir des adultes, c’est papa qui prend le relais, maman restant alors bien à l’écart pour ne pas empiéter sur l’œuvre de son homme, tout en continuant à assumer l’élevage quotidien (surveillance, toilette, soins, etc.). Le Roi Lion est un modèle en la matière : Sarabi est présente à la naissance de Simba puis lorsqu’il s’agit de lui « donner son bain », mais elle sait s’effacer lorsque Mufasa le prend en charge (ponctuellement) pour lui apprendre la vie (c’est-à-dire lui apprendre à devenir un chef).

 Maman est là pour « donner le bain »…… mais sait s’effacer lorsque papa mène son fils au sommet de son rocher phallique pour lui apprendre à devenir un homme

On retrouve ce même rôle de modèle de virilité dans Bambi (1942) ou Les 101 Dalmatiens (1961). Mais aussi dans les films où le père est plus symbolique que biologique, comme Les Aristochats (1970) ou Robin des bois (1973).

Or, comme on va le voir, ce schéma de transmission patriarcale va être complètement remis en cause dans les années 2000. La virilité du père y est en effet moins un modèle à suivre qu’un problème à surmonter pour garantir l’équilibre psychologique du fils (cf. Dragons et Chicken Little par exemple). De plus, les pères ont souvent à s’occuper des enfants en bas âge, les figures de mères étant relativement absentes (Cf. Monstres et Cie ou L’âge de glace).

Certes, 60 ans de représentations de la paternité dans le cinéma d’animation ne peuvent pas être résumés en aussi peu de lignes sans verser un tant soit peu dans la caricature (il faudrait par exemple faire justice au Livre de la jungle, qui n’est pas sans faire écho sur plusieurs aspects à certaines des productions des années 2000, en le replaçant précisément dans son contexte socio-historique de production). Mais globalement, il me semble que le schéma reste à peu près le même pendant toutes ces années, et que la sortie de Monstres et Cie en 2001 amorce un tournant absolument radical en ce domaine.

Monstres et Cie : être un père doux sans en avoir honte

Monstres et Cie raconte l’histoire de deux employés, Jacques Sullivan (dit « Sulli ») et Robert Razowski (dit « Bob »), qui travaillent en équipe à l’usine centrale de « Monstropolis ». Celle-ci alimente la ville en électricité grâce à l’énergie qu’elle produit à partir du cri des enfants, que les monstres terrorisent en surgissant de leur placard pendant la nuit. Hormis deux personnages féminins secondaires (et réduits aux stéréotypes de la jeune pimbèche à moitié hystérique et de la vieille fille chiante et aigrie), l’usine entière n’est peuplée que d’hommes qui jouissent paisiblement de leur homosocialité. L’entreprise est en effet présentée comme une grande famille où chacun a sa place et où tout le monde est heureux^[4]. Tous les employés travaillent par deux, chaque équipe étant composée d’un « artiste » (qui effraye les enfants) et d’un larbin (qui collecte l’énergie produite par leurs cris). Alors que les larbins sont des hommes plutôt « mal dotés » par la nature (ils sont petits et moches), les « artistes » sont quant à eux plus conformes aux canons virils (grands, musclés, et parfois poilus).

 Les larbinsEt les hommes, les vrais

Notons au passage que le méchant du film, quoique faisant partie de la catégorie des « virils », est anormalement maigre et efféminé (cf. la photo ci-dessus, sur laquelle il est facile à identifier). Comme quoi Disney n’est pas le seul studio à faire des hommes qui ne correspondent pas aux canons de virilité des êtres forcément louches.

Mais revenons à notre couple de héros. Tout se passait très bien pour eux. Sulli était le champion de son usine. Et Bob était ravi de le servir sans obtenir aucune reconnaissance de personne (alors que son partenaire jouissait quant à lui du statut de star dans toute la ville). Or voilà qu’une nuit, alors qu’il traîne dans l’usine déserte pour régler quelques problèmes de paperasserie, Sulli constate qu’une porte de placard n’a pas été rangée. Il l’ouvre alors pour vérifier que l’enfant est bien dans son lit, mais la chambre semble vide. Lorsqu’il referme la porte, il s’aperçoit qu’une petite fille s’est introduite dans l’usine. Malgré ses tentatives pour s’en débarrasser, celle-ci ne cesse de le coller. Les enfants étant considérés à « Monstropolis » comme des êtres dangereux et contagieux, la vie de Sulli devient alors un véritable cauchemar…

Il n’est pas anodin que ce soit le plus viril des deux héros qui se retrouve avec ce bébé sur les bras. En effet, on peut lire le film comme le récit d’un apprentissage de la paternité : Sulli doit parvenir à quitter sa carapace virile pour devenir un père tendre dans en avoir honte. Les scènes marquantes du film peuvent être lues comme autant d’étapes vers la conquête de ce nouveau statut de père doux.

La scène de la rencontre entre Sulli et celle qu’il surnommera plus tard « Bouh » est très réussie du point de vue de son potentiel comique. Elle est fondée sur un renversement des rôles : alors que c’est le monstre qui devrait normalement faire peur à l’enfant, c’est l’inverse qui se produit ici, Sulli étant véritablement terrorisé par Bouh. Cette peur de l’enfant fait sûrement écho à une peur bien réelle de la part des pères de voir les enfants envahir ainsi leur vie. Dans le schéma patriarcal traditionnel, c’est en effet la femme (ou les domestiques) qui s’occupe des enfants, le père pouvant tranquillement se consacrer à ses activités. La remise en question de cette répartition inégalitaire des rôles génère donc logiquement un sentiment de peur chez les pères vis-à-vis de leurs propres enfants.

Le fait que Bouh s’introduise directement dans l’usine, c’est-à-dire au cœur même de l’un des lieu de l’homosocialité masculine, n’est pas un hasard. En tant qu’élément étranger, elle est ici une véritable menace pour la vie des « hommes entre eux ». Le vestiaire de l’usine, qu’elle envahit assez rapidement, évoque aussi le vestiaire des salles de sport, autre lieu où les hommes se retrouvent entre eux loin des contraintes familiales.

Les hommes entre eux

Et l’irruption du danger dans ce lieu sacré de l’homosocialité masculine

Le principe même de l’usine n’est d’ailleurs pas anodin. Toutes ces portes qui défilent sont autant de menaces de l’irruption des enfants dans la vie professionnelle des hommes. Et ce n’est donc pas un hasard si le travail de ces derniers consiste à effrayer les petites têtes blondes pour qu’elles ne franchissent surtout pas les fameuses portes donnant sur la sphère masculine.

Au début, les hommes évitent donc à tout prix la relation de tendresse et de proximité avec les enfants, en cultivant une attitude lointaine et fondée sur la terreur. Tout le trajet accompli par Sulli dans le film va consister au contraire à apprendre à être doux et à l’assumer sans honte. Corrélativement, l’éthique toute entière de l’usine va en être modifiée : il ne s’agira plus de tirer de l’énergie des enfants en les faisant crier mais en les faisant rire. Se dessine ainsi une image de la paternité plus éloigné de l’archaïsme du patriarche autoritaire.

Mais revenons au parcours initiatique de Sulli. Le premier contact qu’il établit avec elle est loin d’être un modèle de tendresse. En effet, alors qu’elle cherche à lui faire des câlins, il la saisit par l’intermédiaire d’un outil (symbole évidemment lourd de sens).

Premier contact

C’est qu’en effet, dans l’usine, tout contact avec un enfant ou avec un objet appartenant à celui-ci est immédiatement suivi d’un lavage intensif visant à éradiquer tout risque de contagion. Or il est intéressant de noter que ce « traitement anti-enfants » s’apparente fort à une dévirilisation. Le monstre est en effet rasé et on lui impose une collerette. Peut-être faut-il voir ici le signe d’une peur de la féminisation (ou de l’émasculation) chez les « nouveaux pères ». En tout cas, cette peur se retrouvera dans plusieurs autres films que nous étudierons, en particulier dans Le monde de Nemo.

Voilà ce qui arrive lorsqu’un homme touche un enfant !

Ce sont ces peurs que Sulli va avoir à combattre pour pouvoir instaurer un rapport de tendresse avec Bouh. Une scène cruciale a lieu dans les couloirs de l’usine. Sulli vient de retrouver Bouh alors qu’il la croyait morte, il la serre alors tendrement dans ses bras. Une mère le surprend alors dans ce moment de douceur et déclare avec admiration : « Quel père affectueux ! ». Sulli réagit alors immédiatement en refusant ce statut : « Euh en fait c’est ma cousine… euh ma sœur… ». Il n’assume pas encore le fait qu’être un père puisse être doux sans que cela soit honteux ou déshonorant.

Plus tard, alors que Sulli pénètre accidentellement avec Bouh et Bob dans la salle d’entraînement des nouveaux employés, le patron de l’usine lui demande de faire une petite démonstration de terreur pour montrer aux nouveaux comment s’y prendre pour faire crier les enfants. Devant l’insistance de son supérieur hiérarchique, il finit par accepter sans voir que Bouh l’a suivi dans le simulateur. Il pousse alors un cri terrifiant qui traumatise la petite fille.

Le papa à l’ancienne

Effrayée par son père de substitution, celle-ci le fuit dès qu’il tente de l’approcher. En regardant les écrans de contrôle reproduisant la scène, Sulli prend alors conscience de l’incompatibilité de son comportement d’avant avec ses nouvelles aspirations de père doux. Ce passage est particulièrement intéressant car il montre bien que l’attitude virile et autoritaire que les pères peuvent avoir avec leurs enfants est une pure construction sociale, un rôle qu’ils endossent et qu’il leur est donc possible d’abandonner. Le propos est clair : il n’y a rien de naturel là-dedans. Les pères peuvent très bien apprendre à être aussi doux que les mères ont appris à l’être (celles-ci n’étant pas non plus « naturellement » ou « instinctivement » affectueuses et « maternelles »).

La prise de conscience

Finalement, malgré la jalousie de son copain Bob, Sulli parviendra à devenir pour Bouh le père tendre qu’elle recherchait. Si le film pose donc au départ cette nouvelle définition de la paternité comme problématique pour les hommes, il montre au final que ce problème résulte uniquement de la construction sociale de la masculinité. Les hommes doivent donc sortir du rôle viril auquel on les assigne et apprendre à être doux sans en avoir honte.

Néanmoins, le progressisme de cette fin est un peu relativisé par la nouvelle relation qu’entretient alors Sulli avec Bouh, et plus généralement les monstres avec les enfants. En effet, Sulli vient rendre visite à sa petite dans sa chambre (et l’on peut supposer que leur relation sera placée ainsi sous le signe du divertissement ponctuel). De la même manière, les monstres ne terrorisent plus les enfants  mais les font  rire. Or ce rapport des pères aux enfants est loin de rétablir l’égalité homme/femme au niveau de l’investissement dans les charges parentales : maman s’occupe du quotidien ennuyeux, et papa vient faire l’animation au moment privilégié du coucher (répartition inégalitaire qui correspond d’ailleurs à celle qui existe aujourd’hui dans les faits, comme le montre par exemple l’étude déjà citée menée en France en 2009^[5]).

Moi moche et méchant : de « Superbad » à « Superdad »

Premier film d’animation des années 2000 à aborder la question des « nouveaux pères », Monstres et Cie contient beaucoup d’éléments que l’on retrouvera tout au long de la décennie dans les autres œuvres ayant pour thème la paternité, et en particulier dans Moi, moche et méchant (2010).

Gru n’a qu’une seule idée en tête, il veut être le plus grand méchant de tous les temps. Lorsqu’il apprend qu’un autre méchant (nommé Vector) est parvenu à voler une pyramide, il décide de frapper un grand coup. Son projet : voler la lune grâce à un « Pistoréducteur », machine surpuissante permettant de rétrécir n’importe quel objet. Or, au moment où il réussit à mettre la main dessus, Gru se fait voler la machine par son plus grand ennemi qui la conserve précieusement dans sa forteresse imprenable. La seule manière pour Gru de pénétrer chez lui afin de récupérer le « Pistoréducteur » est de se servir de trois petites orphelines qui vendent des gâteaux dans le quartier, et que Vector laisse entrer chez lui parce qu’il adore les cookies. Notre héros adopte donc à contre cœur les trois petites, qui entreront dans sa vie pour ne plus en sortir.

Dans la lignée de Monstres et Cie, un héros qui aime à jouer le gros dur se retrouve avec trois gamines sur les bras sans savoir comment s’y prendre. De la même manière, tout le trajet accompli par le nouveau père consistera à délaisser sa carapace pour devenir doux et affectueux. Répugnant au départ tout contact physique avec elles, il finira par accepter donner le geste d’affection qu’elles attendent depuis qu’il les a adoptées : un bisou avant de dormir.

Avant

Après

Comme dans le film de Pixar, l’irruption des enfants vient perturber une communauté masculine exclusivement centrée sur le travail (Gru et Dr Nefario) et mue par un esprit de compétition (être le plus méchant de tous les méchants). Entouré de ses « minions » (des créatures puériles et jaunes qui sont à la fois ses esclaves, ses fans, ses ouvriers et ses cobayes), Gru règne sur son monde en véritable dictateur^[6]. Mais lorsque la banque refusera de lui accorder le prêt lui permettant de réaliser son projet, ses filles lui ouvriront les yeux en lui offrant les quelques pièces économisées dans leur tirelire. Ce geste de solidarité étant suivi immédiatement par tous les minions, Gru commence alors à se dire que l’amour apporte peut-être plus que la méchanceté, tant pour celui/celle qui le reçoit que pour celui/celle qui le donne.

Petit à petit, notre héros prendra conscience que s’investir dans une véritable relation affective avec ses filles lui apportera autant, voire plus, que s’investir dans son travail.

«  On va à la fête foraine ? ». « Non, j’ai pas le temps et ça m’amuse pas »

« Ben c’était chouette tout compte fait »

Il délaisse ainsi progressivement son travail pour faire des crêpes à ses filles ou jouer à la dînette avec elles, en prenant plaisir à faire plaisir aux autres sans être avant tout tourné vers lui-même. Il s’oppose ainsi à la socialisation différenciée entre hommes et femmes qui amène les premiers à devenir avant tout des « êtres pour soi » et les secondes des « êtres pour autrui » (c’est-à-dire concrètement pour leurs enfants, pour leur mari, pour leur famille, pour tous les gens dont elles s’occupent dans les métiers de « care » très majoritairement féminins, etc.).

Gru se féminisera d’ailleurs clairement au fur et à mesure qu’il passera du temps avec ses filles. Mais contrairement par exemple au Monde de Nemo qui présente cette féminisation des « nouveaux pères » comme un mal à combattre, Moi, moche et méchant nous la montre toujours comme étant absolument positive. Certes, Gru a un peu honte au début, quand toutes les mères le regardent avec admiration parce qu’il a accepté de venir au spectacle de danse de ses filles (de la même manière que Sulli a honte lorsqu’il est surpris en train de faire des câlins à Bouh dans Monstres et Cie).

Accompagner ses filles à la danse, la honte…

Mais cela lui passera très rapidement, lorsqu’il découvrira tout le bonheur que peut lui apporter l’investissement dans une relation affective forte avec ses filles. Et même lorsqu’il tentera de se convaincre à la fin qu’il est avant tout « le plus grand criminel de tous les temps », il le fera dans sa combinaison spatiale qu’un lavage à trop haute température a rendu aussi rose que les vêtements de ses filles, signe que sa nouvelle identité lui colle décidément beaucoup plus à la peau que l’ancienne.

Lorsqu’il se retrouvera dans l’espace avec la lune miniaturisée dans les mains et que sa place pour le spectacle de danse  lui passera sous le nez, il comprendra définitivement que ses désirs de puissance ne méritent pas le sacrifice de la relation d’amour qu’il a noué avec ses filles. Désormais, elles passeront avant sa carrière de méchant.

Être pour moi ou pour autrui ? That’s the question…

Lorsqu’il cherche à expliquer la difficulté qu’a Gru à être affectueux avec ses filles, le film recourt à des flashbacks qui nous montrent l’enfance difficile du héros. Celui-ci a été malmené par une mère dure qui ne s’intéressait jamais à lui. Par exemple, quand il lui confia son désir de marcher un jour sur la lune, elle lui répondit sèchement : « Trop tard, ils n’envoient plus de singes dans l’espace ». Le film individualise donc la cause de la difficulté masculine à donner de l’affection, en l’originant en plus dans une figure féminine. Il ne montre donc pas en quoi elle touche en grande partie les hommes parce que ceux-ci ont été socialisés en ce sens, mais il préfère au contraire mettre cela sur le dos d’une mère mal aimante, en faisant ainsi de Gru un cas isolé (alors que le patriarcat est bien évidemment un système).

On peut noter au passage à quel point ces films d’animations semblent mal à l’aise avec les figures de mère, et de femmes en général. Les mères sont en effet soit totalement absentes (L’âge de glace, Le monde de Nemo, Chicken Little, etc.), soit « indignes », comme l’est celle de Gru. Et les femmes sont quant à elles en général conformes à des stéréotypes sexistes assez scandaleux : la folle hystérique (Le monde de Nemo, Monstres et Cie, L’âge de glace 2, etc.) ou la vieille fille aigrie (Monstres et Cie, Moi, moche et méchant avec le personnage de Miss Hattie, etc.). Comme s’il fallait absolument faire disparaître les femmes ou les rendre horribles pour que les hommes puissent envisager (en y étant forcés) de s’investir dans les tâches parentales et dans une relation affective avec leurs enfants. Au passage, seules Fiona dans Shrek et Helen Parr dans Les Indestructibles semblent à peu près « normales », et comme par hasard, elles sont mariées. Ces films voudraient-ils nous signifier par-là que c’est seulement quand elles sont au contact d’un phallus que les femmes savent se tenir à leur place ? L’évolution du personnage d’Ellie dans L’âge de glace semble d’ailleurs confirmer cette observation : complètement hystérique et imprévisible dans le 2, elle devient beaucoup plus paisible et docile dans le 3, où elle s’est accouplée avec Manny et attend un enfant de lui…

Une manière plus positive de voir le personnage de la mère dans Moi, moche et méchant pourrait consister à en faire la représentante du lien de parenté biologique, que le film opposerait au lien de parenté électif qui caractérise le rapport de Gru avec ses filles. Si la mère est un personnage négatif, ce pourrait donc être parce que le film oppose parents biologiques et adoptifs, en revalorisant les seconds. Cet axe de lecture doit être mis en lien avec la scène où Gru s’aperçoit que les filles se sont dessinées sous son portrait dans l’arbre généalogique de sa famille. Ce geste exprime le désir qu’ont les filles d’être considérées comme les véritables enfants de Gru, et invite ainsi à une redéfinition ce que l’on considère comme un véritable « lien familial » ou « parental ». Être un père ou être une mère ne consiste pas juste à donner ses spermatozoïdes ou ses ovules, mais bien plutôt à développer une relation affective avec des enfants. En ce sens, Gru est plus un père pour ses filles que sa mère était une mère pour lui.

Cette volonté de redéfinir les normes de la parentalité et de la famille se retrouve dans d’autres films d’animation des années 2000 (cf. le deuxième chapitre de cet article, avec les études de L’âge de glace et de Kung Fu Panda). Dans Moi, moche et méchant, elle s’exprime explicitement dans le moment parodique où la « fausse famille » composée de minions déguisés se rend au supermarché pour essayer de remplacer la peluche d’une des filles de Gru.

La famille modèle

En dotant cette « famille modèle » de tout l’attirail « obligé » (moustache et chapeau pour papa, robe rose et cheveux blond pour maman, couche et tétine pour bébé), le film la rend volontairement ridicule. Cette famille apparaît ainsi pour ce qu’elle est : non pas une famille normale, mais une famille normée. Qu’elle se rende en plus au supermarché avec une excitation démesurée place clairement cette représentation de la famille du côté de l’idéologie (la famille idéale avec papa-maman-bébé est comparable, voire liée, à l’idéologie consumériste). Le contraste entre le ridicule de cette « fausse famille » caricaturale d’un côté, et la « vraie famille » émouvante constituée par Gru et ses trois filles adoptives de l’autre, joue totalement en faveur de la seconde. La « vraie famille » n’est peut-être pas celle que l’on croit bien souvent. Et il est temps que la représentation classique de « la famille » traditionnelle explose définitivement pour laisser place sur les écrans à toutes « les familles » qui existent dans la réalité, dans toute leur diversité.

Or c’est justement à deux films travaillés par une telle redéfinition de la famille que sera consacré le deuxième chapitre de cet article (à venir…).

Paul Rigouste

Sur les mêmes thèmes, voir aussi sur ce site :

Nouveaux pères (II), de L’âge de glace à Kung Fu Panda : redéfinir les liens familiaux, par Paul Rigouste

Nouveaux pères (III), du Monde de Nemo à Chicken Little  : problèmes de virilité, par Paul Rigouste

Nouveaux pères (IV), des Indestructibles à Shrek forever after : peurs masculines, par Paul Rigouste

Moi, moche et méchant 2 : Papa a raison, par L.D.

Moi, moche et méchant… mais Maître magnanime de mes minions, par Paul Rigouste

Préalable sur l’aphrodisme, le sexisme et le cinéma

J’appelle ici « aphrodisme » le système de domination consistant à valoriser dans une société donnée les individus correspondant aux normes de beauté physique de cette société, tout en dévalorisant ceux/celles qui n’y correspondent pas. L’aphrodisme est analogue à d’autres systèmes de domination comme le sexisme ou le racisme en tant que, comme eux, il construit socialement une inégalité à partir d’une différence physique qu’il a arbitrairement posée comme significative, voire essentielle. Le sexisme décide ainsi que la possession de certains organes génitaux détermine un ensemble de comportements sociaux (permettant la domination d’un « sexe » sur l’autre). Le racisme décide de la même manière que la couleur de peau des individus est le signe de leur appartenance à une certaine « race », et fonde (ici encore de manière totalement arbitraire) un rapport de domination sur cette différence prétendument essentielle. L’aphrodisme fonctionne lui aussi selon ce même mécanisme : il décide que certaines caractéristiques physiques seront plus valorisées que d’autres, et construit là-dessus un rapport de domination où les « beaux/belles » sont les dominant-e-s, et les « moches » (ou « laid-e-s ») sont les dominé-e-s[1].

Un point important à noter dès maintenant est que l’aphrodisme est beaucoup plus violent envers les femmes qu’envers les hommes. Rien de bien étonnant dans ce constat d’inégalité. C’est en effet l’un des moyens les plus efficaces de conforter la domination masculine que de multiplier les injonctions faites aux femmes de travailler leur apparence en tentant de correspondre aux canons de beauté (inatteignables) de notre société. Comme le dit Ilana Löwy dans L’Emprise du genre : « Les écrivaines féministes, de Mary Wollstonecraft à Simone de Beauvoir, ont décrit les effets dévastateurs de la « futilité féminine » : longtemps les femmes (des classes aisées) ont été uniquement préoccupées de leur apparence, de leurs vêtements et d’une sociabilité superficielle. La valeur centrale attribuée à la beauté, la séduction, le charme féminins dirigeait toutes leurs énergies mentales vers la perfection de ces attributs, les empêchant d’utiliser leur cerveau à d’autres buts. Les femmes, explique Wollstonecraft, sont prêtes à tout pour préserver leur beauté : « leurs membres et leurs capacités innées sont freinés dans leur développement aussi sûrement que s’ils étaient restreints par des bandelettes, comme les pieds des Chinoises, (…) elles apprennent dès leur petite enfance que la beauté est leur pouvoir, que leur esprit s’exprime à travers leur corps, et que, emprisonné dans une cage dorée, son seul but est d’ajouter aux attraits de la prison »[2]. Ainsi, ce culte de la beauté détourne non seulement les femmes des « autres buts » que celui de la séduction (en laissant ainsi par exemple toute la place aux hommes dans les domaines du savoir et du pouvoir), mais il fait aussi par conséquent de ce pouvoir de séduction le seul pouvoir des femmes. Or, lorsqu’on l’examine de plus près, il est difficile de voir dans ce « pouvoir » de séduction un réel pouvoir, au même titre que celui détenu par les hommes. En effet, qu’est-ce que le « pouvoir » de séduction sinon le pouvoir de séduire ceux qui ont le véritable pouvoir pour leur en grappiller quelques miettes ? Un pouvoir toujours dépendant des hommes donc.

Une autre conséquence importante de cette violence particulière envers les femmes est que, à force d’être enjointes à correspondre aux normes de beauté (omniprésentes dans les magazines féminins, publicités, clip, films, séries, etc.) sans jamais pouvoir y arriver (puisque ces normes sont inatteignables), les femmes finissent nécessairement par avoir une image totalement dévalorisée d’elles-mêmes[3]. Non seulement les femmes sont réduites à un corps, mais ce corps est en plus condamné à être imparfait, malgré tous les efforts déployés pour atteindre l’idéal (à coup de cosmétiques, régimes, chirurgie esthétique, etc.). Quand on pense qu’en plus, ce sont les hommes qui sont mis dans la position de juges de la beauté féminine (puisque les femmes doivent avant tout se faire belles pour ces messieurs, hétérosexisme oblige…), on voit bien comment se conforte par là la domination masculine : les hommes-sujets regardent et jugent, les femmes-objets sont regardées et jugées.

Certes, les injonctions à la beauté s’adressent aussi aux hommes, et ceux-ci peuvent donc aussi en pâtir. Mais il ne faut pas oublier que, en plus du fait que ces injonctions sont envers eux beaucoup moins nombreuses et violentes qu’elles le sont envers les femmes, les modèles vers lesquels sont enjoints à tendre les hommes et les femmes diffèrent radicalement. Aujourd’hui, pour être beaux, les hommes doivent être musclés et puissants. Alors que pour être belles, les femmes doivent être maigres, fines et fragiles. Inutile d’aller plus loin pour remarquer que ces normes contiennent déjà en elles-mêmes les fondements de la domination physique d’un sexe sur l’autre. Toute cette digression pour bien garder en tête que, si les hommes comme les femmes peuvent tout aussi bien être victimes de l’aphrodisme, les femmes le sont beaucoup plus que les hommes.

Il n’y a d’ailleurs qu’à comparer le physique des stars féminines et des stars masculines pour s’en convaincre. Alors qu’un homme peut facilement déroger aux normes de beauté et avoir tout de même le statut de star (au hasard Tom Hanks, Woody Allen, Tim Roth, Robin Williams ou Kevin Spacey), la chose est beaucoup plus rare pour une femme. De même, la moyenne d’âge des têtes d’affiches masculine est beaucoup plus élevée que la moyenne d’âge féminine (en France par exemple, elle est de 57 ans pour les hommes et 28 ans pour les femmes[4]). Passé un certain âge, les femmes semblent donc n’avoir visiblement plus grand intérêt, alors que les hommes si. Etrange…

En nous assommant perpétuellement d’acteurs et d’actrices à la beauté canonique, le cinéma participe donc massivement à la reproduction de l’aphrodisme dans notre société. Or, face à cette lourde tendance, certains films tentent de faire évoluer les représentations en nous montrant par exemple que les « moches » aussi peuvent avoir une vie amoureuse/affective/sexuelle, qu’ils/elles peuvent aussi être objet de désir, ou encore que la beauté physique n’a pas d’importance et que seule compte la beauté intérieure ou « morale ». Ce sont ces films qui vont m’intéresser ici. J’essayerai de mettre en évidence les moyens par lesquels ils combattent les normes aphrodistes dominantes, et jusqu’où ils parviennent dans leur tentative de subversion de ces normes. Cet article ne prétend aucunement à l’exhaustivité sur le sujet, les films choisis l’ont été en grande partie en fonction de ma culture personnelle. Et il est donc plus que probable que je sois passé à côté de films importants sur le sujet.

Dernière remarque : j’emploierai dans cet article les mots « beau/belle », « moche » ou « laid-e » avec des guillemets, pour bien signaler que je n’adhère en aucun cas aux normes de beautés véhiculées par ces termes. Au contraire, j’ai tendance à penser que l’aphrodisme ne pourra à terme être combattu jusqu’à ses fondements qu’en se passant des termes de « beaux/belles » et de « moches ». En effet, à partir du moment où l’on pense que la beauté physique n’a aucune espèce d’importance, et donc que tout le monde est « beau/belle » (ou que personne ne l’est, ce qui revient au même), ces concepts n’ont plus aucune pertinence et donc plus de raison d’exister lorsqu’il est question des individus du point de vue de leur physique.

La Belle et la Bête ou La Belle et le Beau ?

La première histoire qui vient en tête lorsque l’on parle du combat contre l’aphrodisme est sûrement La Belle et la Bête, conte plusieurs fois adapté au cinéma et dont la version la plus vue aujourd’hui est sûrement celle produite par les studios Disney en 1991. La séquence introductive brosse les grandes lignes du scénario : un prince « capricieux, égoïste et insensible » vivait dans un somptueux château. Un soir de grand froid, une mendiante vint lui demander l’hospitalité en échange d’une rose. Repoussé par la « misérable apparence » de la vieille femme, le prince ricana de son présent et la chassa. Elle tenta alors de « lui faire comprendre qu’il ne fallait jamais se fier aux apparences, et que la vraie beauté venait du cœur ». Mais rien n’y fit, il la chassa une seconde fois. Elle se métamorphosa alors en une créature enchanteresse qui, en guise de punition, le transforma en « une bête monstrueuse », la seule manière pour le prince de rompre ce sortilège étant « d’aimer une femme et de s’en faire aimer en retour » avant son 21^ème anniversaire.  Comme on le sait, une belle jeune fille s’introduira dans le château et permettra au prince de rompre la malédiction et de redevenir ainsi le beau prince qu’il était auparavant.

Si l’on passe sur les détails de cette histoire complexe pour ne se concentrer que sur la problématique de l’aphrodisme, que nous raconte La Belle et la Bête ? Le trajet accompli par un prince qui ne jugeait au départ les gens que sur leur apparence, et qui apprit, en étant lui-même doté d’une apparence monstrueuse, à considérer comme négligeable la beauté physique pour lui préférer « la beauté intérieure ». En étant mis pour la première fois dans la position du dominé, le beau prince comprit ainsi la violence de ce système de domination qu’est l’aphrodisme (dans lequel il n’avait jusque là que joui de la position de dominant). A l’inverse, le personnage rédempteur de Belle n’a pas besoin de passer par une telle épreuve initiatique, puisqu’elle est posée dès le départ comme celle qui a compris, qui voit au-delà des apparences. Si elle est au départ un peu choquée par le physique de la Bête, elle ne le jugera jamais sous cet angle, mais seulement par rapport à ses actes et son caractère. Elle dira d’ailleurs à Gaston, le beau gosse macho du village, que le vrai monstre n’est pas la Bête mais lui (malgré sa correspondance aux canons de beauté masculins).

Ainsi, tout le film semble se diriger vers une critique en bloc de l’aphrodisme. Sauf que, à la fin, une fois qu’a été donnée la preuve qu’il est possible et plus juste d’aimer quelqu’un pour sa beauté intérieure que pour son apparence, la Bête se transforme à nouveau pour redevenir le beau prince qu’il était autrefois. Mais pourquoi ??? Si la vraie beauté est celle du cœur et que l’apparence n’a pas d’importance, pourquoi redonner au prince son apparence de charmant jeune homme ? Belle ne l’aimait-elle pas déjà ? L’aphrodisme n’avait-il pas été vaincu ? Visiblement non… Il faut alors se demander quelles raisons peuvent motiver une telle contradiction finale. Une hypothèse pourrait être la répugnance à voir se concrétiser un couple unissant un homme laid et une femme belle. De la même manière qu’un racisme encore bien prégnant rend très souvent impossible au cinéma les unions « interraciales » (notamment entre blanc-he-s et noir-e-s[5]), il existe pareillement de grosses résistances à la représentation de couples dont les membres sont inégalement doté-e-s en terme de « capital esthétique ». Ainsi, un film peut marteler pendant une heure et demi que la beauté physique est totalement insignifiante, et nous resservir in extremis dans ses dernières minutes le couple obligé du beau jeune homme et de la belle jeune femme. Que tout ceci nage dans la contradiction la plus totale ne semble pas gêner grand monde. Et surtout pas les scénaristes, qui n’ont visiblement aucun complexe à remobiliser les schémas qu’ils viennent de critiquer, sûrement parce que le discours « politiquement correct » qu’ils ont tenu juste avant leur a définitivement donné bonne conscience…

 Je t’aime, et peu importe ton apparence Ah tu es beau en fait, ben écoute c’est super, comme ça on peut s’embrasser, se marier, vivre ensemble et faire des enfants du coup

Les belles avec les beaux, les laids avec les laides, et l’aphrodisme sera bien gardé

Ces résistances à dépasser totalement l’aphrodisme se retrouvent d’ailleurs dans beaucoup d’autres films qui prétendent le dénoncer. En premier lieu, dans cette adaptation pour adolescent-e-s de La Belle et la Bête qu’est Sortilège (Beastly, 2011). « Love is never ugly » nous dit l’affiche. Mais visiblement, si l’amour n’est jamais laid, les gens qui s’aiment non plus, puisque notre héros se transforme encore une fois à la dernière minute en le séduisant top model qu’il était au début. Autre détail significatif : l’aveugle qui jouait le rôle du maître spirituel du héros pendant tout le film et qui, de par sa condition, était le plus à même de le faire passer au-delà des apparences, finit par retrouver miraculeusement la vue en même temps que « la Bête » retrouve son physique de tombeur. Quelle cohérence…

 Un truc pour tomber une fille même quand on est « moche ». D’abord, l’amener se promener au bord du lac de votre cottage privé…

Puis lui lancer un truc à attraper en l’air La gourde essaiera forcément de le saisir (son instinct animal sûrement), mais s’en trouvera déséquilibrée (forcément, vu que c’est une femme…) Vous n’avez ainsi plus qu’à réceptionner le colis Et hop, le tour est joué, la fleur est prête à être cueillie ! Sauf que…

Sauf que forcément un truc va faire que vous ne pourrez pas lui attraper la bouche. Et ça, pour y arriver, la seule solution… … ben c’est de devenir beau ! Elémentaire non ?

Un autre film où l’on peut voir cette même contradiction finale à l’œuvre est Le Bossu de Notre-Dame de Disney, sorti en 1996. Cela partait pourtant bien : Quasimodo, être « difforme », est tenu enfermé par Frollo dans les tours de Notre-Dame dont il est le sonneur de cloche depuis son enfance. Lorsqu’il tente pour la première fois de sortir de sa prison, c’est pour se rendre à la « fête des fous » qui a lieu tous les ans devant la cathédrale. Il se trouve alors embarqué malencontreusement au cœur de la fête et y est élu « roi des fous » (c’est-à-dire homme le plus laid). Rapidement, la situation dégénère et Quasimodo est maltraité par la foule (qui lui faisait une ovation deux minutes plus tôt…), et ce sous les yeux indifférents de Frollo qui préside la manifestation. Esmeralda intervient alors et se dresse seule contre tou-te-s pour le défendre. Le fait que celle-ci soit une bohémienne n’est pas innocent. En effet, depuis le début du film, les bohémien-ne-s sont présenté-e-s comme étant persécuté-e-s par le Juge Frollo qui ne rêve que d’en débarrasser Paris. Ainsi, peut-être que si Esmeralda est la seule à prendre la défense de Quasimodo, c’est parce qu’elle sait au fond d’elle-même plus que tout-e autre ce que cela fait d’être opprimé-e et exclu-e pour des « raisons » injustes (et injustifiables). Dans cette entraide qui continuera pendant tout le film s’exprime donc une solidarité des dominé-e-s par delà les différents systèmes de domination. Le parallèle est ainsi implicitement fait entre aphrodisme et racisme/xénophobie.

Sauf que, encore une fois, une pirouette finale vient briser le mince espoir qu’avait Quasimodo de finir avec Esmeralda. Phoebus, beau gosse capitaine de la garde et personnage assez secondaire, finira tout « naturellement » par « gagner la fille » (puisque tel est l’enjeu entre les deux personnages masculins). Rien de plus normal, vu que c’est lui qui est beau ! Rien de plus normal ? Non, rien de plus normé. Le plus horrible dans cette fin, c’est que pour se donner bonne conscience (et donner aussi bonne conscience aux spectateurs/trices), les scénaristes ont même placé cette union aphrodiste sous la bénédiction de Quasimodo. Ouf ! Même les « moches » sont d’accord, alors tout va bien !

 Le moche est d’accord   Le peuple est content Le beau gosse a gagné la femme. Tout va bien au pays de l’aphrodisme !

Les « belles » avec les « beaux » donc. Mais les « moches » alors ? Eh bien ils/elles finissent soit tout-es seul-e-s, soit avec des aveugles (cf. le récent Hasta la vista, 2011), soit … avec des « moches » évidemment ! C’est par exemple ainsi que finit Shrek (2001), film d’animation des studios Dreamworks. La première scène ouvrait le film d’une manière plutôt jouissive. Un vieux livre s’ouvre sur une musique lyrique (comme dans bon nombre de classiques Disney), et le narrateur commence : « Il était une fois, il y a fort longtemps, une jolie princesse au minois charmant. Mais la belle était ensorcellée, etc. ». Le récit bien connu de la belle princesse endormie et prisonnière de la plus haute tour d’un château est ainsi déroulé avec vénération. Sauf que, au moment où le « prince charmant » et son « baiser d’amour » sont annoncés, la grosse main verte de Shrek arrache la page pour s’en servir de papier toilette en déclarant « Non mais comme si ça existait des trucs pareils ! ». Une ambiance iconoclaste donc. Et effectivement, sur pas mal de points, on n’est pas déçu-e-s, le film déconstruisant bon nombre de poncifs du conte de fée. En ce qui concerne l’aphrodisme, l’idée est aussi intéressante. Shrek est « moche », car c’est un ogre. Il est donc sur ce point un anti-héros. Lorsqu’il va délivrer la princesse de la plus haute tour de son château, il ne prend pas la peine d’accomplir tout le cérémonial romantique que l’on attend habituellement dans ces circonstances, du moins dans les contes de fée. Et pour cause, cette histoire n’est pas la sienne, il est « moche » et ce scénario a été écrit pour les « beaux ». Sur le chemin du retour néanmoins, il commence à tomber amoureux de cette princesse Fiona qui a quant à elle un physique de mannequin, du moins le jour… Car la nuit elle se transforme en ogresse. On apprend alors que la princesse est la victime d’un sortilège dont la clé est : « Un baiser recevra, et ce jour tu seras belle aux yeux de ton amant ». Puis le couple se sépare à cause d’un malheureux quiproquo. Mais lors du mariage entre Fiona et Lord Farquaad, Shrek débarque et embrasse la princesse, qui se transforme alors pour toujours en ogresse. Contre nos attentes, la beauté est ainsi redéfinie comme étant totalement relative (elle dépend de l’amant, Shrek en l’occurrence). En plus de tenir un discours sur la supériorité de la beauté intérieure sur la beauté extérieure (« les ogres c’est comme les oignons, ça a plusieurs couches », « il faut voir derrière les apparences », etc.), le film se conclut donc sur une opposition au mythe de l’universalité des critères de beauté.

Sauf que certains détails peuvent laisser un goût un peu amer dans la bouche. Tout d’abord, pourquoi les blagues récurrentes sur la petitesse de Lord Farquaad, au passage en plus associée chez lui à un défaut de virilité (il en aurait « une petite ») ? Etant donné que les spectateurs/trices sont censé-e-s rire à ces blagues, on peut légitimement se demander si le film ne reconduit pas à l’égard de Lord Farquaad l’oppression qu’il dénonce lorsqu’elle s’exerce sur Shrek ou Fiona. De plus, choisir de transformer Fiona en ogresse sous le baiser de Shrek a certes pour effet de relativiser les normes de beauté, mais cela a aussi pour conséquence de conclure le film sur une union n’ébranlant en rien l’aphrodisme, puisque les « moches » restent entre eux/elles. C’est sûr, avec son couple d’ogres, Shrek est déjà très loin du final obligé où le beau jeune homme tombe la belle jeune femme. Mais si les apparences sont si peu importantes, pourquoi maintenir la ségrégation entre « beaux/belles » et « moches » ? La conclusion aurait été peut-être plus subversive si Shrek s’était marié avec une « belle » femme (comme Fiona en princesse), ou mieux, si Fiona en ogresse s’était mariée avec un « beau » jeune homme, sans que la question du physique ne pose problème.

Devinette : comment former un couple hétérosexuel sans que les deux partenaires soient tous les deux « beaux/belles » ? Un « moche » + une « belle » ? Non, ça ne marche pas. Essaie encore… Un autre « moche » + une « belle » alors ? Non plus. Essaie encore… Un « moche » + une « moche » ? Oui ! Bien joué ! C’était la seule réponse possible…

Dans Shrek comme dans La Belle et la Bête, malgré la critique de l’aphrodisme que contiennent ces films, une pirouette finale rétablit donc à chaque fois in extremis l’ordre ébranlé, puisque les personnages se métamorphosent dans le sens qui convient pour que les « beaux/belles » restent entre eux/elles et les « moches » aussi. La Bête devient « beau » puisque Belle est « belle ». Et Fiona devient « moche » puisque Shrek est « moche ». Lorsqu’elle va dans ce sens, la métamorphose physique ne fait donc que réaffirmer ce que le film critiquait. Si une telle métamorphose voulait être vraiment anti-aphrodiste, elle devrait donc peut-être plutôt fonctionner dans le sens inverse. Or c’est justement ce qui a lieu dans le film L’Amour extra-large des frères Farrelly (Shallow Hal, 2001).

« Shallow Hal wants a gal » : L’Amour extra-large

Cette comédie réalisée par les auteurs de Mary à tout prix est peut-être le film qui aborde le plus exhaustivement le thème de l’aphrodisme. Le plus exhaustivement, et peut-être même le plus intelligemment. Il y avait pourtant de quoi se méfier au vu des différents noms en tête d’affiche : des réalisateurs américains comptant parmi les plus potaches de leur génération mettant en scène un couple composé de Gwyneth Paltrow et Jack Black. Tous les préjugés élitistes à l’égard du cinéma mainstream pouvaient ainsi facilement s’activer pour nous faire nous attendre à un pur divertissement sans prétention, voire à un film totalement décérébré et/ou réactionnaire. Or L’Amour extra-large n’est rien de tout cela. Preuve que le « cinéma de masse » ou « commercial » peut tout aussi bien être un espace de réflexion et de création que le « cinéma d’auteur » (la réciproque étant bien sûr tout aussi vraie).

Comme l’énonce clairement son titre original (« Shallow Hal »), ce film est l’histoire d’un homme profondément superficiel (« shallow »). Hal semble en effet n’avoir qu’un seul but dans la vie : sortir avec des « canons ». Avec son ami Mauricio (tout aussi superficiel), il passent ainsi leurs soirées en boîte de nuit à coller lourdement toutes les filles au physique de mannequin. Sauf qu’un jour, un gourou rencontré dans un ascenseur va jeter à Hal un sort qui finira par changer, à terme, sa conception de la beauté. Pour que notre héros ne s’arrête plus à l’apparence physique des filles en dépit de toutes leurs qualités, le gourou fait en sorte que cette apparence soit aux yeux de Hal un reflet de ces qualités « morales » (au sens large). C’est ainsi que Rosemary, une femme obèse que Hal aurait pour cette raison totalement ignorée, lui apparaît avec le physique de Gwyneth Paltrow (elle est en effet débordante de générosité et d’humour). Les deux tomberont rapidement amoureux l’un de l’autre, jusqu’à ce que Mauricio, ne comprenant pas ce qui arrive à son ami (qui se met subitement à draguer des « thons » et à sortir avec le plus gros d’entre eux), retrouve le gourou et obtienne de lui la formule permettant de « sauver » son ami : « Shallow Hal wants a gal ». Délivré de son sort, le héros comprend alors ce qui lui était arrivé, et évite (sous les conseils de son ami) de revoir Rosemary. Mais à l’égarement succède rapidement la remise en cause. Hal comprend alors à quel point il a été idiot, et revient vers Rosemary en lui proposant de « passer le reste de sa vie à se faire pardonner ». Elle accepte malgré tout le mal qu’il a pu lui faire, et ils/elles finissent ensemble.

On pourrait critiquer le principal ressort scénaristique du film en regrettant que la beauté intérieure soit traduite en termes de beauté physique. Est-ce que cela ne revient pas en effet à faire de la beauté physique la beauté par excellence, à l’aune de laquelle toutes les autres sont pensées ? On ne sortirait donc pas ici de l’aphrodisme. Sauf que cette « traduction » de la beauté intérieure en termes physiques n’est au final qu’un moyen de faire comprendre au héros à quel point la beauté physique importe peu. Cette « malédiction » est en effet le seul moyen pour que Hal dépasse les apparences et apprenne à connaître les filles auxquelles il ne prêtait avant pas la moindre attention. Ainsi, de manière très cohérente, le film se conclut par une déclaration d’amour de Hal à la « véritable » Rosemary (à l’inverse donc du schéma de La belle et la bête, repris dans Sortilège).

Mais revenons sur certains autres aspects du film qui concernent l’aphrodisme. Dès la première scène, nous sommes jetés au cœur du sujet. Le jeune Hal assiste en effet à la mort de son père (un révérend), événement dont on comprendra rapidement à quel point il a pu être marquant pour notre héros. Drogué par les médicaments, le révérend (qui n’est donc « plus tout à fait lui-même ») s’adresse en ces termes à son fils : « Promets-moi que, quoique tu fasses dans la vie, tu mettras toujours la barre plus haute que la moyenne. Ensuite, ne te contente pas du train train de pedzouille (…). Et enfin, trouve-toi une fille canon (« a classic beauty »), avec un cul parfait et de beaux nichons (…). Une jolie petite poupée, il n’y a que ça de vrai. Jolie… petite… poupée… ». Il est intéressant que le film présente ces « perles de sagesse » comme un héritage paternel (et patriarcal) qui marquera durablement la psychologie du héros. L’aphrodisme est ainsi montré là où il est plus présent : dans l’attitude qu’ont les hommes envers les femmes. De plus, comme on l’a dit au début, l’aphrodisme est beaucoup plus violent envers les femmes qu’envers les hommes. Et ce n’est donc pas un moindre mérite du film que de se conclure sur une union où l’homme est plus « beau » que la femme.

Un autre passage intéressant est la discussion qui a lieu entre Mauricio et le gourou, lorsque le premier cherche à convaincre le second de faire que son ami redevienne « normal ».

Mauricio : Vous l’avez hypnotisé

Le gourou : Non, je l’ai dés-hypnotisé. Il a été obsédé toute sa vie durant, complètement obsédé par l’apparence. Je lui ai donné la possibilité de voir la beauté intérieure, y compris de ceux/celles que vous considérez comme physiquement repoussant-e-s. (…)

Mauricio : Monsieur, vous ne croyez pas que c’est mal d’imposer certaines idées à quelqu’un (« to brainswash someone ») ?

Le gourou : Parce que vous croyez que vous n’êtes pas matraqué (« brainwashed ») toute la journée ? Tout ce que vous pensez de la beauté vous a été dicté par la télé, les magazines, les films, etc. Ils vous disent tous ce qui est beau et ce qui ne l’est pas. Où est la différence ?

Mauricio (qui craque) : Bon écoutez, je ne suis pas venu là pour débattre avec vous. Je veux juste qu’on me rende mon copain !

Ainsi, en quelques phrases, la thèse du film est explicitement énoncée. Des évidences que ces idées me diriez-vous, au point où le film tombe presque dans le ridicule à les énoncer aussi simplement. Sauf que si tout le monde (ou presque) s’accorde sur ces idées, quasiment aucun progrès ne s’ensuit dans les représentations véhiculées en permanences dans les produits médiatiques et culturels. Et tout le monde continue ainsi d’intérioriser ces normes et d’agir en fonction d’elles, tout en méprisant les discours qui les dénoncent parce que trop « politiquement corrects ». Or c’est tout l’intérêt du film que de s’attaquer à une telle schizophrénie. L’Amour extra-large ne se contente pas de dire, il fait ce qu’il dit en nous proposant un couple final de « moches » qui suscite fortement l’identification.

Autre dialogue intéressant du film : celui entre Mauricio et Hal, lorsque le second reproche au dernier d’avoir mis fin au sortilège dont il était la « victime ».

Hal : Tu m’as baisé, j’avais une copine canon, affectueuse, drôle, intelligente, et tu l’as fait disparaître.

Mauricio : Oh non. J’ai fait apparaître Rosemary, il y a une différence, ça s’appelle la réalité.

Hal : Hé, si tu peux voir quelque chose, l’entendre, et le sentir, qu’est-ce qui fait que c’est différent de la réalité ?

Mauricio : La perspective d’un tiers. Que tout le monde accorde que c’est réel.

Hal : Ok, laisse-moi te poser une question : qui est l’amour de ta vie ?

Mauricio : Wonder Woman.

Hal : Ok. Supposons que Wonder Woman tombe amoureuse de toi, d’accord ? Cela te dérangerait que le reste du monde la trouve peu attirante ?

Mauricio : Pas du tout, parce que je saurais qu’ils ont tort.

Hal : C’est exactement ce que j’avais avec Rosemary ! J’ai vu une perle, je m’en fous de ce qu’ont vu les autres !

Mauricio : Mince, je ne le voyais pas sous cet angle… Hé, je crois que je t’ai vraiment baisé là, hein ?

Alors que Hal n’est pas encore vraiment sorti de sa superficialité (puisqu’il reproche à Mauricio d’avoir fait « disparaître » celle dont il était tombé amoureux), il a néanmoins déjà un pied dehors. En effet, grâce à l’expérience qu’il vient de vivre, Hal a compris que le jugement des autres importait peu et que, comme le dit le gourou, « la beauté est dans les yeux de celui qui regarde » (« beauty is in the eyes of the beholder »). En refusant de prendre en compte la « perspective d’un tiers » lorsqu’il s’agit de beauté, Hal a donc déjà compris que la beauté était complètement relative, et que la prétendue universalité des normes qui nous sont matraquées en permanence doit être déconstruite. A la fin, en voyant pour la première fois Rosemary sous sa véritable apparence, il pourra ainsi lui dire : « Tu es belle », chose impensable pour le Hal superficiel du début du film.

On pourrait encore citer plein d’aspects intéressants du film. Par exemple, l’étrange sensation que l’on peut avoir en voyant des filles au physique de mannequin montrer des signes de timidité ou de manque d’assurance lorsque Hal les aborde. Ces moments semblent presque relever de la science-fiction. Et en effet, un tel comportement est totalement irréel dans le contexte de notre société aphrodiste, puisque les « belles » femmes y ont, de par leur statut de dominantes[6], la confiance en soi propre à tou-te-s les dominant-e-s quelque soit le système de domination (même s’il ne faut pas non plus surestimer cette « confiance en soi », dans la mesure où même les femmes « belles » ne sont majoritairement pas satisfaites de leur corps, ce qui est au passage une preuve parmi d’autres de la violence des injonctions à la beauté que subissent les femmes). Le film rend ainsi visible à la fois (1) le statut de dominant dont jouissent en permanence les « beaux/belles » dont nous inondent les films et autres productions médiatico-culturelles, et (2) l’invisibilisation des « moches » et de leur vie affective dans ces mêmes productions.

Au final, si l’on passe sur quelques blagues critiquables, le film ne semble pas se contredire lorsqu’il tente de nous faire rire (comme le faisait Shrek avec Lord Farquaad par exemple). Lorsqu’on rit de Hal et de son copain au début, ce n’est pas parce qu’ils sont moches et qu’ils draguent des femmes « qui ne sont pas pour eux », mais parce qu’ils sont ridiculement superficiels. Lorsqu’on rit plus tard quand Rosemary casse sa chaise au restaurant ou vide la piscine lorsqu’elle fait une bombe, on ne rit pas du poids de Rosemary mais de l’étonnement de Hal devant ces phénomènes incompréhensibles pour lui. Rosemary est d’ailleurs plus le sujet que l’objet du rire. Elle fait très souvent des blagues drôles (ce qui, mine de rien, est encore très rare dans les films/séries, où les hommes conservent le monopole de l’humour[7]). Et le film s’avère assez cohérent sur ce point aussi, puisque cet ébranlement des rôles genrés traditionnels se poursuit à la fin du film lorsque Hal vient demander pardon à Rosemary. Celle-ci lui annonce alors que son timing est plutôt mauvais puisqu’elle part le jour même pour une mission humanitaire. A quoi il répond : « Je suis désolé, je ne crois pas pouvoir attendre aussi longtemps… C’est pourquoi je pars avec toi ». Contre la norme sexiste voulant que la carrière professionnelle d’une femme passe toujours après celle de son mari, Hal n’hésite pas une seconde à abandonner son travail pour suivre Rosemary. Juste après, quand il veut essayer de la porter dans ses bras pour jouer à l’homme viril et qu’il n’y arrive pas, c’est Rosemary qui l’attrape et l’amène dans la voiture. Son père lui adresse alors ces derniers mots : « Hé, Rosemary, veille bien sur mon petit gars ». En détournant ainsi la traditionnelle passation de pouvoir par laquelle le père de la mariée confie celle-ci au mari (« prend soin de ma fille »), le père de Rosemary exprime ainsi le vœu de voir ce couple différer du schéma patriarcal classique où l’homme domine et protège sa famille.

Si l’on fait donc abstraction de quelques détails sur lesquels on pourrait toujours chipoter, L’Amour extra-large reste peut-être le film mainstream le plus cohérent et intéressant sur l’aphrodisme. Une question reste cependant constamment évacuée (alors qu’elle est centrale) : celle du désir physique. En effet, à la fin du film Hal aime Rosemary et la trouve « belle », mais le film ne nous montre pas de scène où Hal serait par exemple excité par le physique de Rosemary, où aurait du désir physique envers elle. Alors que, lorsqu’elle lui apparaissait sous les traits de Gwyneth Paltrow, les réalisateurs ne s’étaient pas privés. On peut du coup se demander si on ne touche pas là, dans cette question du désir physique, une résistance encore bien prégnante et intériorisée des normes aphrodistes.

 Des câlins tout-es nu-e-s quand elle est « belle »… …et des bisous tout-es habillé-e-s quand elle est « moche ». Pourquoi ?

S’évader définitivement de l’aphrodisme : Le Roi de l’évasion

Comme on peut s’en douter, cette question du désir physique est complexe. En effet, la déconstruction des normes aphrodistes doit passer par l’abandon du critère de la beauté extérieure lorsqu’il s’agit de juger les personnes. Mais que reste-t-il alors de ce qu’on appelle le « désir physique » ? On pourrait soit dire qu’il n’a plus lieu d’être (puisque le physique n’a plus de pertinence), soit qu’il émane du désir plus général que l’on a pour une personne (la beauté « intérieure » de cette personne la rendant ainsi désirable). Il ne s’agit pas ici de tenir un discours normatif sur ce que doit être ou pas le « désir physique », mais juste de faire des hypothèses sur ce qu’il pourrait devenir si l’aphrodisme disparaissait.

Si L’Amour extra-large n’aborde pas cette question, c’est peut-être parce qu’il se place dans le contexte de l’aphrodisme pour montrer la nécessité de le dépasser. Difficile donc pour lui de traiter en même temps ce que serait le désir dans un « après » de la société aphrodiste (ou dans un « à côté » des normes aphrodistes). Or c’est justement un tel contexte que prend pour point de départ le film français Le Roi de l’évasion (2009). Ici, l’aphrodisme n’est pas posé comme un problème, puisqu’il est déjà dépassé. Dès le début, les protagonistes se désirent et se le disent directement, alors qu’ils sont très loin de correspondre aux normes de beauté dominantes.

A quoi il faut ajouter que les personnages principaux sont gays, détail qui rend ce film encore plus exceptionnel, puisque l’aphrodisme à l’écran touche beaucoup plus les homosexuel-le-s que les hétérosexuel-le-s. En effet, non seulement il existe très peu de représentations d’homosexuel-le-s développant des relations affectives/amoureuses/sexuelles au cinéma, mais en plus, quand elles existent, elles ne nous montrent le plus souvent que des homosexuel-le-s jeunes et « beaux/belles ». Comme si les scénaristes et cinéastes compensaient leur homophobie en se réfugiant dans les normes aphrodistes.

 Ils sont moches, vieux et homosexuels, et ont du désir l’un pour l’autre. Sommes-nous dans un film de science-fiction ? Non, peut-être juste dans la réalité.

La meilleure manière de dépasser l’aphrodisme est donc peut-être de l’ignorer comme le fait Le Roi de l’évasion, et de commencer à représenter les gens et leurs relations affectives telles qu’elles existent réellement, dans toute leur diversité. Certes, cela ne veut pas dire que des films critiquant explicitement l’aphrodisme comme le fait L’Amour extra-large sont inutiles. Bien au contraire, on aura encore besoin tant que l’aphrodisme restera aussi inconscient et prégnant qu’il l’est aujourd’hui. Face à la violence du déferlement de corps « beaux/belles » qui nous est imposé en permanence dans tous les produits médiatico-culturels, toutes les stratégies sont bonnes à prendre.

A première vue, Avatar semble se distinguer de la masse des blockbusters hollywoodiens. Son message explicitement antimilitariste, anti-impérialiste et anticapitaliste est en effet plutôt rare dans les productions de cette envergure. Dans la guerre qui oppose les Na’vis aux Terriens, le film se positionne toujours du côté des premiers, qui ne font que se défendre face aux forces impérialistes cherchant à s’approprier leur planète et ses ressources. La collusion entre pouvoir militaire et capitaliste est clairement dénoncée, et tous les personnages choisissant de servir ce camp jusqu’au bout sont dépeints sans aucune concession. Comme beaucoup de critiques l’ont déjà noté, le film fait référence à beaucoup d’événements marquants du passé et du présent impérialiste de l’occident en général et des Etats-Unis en particulier (génocide des indiens d’Amérique, colonisations et néocolonialisme, guerre du Vietnam, guerre d’Irak, etc.) en se plaçant du côté des peuples opprimés et non des oppresseurs. Un film qui semble donc plutôt progressiste d’un point de vue politique. Sauf que…

Dominer les sauvages de l’intérieur

Passons sur les possibles contradictions d’un film se posant comme antimilitariste tout en nous assommant d’interminables scènes de combats épiques[1], et concentrons nous plutôt sur la critique que propose le film de l’idéologie colonialiste. Que nous dit Avatar sur la question ? Que c’est mal de vouloir dominer les autres peuples de l’extérieur juste parce qu’on a les plus grosses armes (jusque là on est d’accord), et qu’il vaut donc mieux les dominer de l’intérieur parce qu’on est les plus virils et que c’est dans l’ordre des choses (euh, là on est plus trop d’accord…). En effet, avant d’être l’histoire d’un peuple opprimé, Avatar est d’abord l’histoire d’un homme blanc exceptionnel qui parvient en quelques mois à se faire adopter par une tribu de sauvages, à en devenir le chef incontesté, pour enfin la sauver de sa mort annoncée en menant sa nouvelle armée vers la victoire (sans oublier de se distinguer de la masse par de hauts faits guerriers). Comme le dit Annalee Netwitz dans l’article qu’elle a consacré à ce film[2], ce qui s’exprime ici n’est pas seulement le souhait d’être absous des crimes perpétrés par les blancs contre les peuples qu’ils ont asservis ou exterminés, ce n’est pas seulement le souhait de rejoindre le bon camp, celui de la justice. Mais c’est aussi le souhait de diriger ces peuples de l’intérieur au lieu de le faire de l’extérieur. Pour elle, Avatar est un fantasme sur le fait de cesser d’être blanc en rejoignant le « peuple bleu », mais sans jamais perdre ses privilèges de blancs[3]. Si le but du film avait été seulement de critiquer l’impérialisme et le colonialisme en se plaçant du point de vue d’un peuple opprimé, il aurait très bien pu se passer du personnage de Jake Sully[4]. Pourquoi en effet ne pas avoir raconté tout simplement l’histoire d’un-e Na’vi (ou même des Na’vis sans nécessairement se focaliser sur un personnage exceptionnel) ? Pourquoi avoir non seulement adopté le point de vue du blanc, mais en plus avoir fait de celui-ci le héros qui allait devenir le chef et sauveur des Na’vis ?

C’est que le film tient un discours ambigu sur ce peuple des Na’vis. D’un côté, ils sont en quelque sorte l’avenir de l’humanité. Cette dernière s’est en effet trop éloignée de la nature et doit apprendre à renouer avec elle. A la fin, les terriens corrompus repartent chez eux tandis que les bons restent vivre avec le peuple bleu. Jake Sully deviendra même un Na’vi à part entière en s’incarnant définitivement dans son avatar. Ainsi, les Na’vis sont en un sens posés par le film comme un peuple supérieur aux terriens. Mais d’un autre côté, le film nous martèle que ce peuple a besoin d’un leader pour être sauvé, ce leader étant … un homme blanc. Mais pourquoi au juste les Na’vis ont-ils besoin de Jake Sully pour les mener vers la victoire ? N’ont-ils pas des flèches qui transpercent les vitres blindées des vaisseaux terriens ? N’ont-ils pas avec eux les animaux les plus forts de Pandora pour venir facilement à bout des robots géants de leurs adversaires ? Et même sans parler du combat en lui-même, pourquoi Jake Sully est-il le seul à pouvoir donner aux Omaticayas le discours enflammé qui les mènera sur le chemin de l’émancipation ?  Et pourquoi est-il le seul à pouvoir fédérer les différents clans Na’vis ?

Le chef blanc vous parle

On le pressent donc, les Na’vis ne sont peut-être pas si supérieurs (ni même égaux) aux blancs que ça. Essayons donc maintenant de comprendre comment le film met ainsi implicitement en place cette idée d’une supériorité blanche (qui lui permettra de dérouler son histoire de prophète blanc sauveur des Na’vis sans que personne ne s’en offusque). La stratégie est simple : il s’agit laisser jouer les stéréotypes racistes et ethnocentristes classiques qui ont fait les grandes heures du colonialisme.

Il y a d’abord celui qui fait des peuples à coloniser des sortes de sauvages ayant encore un pied dans l’animalité, et attendant ainsi l’aide de l’homme blanc pour accéder enfin pleinement à l’humanité. Or à ce niveau, nous sommes servi-e-s : les Na’vis[5] poussent des cris quand ils/elles sont excité-e-s, ressemblent à des animaux quand ils combattent ou se sentent en danger, possèdent une queue, sont souvent accroupi-e-s, etc. en bref, ils/elles sont clairement animalisé-e-s.

A quoi s’ajoute l’idéologie consistant à faire des peuples à coloniser des sauvages vivant à l’état de nature. Cette idéologie peut soit prendre la forme du mythe du bon sauvage, qui n’a pas été corrompu par la civilisation et a donc su préserver une forme de pureté que n’ont plus les civilisés (c’est ce que l’on retrouve dans Avatar), soit la forme du mythe du sauvage assoiffé de sang, ce barbare qui scalpe à tour de bras ou fait bouillir ses ennemis dans des marmites avant de les manger (et que l’on retrouve encore aujourd’hui dans des films tels que Apocalypto de Mel Gibson). Dans tous les cas, en assignant ainsi un peuple à la nature, on lui refuse toute historicité en le condamnant à la répétition infinie du même, et on trace en même temps une délimitation nette entre « eux » (êtres de nature) et « nous » (êtres de culture), délimitation qui ne marque pas seulement une différence mais bien évidemment aussi une hiérarchie. C’est tout cet arrière-plan ethnocentriste tout droit hérité du colonialisme qui constitue la toile de fond d’Avatar, et qui permet au film de dérouler son histoire d’homme blanc sauveur des sauvages sans que cela ne choque la majorité des spectateurs/trices. Voyons maintenant quels sont les étapes dans le film de ce fantasme colonialiste.

Dès que Jake Sully entre en contact avec les Na’vis par l’intermédiaire de Neytiri, il est immédiatement posé comme un être exceptionnel, à la fois différent des autres terriens et supérieur aux indigènes du peuple bleu. Lorsqu’il demande à Neytiri pourquoi celle-ci l’a sauvé en tuant les animaux sauvages qui l’attaquaient (alors que ceci allait à l’encontre des pratiques et croyances de sa tribu), elle répond, un peu embarrassée : « Tu as le cœur fort, sans peur ». Juste après, notre héros sera explicitement désigné comme étant l’élu par les graines de l’arbre sacré. Les deux paramètres qui prédestinent cet homme blanc à devenir le chef du peuple bleu sont ainsi posés dès le début : il est le plus fort, le plus courageux, le plus viril, et il est en même temps l’élu, désigné par la Nature elle-même (« Eywa »).

L’élu

Ces deux caractéristiques qui font de Jake Sully un leader naturel du peuple bleu seront réaffirmées de manière spectaculaire à la fin du film, lorsque le moment sera venu pour lui de prendre effectivement le pouvoir sur les indigènes. Après la première attaque des terriens et la destruction de l’« Arbre-Maison » des Na’vis, le héros annonce clairement cette prise de pouvoir sur le peuple Na’vi : « J’avais besoin de leur aide, et ils avaient besoin de la mienne. Mais pour me retrouver à nouveau face à eux, je devais passer à un tout autre niveau ». Et pour se positionner ainsi au-dessus de ce peuple, rien de tel que de devenir « Toruk Makto », celui qui a réussi à dompter un Grand Leonopteryx (un des animaux les plus redoutés de la planète). C’est donc à la fois parce qu’il est le plus viril et parce qu’il a la bénédiction de la Nature (puisque le Leonopteryx doit accepter de se faire dompter) que Jake Sully devient le nouveau chef des Na’vis.

Ces mystiques de Na’vis ne trouvent rien de mieux à faire que de chanter alors qu’ils vont bientôt se faire massacrer par les terriens

Heureusement, qui voilà …

…le prophète blanc, leader naturel et viril…

…qui suscite immédiatement le respect et l’admiration du peuple de sauvages.

Quand on sait en plus le double sens qu’a pour le réalisateur le titre de son film, « Avatar », la consécration de Jake Sully prend une toute autre dimension. En effet, dans une interview du Times magazine, Cameron a abordé le sujet de la signification du titre du film en répondant à la question « Qu’est-ce qu’un avatar, au juste ? » Il répondit ainsi : « C’est une incarnation d’un des dieux indiens prenant une forme charnelle. Dans ce film, cela signifie que la technologie de l’homme à l’avenir sera capable d’insuffler l’intelligence d’un humain dans un corps situé à distance, un corps biologique. »[6]. Le blanc comme dieu du peuple Na’vi prenant une forme charnelle… voilà qui laisse pour le moins songeur…

L’homme blanc et sa sauvageonne

Comme on l’a dit, c’est par l’intermédiaire de Neytiri, princesse des Omaticaya, que Jake Sully sera introduit dans la tribu dont il est destiné à devenir le chef. Au début, c’est elle qui semble avoir le dessus dans la relation qui se noue rapidement entre les deux protagonistes. En effet, après avoir commencé par le sauver de la mort grâce à ses aptitudes impressionnantes au combat, elle devient pour lui une sorte de guide sur cette planète qu’il ne connaît pas en l’initiant à tous ses secrets. Mais un tournant s’opère cependant vers le milieu du film, qui se conclura finalement par un retour définitif à l’ordre patriarcal. Significativement, ce tournant s’amorce lorsque se noue l’histoire d’amour hétérosexuelle entre les deux protagonistes, et s’entérine au fur et à mesure des démonstrations de virilité qu’aligne le héros à partir de là jusqu’à la fin du film.

Alors qu’au début c’est lui qui était effrayé et elle qui le forçait à dépasser ses peurs en lui montrant la voie dans cette nouvelle planète qu’il ne connaissait pas, c’est lui qui vient la réconforter à la fin lorsqu’elle a perdu tout espoir de voir sa tribu survivre : « J’avais peur Jake, pour mon peuple. Maintenant je n’ai plus peur ».

Elle avait peur, mais maintenant c’est fini tout ça, depuis que l’homme viril, le vrai, a pris les commandes

De même, alors qu’il peinait à la suivre au début lors de leurs escapades initiatiques en forêt, c’est maintenant lui qui est toujours devant, en la tirant par la main vu qu’apparemment elle ne sait plus marcher toute seule…

Donne-moi la main petite femme, je te montrerai la voie

Lorsque son père meurt, il confie à Neytiri son arc, symbole de son pouvoir militaire, en lui demandant de protéger son peuple. On se prend alors à imaginer que cette femme puisse devenir la cheffe de sa tribu. Sauf que cette hypothèse ne semble pas être de l’ordre du possible pour le film, qui place immédiatement après Jake Sully dans la position du chef incontesté, puisqu’il a réussi à dompter le Grand Leonopteryx. A partir de là, Neytiri se placera systématiquement au second plan lorsqu’il sera question de combat. Après tout, le commandement c’est pas un truc de femme, qu’on soit chez les blancs ou chez les Na’vis.

Attention, on parle de combat là, alors les femmes au second plan et les hommes au premier s’il vous plaît, et silence derrière, je vous rappelle que vous n’êtes que le peuple

Enfin, le film réactive la dichotomie sexiste classique entre « l’homme-culture » et la « femme-nature ». Comme par hasard, on nous raconte l’histoire d’amour entre un homme blanc civilisé et une femme sauvage (exactement comme dans Pocahontas de Disney), et pas l’inverse. Et si le film animalise tous les Na’vis en tant qu’ils/elles appartiennent à la race des sauvages à coloniser, il met un point d’honneur à parfaire l’animalisation de Neytiri. Celle-ci subit donc une double violence symbolique : elle est naturalisée en tant que sauvage, et en tant que femme. Mais le film ne s’arrête pas là, puisqu’il nous montre en plus l’apprivoisement de cette sauvageonne par le héros. De la femme à la fois attirante et menaçante des débuts, il ne reste à la fin plus que le côté attirant. Symboliquement, elle a délaissé pour la scène d’amour ses tresses guerrières, afin d’offrir au héros une coiffure plus érotique et proche des canons de beauté occidentaux.

Qui a dit que j’étais indomptable ?…

Après avoir dompté son Ikran, Jake dompte donc ce petit animal qu’est la femme. Le parallèle entre les deux est d’ailleurs troublant. Comme dans le cas de l’Ikran, c’est d’abord à l’homme de choisir sa femme, avant que celle-ci ne la choisisse en retour. Et de la même manière qu’un Ikran est fidèle à son maître pendant toute sa vie, la femme aussi : « Je suis avec toi maintenant Jake. Nous sommes unis pour la vie ». C’est fou ce que la nature est bien faite…

Avant…

…et après : la sauvageonne apprivoisée

Les Na’vis et les animaux, une grande histoire d’amour 

En tant que bons sauvages, les Na’vis entretiennent une relation pleine de respect avec la nature en général et les animaux en particulier. C’est du moins le discours tenu par le film. Mais qu’en est-il lorsqu’on y regarde de plus près ?

On s’aperçoit d’abord que cette relation semble étrangement aller toujours dans le même sens. Les Na’vis utilisent par exemple les « Equidius » pour galoper et les « Ikrans » pour voler. Et à chaque fois, c’est bien le Na’vi qui commande l’animal, jamais l’inverse. Le fameux lien (« Tsaheylu ») qui unit les deux êtres est donc un lien de subordination d’une espèce à une autre, et non celui d’une union égalitaire. Sous couvert de beau discours sur le respect à avoir pour les animaux, on nage en fait ici en plein spécisme. Et le pire est que ce spécisme est naturalisé, posé comme un rapport de domination fondé en nature, puisqu’il existe ce fameux « Tsaheylu » invitant les Na’vis à se brancher sur les animaux, qui deviennent ainsi des sortes d’esclaves télécommandés.

Comme la nature est bien faite… elle a même prévu des prises pour se brancher aux animaux, comme sur la Playstation !

Dans le cas de l’Ikran, la domination va encore plus loin, puisque même lorsque le Na’vi n’est pas lié directement à son animal, celui-ci lui reste tout de même fidèle en ne tolérant pas d’autre chasseur que son maître sur son dos. Le moment de l’adoption de l’Ikran est au passage un bel exemple de respect des autres espèces de la part des Na’vis. Comme on l’explique à Jake Sully : « Pour devenir un chasseur, il faut que tu choisisse ton Ikran, et qu’il te choisisse ». On peut déjà commencer à être dubitatif à l’annonce de ce curieux ordre des opérations (qui est d’ailleurs, on l’a dit, le même lorsqu’il s’agit pour un homme de prendre une femme). Mais bon, passons, et convainquons nous que choix réciproque il y aura quand même. C’est alors que Jake Sully demande à Neytiri comment savoir si l’Ikran qu’il a choisit le choisit aussi en retour. Et celle-ci de répondre : « Il tentera de te tuer ». Ah, tout va bien alors, il est vrai qu’il n’y a pas meilleur signe de consentement chez quelqu’un (ça marche pour les femmes ça aussi ?). Et lorsque notre héros passe à l’acte, on n’est effectivement pas déçu-e, tout cela se passant dans le consentement le plus total des deux parties…

C’est beau le choix réciproque hein ?…

Lorsqu’il a enfin réussi à mater l’Ikran qu’il avait choisi, Jake Sully lui adresse ces premiers mots d’amour et de respect : « C’est ça… tu es à moi ». Une belle leçon d’antispécisme…

Comme les Na’vis sont très cohérent-e-s, ils/elles tuent aussi des animaux. Mais seulement quand c’est nécessaire, et avec respect s’il vous plaît. Lorsque Jake Sully tue son premier animal avec tout le cérémonial qui va avec, Neytiri lui dit : « tu l’as bien tué, tu es prêt » (sous-entendu : tu es prêt pour dominer un animal encore plus gros en choisissant ton Ikran). C’est vrai que c’est toujours mieux de « bien tuer » que de « tuer » tout court, ça passe mieux en tout cas, et évite de se poser des questions gênantes comme « Pourquoi je tue, au fait ? ». Et comme la nature est décidément vraiment bien faite, tous les animaux joindront fidèlement leurs forces à celles des Na’vis contre l’envahisseur, reconnaissants qu’ils sont envers ceux/celles qui les « tuent avec respect » depuis des générations.

Au final, on peut sérieusement douter du potentiel antispéciste du film lorsque l’on remarque que la manière dont les Na’vis commandent les animaux est absolument identique à la manière dont les militaires commandent leurs robots géants (la ressemblance est flagrante dans le combat qui oppose à la fin le Colonel Quaritch à Neytiri). En même temps qu’il semble vouloir critiquer le militarisme et la fascination pour les armes de haute technologie, James Cameron fantasme donc un rapport humain/animal fonctionnant sur le même principe d’un prolongement parfait du corps humain qui donnerait naissance à un être surpuissant. Les animaux instrumentalisés pour satisfaire les désirs de puissance et de domination des humains, tout un programme…

En conclusion, Avatar lance beaucoup de pistes intéressantes politiquement, beaucoup plus que n’importe quel blockbuster de la même envergure, mais ces pistes tournent malheureusement très court à chaque fois. La critique de l’impérialisme et du colonialisme ne sort pas du fantasme blanc de domination des sauvages ; la relation entre le héros et l’héroïne, en plus de réactiver l’opposition « femme-nature » / « homme-culture », s’oriente finalement vers une réaffirmation de l’ordre patriarcal mis à mal au début ; et le discours en apparence antispéciste des Na’vis envers les autres animaux est loin de se traduire dans leurs pratiques, bien au contraire…

Paul Rigouste

La sortie cet été de Rebelle est une bonne occasion de revenir sur les figures de pères et de mères qui peuplent les « classiques d’animation Disney ». En effet, dans le portrait qu’il fait des parents de Merida, Rebelle semble exacerber une tendance présente depuis longtemps dans les longs métrages d’animation du studio, et qui consiste à dépeindre de manière radicalement différente (et totalement sexiste) les pères et mères des héros/héroïnes. En effet, ici, c’est la reine Elinor seule qui s’oppose à la volonté de sa fille en cherchant à tout prix à en faire une princesse, c’est-à-dire une femme distinguée, charmante, douce, soumise, et surtout mariée. Face à elle, le roi Fergus préfère quant à lui laisser à sa fille sa liberté. S’il reste assez impuissant tout au long de l’histoire (dominé qu’il est par sa femme), il apparaît néanmoins comme un personnage sympathique et bienveillant, à l’écoute de sa fille. En résumé, nous sommes donc mis ici en présence, d’un côté, d’une femme castratrice privant sa fille de sa liberté pour le plus grand malheur de cette dernière, et d’un autre côté, d’un père aimant qui ne veut que son bien. Autant dire que la répartition des rôles est ici légèrement inégalitaire… Or comme on va le voir, cette répartition sexiste des qualités entre le père et la mère est récurrente chez Disney.

 Qu’est-ce qu’on se marre avec papa, avant que maman vienne faire la rabat-joie

Pour résumer (en caricaturant volontairement pour le moment), on peut dire que lorsqu’un personnage de mère est un minimum présent à l’écran dans un long métrage Disney, il y a de fortes chances pour qu’elle soit au mieux ennuyeuse et rabat-joie, ou au pire carrément castratrice. En revanche, s’il arrive parfois à certains pères de s’opposer aux désirs de leurs enfants, leur bienveillance ressort toujours au final comme leur trait le plus déterminant. A l’opposé de leurs homologues féminines, ils valorisent le plus souvent les projets de leurs enfants (quand ils n’en sont pas la principale source d’inspiration) et leur permettent ainsi de réaliser leurs désirs. Enfin, si les mères sont toutes ennuyeuses et fades sans exception, les pères ont quant à eux la possibilité d’être drôles, que ce soit volontairement ou involontairement[1].

Petit historique des représentations des parents chez Disney, de la seconde guerre mondiale à la seconde vague féministe

Esquissons pour commencer un historique des représentations des pères et mères dans les classiques d’animation Disney. Nous ne nous concentrerons que sur les personnages de parents ayant une importance significative dans l’histoire, et délaisserons donc ceux/celles dont le temps de présence à l’écran est trop réduit (comme par exemple les parents d’Aurore dans La belle au bois dormant, ceux de Wendy et ses frères dans Peter Pan, Mère Lapin dans Robin des bois, les parents biologiques de Raiponce dans le film du même nom, ou encore Sarabi, la mère de Simba dans Le Roi Lion, écrasée par la présence majestueuse de Mufasa).

Les premiers personnages importants de parents dans les longs métrages d’animation du studio voient le jour pendant la guerre, et il s’agit de mères aimantes et protectrices, à savoir la mère de Dumbo (1941) et celle de Bambi (1942). Le fait que ces mères échappent alors encore aux représentations misogynes que nous avons annoncées s’explique en grande partie par le contexte de production de ces films : la seconde guerre mondiale. Les pères étant partis au combat, les mères ont alors à assurer à la fois les tâches domestiques et l’élevage des enfants (ce qu’elles faisaient déjà) et la survie économique du foyer (autrefois réservée aux hommes). Momentanément débarrassées de l’ombre patriarcale qui pesait sur elles, les femmes ont ainsi l’occasion de montrer qu’elles peuvent très bien se passer des hommes en assurant sur tous les plans. Cette configuration s’est traduite alors par des représentations de femmes plus progressistes qu’à l’habitude dans le cinéma en général. Disney nous épargna ainsi pendant quelques films sa diabolisation des femmes fortes[2] qui encadre la période de guerre avec notamment la reine de Blanche-Neige (1937) et la marâtre de Cendrillon (1950). Pour autant, nous n’avons pas eu droit non plus au portrait d’une femme sortant du rôle qui lui est conféré par le patriarcat, les mères de Dumbo et Bambi étant bien cantonnées avec insistance à leur unique rôle maternel. Pas de vie en dehors de la maternité pour les femmes chez Disney, même lorsque c’est le cas dans la réalité !

De plus, ces portraits positifs de mères ont une portée assez restreinte puisqu’ils restent cantonnés au domaine de la « petite enfance ». Pas de problème en effet tant que Dumbo et Bambi restent des bébés à pouponner, mais lorsqu’il s’agit de les initier à la vie, de leur donner la force pour affronter le monde, les mères disparaissent subitement (celle de Bambi meurt et celle de Dumbo se fait emprisonner) pour laisser place à des hommes (le père de Bambi et la souris Timothée). Décidément, les femmes ne sont pas bonnes à grand-chose, même avec leurs enfants.

 Quand il faut pouponner, c’est maman qui s’y colle…

…mais quand il faut entrer sur chemin du pouvoir, papa prend le relais.

Après la fin de la guerre, lorsque les hommes rentrèrent du combat, il fallut remettre les femmes à leur place de dominées au sein du foyer et leur faire oublier les acquis obtenus pendant la période de guerre. Le film de ce backlash[3] chez Disney fut indéniablement Cendrillon (1950), avec son portrait antiféministe d’une famille dégénérée car gouvernée par une femme avide de pouvoir. Les quelques phrases introductives qui plantent le décor parlent d’elles-mêmes :

« Il était une fois, dans un pays lointain, un royaume paisible et prospère, qui baignait dans le romantisme et les traditions. Vivaient là, dans un château majestueux, un gentilhomme veuf et sa petite fille Cendrillon. Bien qu’étant un père très attentionné, donnant à son enfant la tendresse qui convenait, il pensait néanmoins que l’amour d’une mère lui était indispensable. Ainsi décida-t-il de se remarier, choisissant pour seconde épouse une femme de sa condition ayant elle-même deux filles de l’âge de Cendrillon, Anastasie et Javotte. Ce n’est qu’au décès prématuré de ce brave homme que la véritable nature de son épouse se révéla. C’était une femme froide, cruelle, follement jalouse du charme et de la beauté de Cendrillon. Et surtout bien décidée à faire prévaloir les intérêts de ses deux abominables filles ».

Un père parfait disparu prématurément et remplacé par une mère froide et cruelle, voilà en quelques mots l’interprétation faite par Disney des bouleversements familiaux causés par la guerre. Simple, et efficace.

 La belle vie avec papa… … et le cauchemar à partir du moment où il n’est plus là

Ensuite, jusqu’au milieu des années 80, les parents restèrent plutôt absents des productions Disney, soit parce qu’ils ne tenaient qu’un rôle périphérique dans l’histoire, soit parce qu’ils étaient morts ou avaient abandonné leurs enfants. Nombreux furent ainsi les personnages d’orphelin-e-s, comme par exemple Moustique dans Merlin l’enchanteur (1963), Mowgli dans Le livre de la jungle (1967), Penny dans Les Aventures de Bernard et Bianca (1977). Peut-être faut-il voir un lien entre ce phénomène et la naissance de seconde vague féministe au Etats-Unis. Le refus des femmes à être cantonnée à un rôle de mère a peut-être suscité ainsi des peurs masculines du genre « qui va élever nos enfants abandonnés par leurs mères ? ». Un film comme Le livre de la jungle, en mettant en scène les difficultés rencontrées par deux pères (Baloo et Bagheera) obligés de s’occuper d’un fils qui leur est tombé sur les bras, est peut-être emblématique des inquiétudes des hommes à cette période. D’ailleurs, c’est La Petite Sirène, film par excellence du backlash antiféministe des années 80, qui signera la fin de cette série de films « sans parents », avec le personnage bienveillant du Roi Triton, père d’Ariel tourmenté par l’horrible Ursula.

Mais avant d’en venir à ce moment clé, revenons rapidement sur les deux seuls films de cette longue période dans lesquels les parents tiennent un rôle important : Les 101 dalmatiens (1961) et Les Aristochats (1970). Dans les deux cas, les rôles sont bien répartis entre le père et la mère. Cette dernière assure tout l’aspect contraignant de l’éducation des enfants, tandis que le père est surtout là pour jouer avec eux et apporter un peu de fun et d’aventure. La seule scène de vie de famille « normale » dans Les 101 Dalmatiens a lieu devant la télévision, juste avant que les associés de Cruella viennent kidnapper les chiots. Tout le monde est réuni pour suivre les aventures d’Ouragan, héros canin dont le courage et l’intelligence suscitent l’admiration des enfants (bien que, comme le rappelle l’un d’eux, aucun chien ne soit plus intelligent que papa…). Papa, loin de n’être que le plus intelligent, est aussi le plus drôle (c’est lui qui laisse monter un de ses enfants sur sa tête). Maman au contraire, ne fera qu’intervenir pour casser l’ambiance, en reprenant notamment les enfants lorsque ceux-ci utiliseront un vocabulaire trop familier et en sonnant la fin des festivités lorsqu’il sera l’heure d’aller se coucher. Les enfants eux-mêmes ont d’ailleurs bien compris à qui s’adresser suivant la nature de la demande : s’il s’agit de savoir comment Ouragan fera pour s’en sortir, on demande à papa (qui est « le plus intelligent »), mais si c’est pour se plaindre parce qu’on a faim ou pour demander de gronder l’un des enfants parce que celui-ci empêche les autres de voir, on demande à maman. Le père lui-même se comporte en fonction de cette répartition des rôles, puisque si c’est lui qui décide qu’il est l’heure pour les enfants d’aller se coucher (parce qu’il a envie de sortir), il ne va pas les coucher lui-même, mais demande à la mère de le faire. Inutile de préciser que celle-ci s’exécute sans broncher. C’est beau la « complémentarité » dans le couple…

 Papa fun… …et maman rabat-joie

On retrouvera la même répartition des rôles dans Les Aristochats, en plus accentuée encore, puisque O’Malley est un vrai comique qui a plein de tours dans son sac pour égayer la vie répétitive et ennuyeuse avec maman. Malheureusement, ce bel ordre hétéropatriarcal était en train d’être radicalement remis en question par les mouvements féministes des années 60/70. Or, après avoir évité le sujet pendant la décennie qui suivit, Disney finit par réagir à la hauteur de l’événement en 1989 avec La Petite Sirène, qui inaugura une tendance dans les représentations des pères et des mères qui allait faire son temps.

Innocenter les hommes et diaboliser les femmes

Face aux mouvements féministes qui divisèrent la société américaine dans les années 60/70, il fallut choisir son camp. Et Disney le fit clairement à partir de La Petite Sirène, alors qu’une décennie de backlash antiféministe[4] avait déjà bien préparé le terrain aux positions réactionnaires du studio. Nous passerons ici rapidement sur le personnage d’Ursula, qui n’est pas à proprement parler la mère d’Ariel même si elle semble en jouer quelquefois le rôle (comme lorsqu’elle conseille à l’héroïne de se servir du « langage du corps » pour obtenir des hommes ce qu’elle veut…). Face à cette femme uniquement préoccupée par l’émasculation des hommes et l’usurpation du pouvoir masculin (cf. sa jouissance lorsqu’elle finit par mettre la main sur le trident phallique) se dresse le beau Roi Triton, père bienveillant qui se sacrifiera à la fin pour sauver sa fille. Ce personnage de père est le premier d’une longue série dont on peut suivre la relative continuité jusqu’au roi Fergus de Rebelle. En ces temps orageux pour le pouvoir masculin, il est un moyen pour le studio de réhabiliter les hommes si décriés. Le discours du film fonctionne selon un schéma en deux temps (que l’on retrouve exactement à l’identique dans Aladdin sorti 3 ans plus tard). On a tout d’abord une princesse qui souffre de l’enfermement auquel la contraint son père. Ariel voudrait connaître le monde des humains mais Triton lui interdit, comme Jasmine voudra sortir de son palais contre les ordres du Sultan. Disney prend ainsi acte des revendications féministes : les femmes sont l’objet d’une oppression de la part des hommes, et elles aspirent à se libérer de leurs chaînes. Mais juste après avoir posé ce point de départ progressiste, le studio innocente immédiatement les hommes responsables de cette oppression patriarcale. Ceux-ci sont en effet présentés comme uniquement soucieux du bien-être de leurs filles. Juste après avoir crié sur Ariel parce que celle-ci avait eu le malheur de désobéir à ses ordres, Triton s’inquiète auprès de son bon nègre Sébastien : « Tu crois que j’ai été trop sévère avec elle ? ». Nous voilà rassuré-e-s, si le Roi est aussi dur avec sa fille, c’est juste pour la protéger, car il n’est pas dans sa nature d’exercer ainsi un pouvoir sur elle, tout doux et bienveillant qu’il est.

 Le regard bienveillant du père sur ses filles Et son inquiétude pour la plus rebelle d’entre elles

Ainsi, qu’il soit un noble patriarche (comme l’est Triton, ou encore Powhatan dans Pocahontas et Fa-Zhou dans Mulan) ou un petit farfelu (comme le Sultan dans Aladdin), le père n’est jamais posé comme celui à qui profite la domination qu’il exerce sur sa fille. C’est toujours « pour son bien », « pour la protéger », qu’il lui refuse la liberté. Et il finit d’ailleurs toujours par donner à la fin sa bénédiction à sa chère progéniture.

 Patriarcat vous dites ? Mais non, les hommes ne sont mus que par la bienveillance voyons…

Au milieu de toutes ces figures d’hommes sympathiques qui ne veulent que le bien de leurs filles, Disney en profite pour nous ressortir une figure de père que l’on croyait enterrée depuis Bambi. En effet, le Mufasa du Roi Lion (1994) réactive sans complexe la figure du père absolument irréprochable dont le statut de dominant est martelé sans jamais être remis en question. Ici, les femmes n’ont plus rien à redire de leur situation de dominées (contrairement aux Ariel, Belle ou Jasmine), elles se rangent spontanément derrière le phallus dominant (Mufasa puis Simba), même quand elles sont présentées comme plus fortes que lui (comme l’est Nala). La seconde vague féministe est donc déjà bien morte et enterrée pour Disney en 1994, qui en est revenu aux bonnes vieilles valeurs patriarcales. Le succès et l’influence du Roi Lion pourront même permettre successivement ces productions un peu plus audacieuses que sont Pocahontas (1995) et Mulan (1998). Si des échos de la troisième vague féministe se font ainsi entendre dans ces deux derniers films, c’est en totale déconnexion avec les revendications des actrices de la seconde vague. Puisque non seulement Le Roi Lion a fait oublier les débuts timides de contestation de l’ordre patriarcal dont Ariel, Jasmine et Belle étaient les porte-paroles (au passage très vite converties à la loi d’un nouveau phallus), mais ces nouvelles histoires se passent en plus très loin de nous, dans des cultures archaïques que nous sommes censé-e-s avoir depuis longtemps dépassées.

De la fin des années 80 aux années 90 se succèdent donc des figures de pères bienveillants, les mères étant quasiment absentes (auraient-elle définitivement abandonné leurs enfants ?…). Lorsqu’elles réapparurent timidement, ce fut d’abord sous la forme de la mère ennuyeuse et rabat-joie. D’abord de manière assez discrète, comme Hera qui ne veut pas que son fils joue avec la foudre de son père Zeus, alors que ce dernier assure qu’il ne pourra pas se faire de mal (Hercule, 1997), ou encore la mère de Jim Hawkins qui tente de dissuader son fils de se lancer dans l’aventure qu’il attend depuis toujours (La Planète au trésor, 2002). Ahlala, si les femmes n’existaient pas, la vie serait moins chiante tout de même…

Dans le même esprit, la mère de Tania émet des réserves quand sa fille lui parle de son rêve : monter un restaurant pour marcher sur les traces de son père (La Princesse et la grenouille, 2009). Ce que la mère craint ici, c’est qu’à force de trop travailler pour réaliser son rêve, sa fille passe à côté de la chose la plus importante : l’amour d’un homme. Laissons lui la parole : « Je trouve ça très embêtant que tu travailles si dur (…). Il est vrai que ton père n’a pas accompli tout ce qu’il avait souhaité, mais il a eu ce dont rêve tout le monde : il a connu l’amour. Et c’est tout ce que je te souhaite ma chérie : que tu rencontres ton prince charmant, qu’il te fasse danser, et que votre amour soit éternel ». Le film place ainsi l’héroïne devant une alternative (qu’il cassera à la fin par une pirouette on ne peut plus douteuse) : soit son rêve professionnel, soit l’amour hétérosexuel. Le père étant la principale source d’inspiration pour le projet du restaurant, c’est lui qui est posé comme le moteur de l’émancipation de sa fille. Et à l’inverse, la mère se faisant le relais de l’idéologie patriarcale (la chose la plus important pour une femme est de trouver son prince charmant), c’est elle qui est le principal obstacle à l’émancipation de sa fille. Ce n’était donc pas assez pour Disney d’innocenter les hommes en nous assommant de figures paternelles bienveillantes, il fallait en plus accuser les femmes d’être les principales actrices de la reproduction de l’ordre patriarcal…

Ce renversement scandaleux des rôles se radicalisera dans les deux films suivants où une fille aura à se confronter à sa mère. Dans Raiponce (2010), l’héroïne est séquestrée à l’intérieur du foyer par Mère Gothel (qui, si elle n’est pas sa mère biologique, en tient cependant le rôle, comme l’indique son nom). C’est cette dernière qui est donc posée comme la responsable de l’enfermement à l’intérieur de l’espace domestique dont l’héroïne rêve de s’échapper. Ce personnage diabolique a en plus quelques accents antiféministes qui achèvent le tableau. En effet, dégoutée des hommes, elle tente de convaincre sa fille que ceux-ci sont des salauds (le stéréotype de la féministe hystérique n’est pas loin…). Et tout le travail de Raiponce consistera ainsi à renouer avec la gent masculine, contre les discours mensongers de sa mère (cf. l’analyse du film sur ce site).

 Aaah, mais ce sont les femmes qui enchaînent les femmes en fait…

Enfin, pour couronner le tout, la Reine Elinor de Rebelle (2012) pousse cette tendance à son apogée en proposant la figure de mère la plus réactionnaire et castratrice de toute l’histoire du studio. Alors que son mari, le brave Roi Fergus, ne s’oppose jamais aux rêves d’émancipation de sa fille, elle s’acharne quant à elle à faire de sa fille une femme soumise et mariée à un homme avec un zèle qui fait souvent froid dans le dos.

 Mais tu vas te soumettre nom de dieu !

La réaction de Disney aux mouvements féministes a ainsi donné naissance à une tendance consistant à systématiquement innocenter les pères des maux dont on les accusait, et à accuser les mères. Le reversement est tel que ce sont au final les femmes qui sont présentées comme les responsables de la reproduction patriarcale, les hommes ne voulant que le bien de leurs enfants. Difficile de faire plus misogyne et antiféministe…

Sorti en 2010 par le studio Dreamworks, ce film d’animation avait déjà ceci d’alléchant qu’il avait été scénarisé et réalisé par Chris Sanders et Dean DeBlois, dont les noms ne peuvent que résonner positivement pour qui s’intéresse au cinéma d’un point de vue politique. En effet, cette équipe s’était déjà illustrée chez Disney sur les scénarii de Mulan (1998) et Lilo et Stitch (2002), qui sont peut-être à l’heure actuelle les deux productions les plus progressistes du studio du point de vue des représentations des rapports sociaux de sexe (un domaine où Disney est très loin de briller comme on le sait). En de si bonnes mains, Dragons pouvait donc légitimement susciter de grands espoirs. Et comme on va le voir, il a en grande partie tenu ses promesses, en proposant une histoire et des personnages politiquement plus intéressants que la moyenne des films d’animations produits à la même période.

La masculinité virile en question

Dragons nous conte l’histoire d’un jeune garçon, Harold (Hiccup), qui n’arrive pas à trouver sa place dans la communauté de Vikings dont il fait partie. Fils du chef « Stoïc l’Immense » (Stoick the Vast), il est loin de posséder les qualités de son père qui font la valeur d’un Viking : puissance, robustesse, courage, … en bref, virilité. Ainsi, malgré les discours de son tuteur Gueulfor (Gobber) qui tente de l’en dissuader, Harold ne peut s’empêcher au début d’essayer de correspondre aux normes de virilité valorisées dans son village, en tentant notamment d’accomplir « le seul acte qui compte » dans sa communauté : tuer un dragon.

Gueulfor : Si tu veux un jour pouvoir sortir d’ici pour tuer un dragon, il faut que tu arrête… ça (« You need to stop all… this »).

Harold : Tu m’as désigné en entier.

Gueulfor : Oui, c’est ça. Arrête d’être toi tout entier.

Harold : Mon cher, tu joues à un jeu très dangereux. Tu empêches ma Viking-erie brute de se manifester. Attention aux conséquences !

Gueulfor : J’assume.

Ou encore, un peu plus tard :

Harold (parlant de son père) : Il n’écoute jamais.

Gueulfor : C’est de famille.

Harold : Et lorsqu’il écoute, il fait la tronche, comme si on avait lésiné sur la viande dans son sandwich. « Excusez-moi serveuse, y a eu erreur sur ma progéniture. J’ai commandé un taureau XL, avec bras musclés et supplément de cœur (I ordered an extra large boy with beefy arms, extra guts, and glory on the side). Et ça, c’est une arrête de poisson parlante ».

Gueulfor : Tu as tout faux. Ce n’est pas tellement ce dont tu as l’air, mais plutôt ce qu’il y a en toi qu’il ne peut pas supporter.

Harold : Merci pour la précision.

Gueulfor : Arrête de t’acharner à être autre chose que tu n’es.

Harold : Je veux juste essayer d’être l’un d’entre vous.

Ainsi, loin d’être présenté comme quelque chose d’immature et de déraisonnable, cette obstination dont fait preuve Harold est au contraire parfaitement expliquée dans le film, par la mise en évidence de la pression sociale qui pèse sur ses épaules. En tuant un dragon, celui-ci pourrait sûrement obtenir un peu plus d’estime de la part de ses camarades (qui se moquent constamment de lui) et des autres membres du village. Peut-être aussi pourrait-il attirer l’attention de celle dont il est amoureux, Astrid, et qui ne semble pour l’instant ne se passionner que pour le combat. Mais surtout pourrait-il obtenir la reconnaissance de son père, qui est pour l’instant plus honteux que fier de son fils.

Harold et son père : une différence de gabarit et de caractère…

Mais ce n’est pas la voie qu’empruntera le film, évitant ainsi le scénario où un-e héros/héroïne marginal-e ne gagne la reconnaissance des autres en se conformant à leurs valeurs et en renonçant ainsi à ses convictions (comme le fait par exemple l’héroïne du dernier Disney, Rebelle). Ici, c’est le héros qui finira par faire accepter aux autres sa différence. La reconnaissance ne passera pas par un renoncement à sa propre identité, mais au contraire par une affirmation de celle-ci. Ainsi, à la fin, la blague récurrente consistant à montrer Harold tout entier pour désigner ce qui ne va pas chez lui est totalement renversée. Son père lui déclare en effet : « En fait, tout ce dont nous avions besoin était juste un peu plus de … ça » (en le désignant tout entier). Cette absence de virilité qui le caractérise n’est donc maintenant plus perçue comme un défaut, mais comme une qualité.

Et effectivement, ce n’est pas grâce à sa puissance ou à sa bravoure que Harold a permis de mettre fin à la guerre qui opposait depuis toujours Vikings et dragons, mais essentiellement grâce à sa tendresse, à son empathie pour l’animal qu’il a préféré épargner puis guérir au lieu de le tuer conformément aux injonctions viriles qu’il se forçait à intérioriser. Ainsi, l’absence de virilité d’un personnage masculin est présentée ici comme quelque chose de positif. Et ça, c’est déjà quelque chose d’énorme[1]. En effet, s’il est essentiel qu’existent pour les enfants des modèles de femmes s’appropriant valeurs et comportements « masculins », il est tout aussi essentiel qu’existent des modèles d’hommes s’appropriant valeurs et comportements « féminins ». Or ce dernier cas est plus rare que le premier, peut-être parce qu’il est en un sens plus subversif. Lorsque l’on met en scène une femme aspirant à adopter des valeurs ou comportements masculins, la supériorité présupposée des valeurs masculines (dominantes) sur les valeurs féminines (dominées) peut ne pas être remise en question. Alors que lorsqu’un homme voué à la domination se met à agir comme une dominée, c’est la hiérarchie patriarcale des valeurs elle-même qui commence à se fissurer. Qu’une femme prenne les armes et aille se battre pour défendre son honneur reste compréhensible dans le cadre du patriarcat. Mais qu’un garçon fasse tout pour pouvoir porter des jupes, être coquet ou ne pas se battre, voilà quelque chose qui semble autrement plus difficile à admettre pour les phallocrates en tout genre.[2]

Dragons s’avère quant à lui assez intéressant sur ce point, puisqu’il ne se contente pas de mettre en scène un personnage masculin à la fois positif et ne correspondant pas aux canons de la virilité, mais il dresse aussi parallèlement le portrait d’une fille particulièrement à l’aise dans le domaine, traditionnellement réservé aux hommes, du combat et du maniement des armes. Ce personnage féminin s’intègre en plus parfaitement dans le film (et ne relève pas ainsi du pur gag) puisque chez les Vikings, femmes et hommes combattent côte à côte (comme on peut le voir dans la scène introductive). Et Astrid est non seulement forte au combat, mais elle est de surcroît la plus forte de sa génération.

Astrid, « tough girl »

Ce garçon « féminin » et cette fille « masculine » noueront même une relation amoureuse qui, si elle relève encore une fois de l’incontournable hétérosexualité, dessine néanmoins les contours d’une relation hétérosexuelle échappant sur beaucoup de points au sexisme structurant dont elle est habituellement le lieu dans l’immense majorité des dessins animés (et autres produits culturels). En effet, c’est ici la fille qui a l’initiative dans la relation de séduction (le héros étant trop timide pour tenter quoique ce soit de manière un tant soit peu directe). Symboliquement, c’est elle qui à la fin lui « attrape la bouche » après lui avoir tapé virilement dans l’épaule. Et ce côté « dure à cuire » ne semble pas déplaire au garçon puisque c’est avec un sourire en coin que celui-ci déclare à ce propos : « Je m’y ferai… ».

Viens là que je t’attrape la bouche

Résistances regrettables

Malgré tous ces éléments indéniablement progressistes, il reste que le film ne pousse pas cette logique subversive jusqu’au bout. Tout d’abord, si Harold finit par obtenir de la part de son père et de tout le village la reconnaissance de sa différence comme une qualité, c’est seulement après avoir accompli l’acte viril suprême : tuer le plus gros de tous les dragons. Après l’avoir sauvé et juste avant de partir à l’assaut, Harold échange significativement avec son père les mots suivants :

Le père : Je suis désolé, pour tout.

Harold : Moi aussi.

Le père : Tu n’es pas obligé d’y aller

Harold : Viking est un métier à risques.

Le père : Je suis fier de t’appeler mon fils.

Harold : Merci papa.

Le combat final, dans sa surenchère d’action et son évolution vers un duel entre d’un côté Harold et de l’autre le dragon semble ainsi en totale contradiction avec le propos que le film tient par ailleurs. Pourquoi reconduire dans la dernière scène avec le dragon géant tout ce qui avait été patiemment déconstruit avec les autres dragons depuis le début du film ?

De même, si les rôles genrés traditionnels sont sur de nombreux points remis en cause dans le film, reste que l’on a tout de même affaire ici à un récit phallocentré où les personnages masculins sont beaucoup plus nombreux que les personnages féminins, à quoi s’ajoute que la relation entre le héros et sa belle adopte malheureusement assez souvent un schéma classiquement patriarcal. En effet, c’est lui qui sait, et qui va mener la femme sur le chemin de la vérité (« Let me show you », comme il le dit lui-même). Condamnée, du fait de cette répartition inégale du savoir, à un rôle relativement passif tout au long de l’histoire, elle restera un personnage secondaire (Elle : « Ok, alors on fait quoi ? » / Lui : « Donne moi jusqu’à demain, je vais trouver »). Le héros finira par gagner sa main. Et les moyens par lesquels celui-ci conquiert le cœur de sa belle (balades en dragon et actes de bravoure) se passent de commentaires.

Remplacez le dragon par un tapis volant, ça ne vous rappelle rien ?

Ainsi, comme je l’ai dit, le héros est avant tout celui qui sait, celui qui a compris qu’avec le savoir et la technique qui va avec, on peut se servir des dragons plutôt que de perdre son temps à les tuer. Ce n’est donc plus parce qu’il est le plus puissant mais avant tout parce qu’il est le plus savant que le héros séduit sa belle et devient le chef de sa bande. Un type de justification du pouvoir masculin en a remplacée une autre (comme c’était déjà le cas dans Merlin l’enchanteur de Disney, en 1963). Un progrès donc, mais un progrès à sévèrement relativiser.

Enfin, alors que c’est Astrid qui est censée être la plus forte au combat, c’est pourtant Harold qui va à la fin affronter l’énorme dragon sur sa fidèle monture. Après l’avoir sauvée (puisque les femmes doivent être sauvées), il la dépose ainsi aux premières loges pour le regarder sauver seul tout le village.

Fonce mon héros ! Va accomplir seul ta destinée de phallus !

Un rapport ambigu aux animaux

Pour finir, on peut aussi remarquer que le film oscille de la même manière (incohérente) entre antispécisme et spécisme. En effet, au début, les Vikings traitent spontanément les dragons comme des ennemis irréductibles qu’il leur faut combattre sans relâche, jusqu’à les exterminer tous jusqu’au dernier. Certes, cela s’explique en partie par le fait que les dragons menacent la survie du village en volant régulièrement la viande (les moutons) servant de nourriture à ses habitant-e-s. Mais les Vikings auraient pu trouver d’autres solutions à ce problème que l’extermination des dragons. Ils/elles auraient pu par exemple arrêter de manger des moutons et devenir végétarien-ne-s ! Cette piste semble d’ailleurs presque envisagée dans le film par Harold, qui répond à son père lorsque celui-ci l’accuse de menacer le village de famine : « Entre nous, tu ne crois pas que le village pourrait manger un peu moins ? ». Une histoire de Vikings devenant végétarien-ne-s, voilà qui aurait pu donner lieu à un film tout à fait inédit, mais qui ne risque pas de se produire de sitôt, tant il est important de rappeler à nos enfants qu’il est inenvisageable de ne pas manger de viande. Ben oui, comment les industries de la viande continueraient de se faire du profit et de polluer la planète si on commençait à présenter le végétarisme (ou pire, le véganisme !) comme quelque chose d’envisageable ?…

Mais sans en arriver là, les Vikings auraient aussi pu essayer de comprendre pourquoi les dragons étaient si nuisibles avant de les décréter violents par essence, et donc bons à exterminer. Or si cette option n’a traversé la tête d’aucun-e des habitant-e-s du village, c’est néanmoins vers une telle compréhension que va s’orienter la trajectoire du personnage principal. Le point de départ de sa conversion est d’ailleurs intéressant. C’est parce qu’il n’a pas eu le cœur de tuer la Furie Nocturne que le garçon a finalement pu accéder au terrible secret que cachaient les dragons. Le point de départ de l’antispécisme du héros est donc sa sensibilité, qui le rend incapable de faire souffrir celui qu’il considèrera à partir de là comme son semblable.

Se développe alors une relation d’amitié placée sous le signe de l’échange : le garçon permet au dragon de pouvoir voler à nouveau, et celui-ci livre en retour à son nouvel ami les secrets permettant de ne pas avoir à affronter ses congénères volants. Si cette relation est cependant assez inégale au début, puisque le dragon dépend du garçon (pour voler) mais pas l’inverse, elle s’égalisera à la fin. Le garçon ayant perdu sa jambe, il aura besoin de son compagnon pour marcher, comme celui-ci a besoin de lui pour voler.

Aide-moi à voler, je t’aiderai à marcher

Vu sous cet angle, le propos du film semble donc tendre vers l’antispécisme. Sauf qu’il ne faut pas oublier plusieurs détails d’importance. Tout d’abord, ce n’est pas un hasard si le film s’intitule en anglais How To Train Your Dragon (« Comment dresser votre dragon »). En effet, Harold apprend pendant tout le film à apprivoiser l’animal, puis à le dresser pour en faire sa monture. Lorsqu’il guérit l’aile du dragon, il ne le fait pas pour que celui-ci puisse s’en servir tout seul et retrouve la liberté qu’il lui avait ôtée en le blessant. Non, il le fait de telle manière que le dragon soit dépendant de lui pour voler.

On nage ici dans le spécisme le plus total : pourquoi faudrait-il s’acharner ainsi à vouloir dresser et à rendre dépendants de nous les autres animaux ? Pourquoi ne pas les laisser tout simplement en paix ? On pourrait objecter que cela se justifie dans le film puisque le dressage de la Furie Nocturne semble être la condition sine qua non de la résolution du conflit entre humain-e-s et dragons (en effet, c’est seulement sur le dos de l’animal que le héros pourra neutraliser le dragon géant à l’origine du mal). Mais alors pourquoi les dragons deviennent-ils à la fin « les animaux de compagnie » des Vikings ? Pourquoi chaque espèce ne continue-t-elle pas à vivre sa vie de son côté ? Pourquoi représenter comme tout à fait normal le comportement par lequel les humain-e-s s’arrogent le droit d’exercer leur emprise sur une autre espèce pour leur bon plaisir ?

Le film semble nous présenter ce processus d’apprivoisement/dressage/domestication comme quelque chose qui apporterait aux deux parties, humain-e-s et animaux, puisqu’il se concentre sur la relation entre Harold et la Furie Nocturne (que l’on peut considérer d’un certain point de vue comme fondée sur un principe de réciprocité). Sauf que l’on peut se demander ce que les autres dragons (qui étaient au passages traités comme des esclaves pour les séances d’entraînements des futur-e-s guerrier-re-s) ont à y gagner. En effet, ils ont tous l’air contents d’être chevauchés par les humain-e-s. Mais on pourrait légitimement se demander si un animal au départ sauvage est plus heureux lorsqu’il est laissé à sa liberté ou lorsqu’il se fait dresser/domestiquer par les humain-e-s. Personnellement, j’ai ma petite idée sur la question.

Ainsi, au final, le film ne semble pas sorti de son cercle spéciste. Le jeu de mots qui ouvre et conclut l’histoire résume bien les limites de l’évolution du rapport entretenu par les humain-e-s avec les dragons dans le film. De « pests » (animaux nuisibles), ceux-ci sont devenus « pets » (animaux domestiques). Un « s » en moins, mais pas le « s » de « spécisme » malheureusement…

Paul Rigouste

Comme La Princesse et la grenouille sorti un an plus tôt, Raiponce témoignait de la volonté de Disney de proposer des princesses plus fortes et actives que les Blanche-Neige, Cendrillon et Aurore des débuts. Mais aussi plus indépendantes que les Ariel, Belle ou Jasmine d’après la seconde vague féministe. L’idée était ainsi de parvenir à créer des personnages de princesses aussi fortes qu’ont pu l’être Mulan ou (dans une moindre mesure) Pocahontas, dont l’appartenance à une ethnicité plus « lointaine » avait pu permettre quelques audaces de la part du studio (plutôt habitué à un sexisme des plus réactionnaires).

Et la première bande-annonce[1] ainsi que les images diffusées par Disney pour la promotion du film[2] semblaient effectivement pleines de promesses pour tout-e-s ceux/celles lassé-e-s des éternelles histoires de princesses secondant leurs partenaires masculins pour parvenir à accomplir leur destinée (consistant inévitablement à devenir la femme d’un homme…). Ici, au contraire, l’héroïne domine physiquement un personnage masculin assez ridicule.

 Des images promotionnelles alléchantes, mais qui vont peut-être un peu trop loin…

Disney n’allait en effet pas tarder à nous faire déchanter. Dès la deuxième bande-annonce[3] sortie quelques mois plus tard s’opérait un tournant politique significatif. La place prise par le personnage masculin devenait beaucoup plus importante, et la majorité des scènes où celui-ci se faisait dominer par l’héroïne avait subrepticement disparu…

 Passage censuré : trop violent ou juste trop féministe ?

 « Raiponce ! Envoie ta chevelure ! » Hilarant ? Peut-être pas pour tout le monde puisque cet extrait fut supprimé du montage définitif du film…

Il ne s’agissait plus dès lors des aventures de Raiponce, mais de celle de Flynn Rider et Raiponce. Disney avait d’ailleurs déjà amorcé au début de l’année ce changement de cap en décidant de rebaptiser le film. Originellement intitulé Rapunzel (du nom de l’héroïne), les dirigeants du studio avaient jugé préférable de changer ce titre trop « féminin » en quelque chose de plus neutre (Tangled), sous prétexte que le dessin animé risquait sinon de n’attirer que les petites filles, s’aliénant ainsi la moitié de son public potentiel (les garçons). Comme l’ont fait remarquer alors certaines féministes, on peut toujours rêver que le studio considère un jour de la même manière le public féminin comme son public le plus important, reste qu’aujourd’hui encore, ce sont les garçons dont Disney s’inquiète le plus (il ne faudrait pas que les pauvres petits manquent de modèles masculins, sinon comment pourraient-ils devenir de vrais hommes ?…)[4]. Résultat : les garçons peuvent se réjouir, car l’histoire est bien autant (voir plus) celle de Flynn Rider que celle de Raiponce (avec tout le « pack » destiné au spectateur masculin qui s’ensuit : combat à l’épée, vol, poursuites, évasion de prison entre hommes, etc.).

Un autre détail est en ce sens significatif : c’est Flynn Rider qui est le narrateur du récit. C’est donc lui qui possède le premier et le dernier mot de l’histoire, comme si l’héroïne ne pouvait parvenir toute seule au degré de réflexivité qui lui permettrait de raconter elle-même sa propre histoire. Un film sur une femme d’accord, mais d’une femme dont les aventures sont indissociables de celles d’un homme et qui sont racontées d’un point de vue masculin.

Ainsi, au fil des bandes-annonces jusqu’au film définitif, on a pu assister à une véritable transformation du film, progressivement évidé d’une énorme partie de son potentiel féministe, pour devenir un film « pour les garçons et les filles »… Que reste-t-il donc d’intéressant d’un point de vue politique ? C’est ce que nous allons examiner maintenant.

 A partir de la deuxième bande annonce, Raiponce commence bizarrement à s’emmêler les cheveux…

Un féminisme tout relatif

De la première à la deuxième bande-annonce, la chevelure de Raiponce a perdu sa fonction d’arme de combat. Elle n’est maintenant au mieux qu’une corde permettant de ligoter Flynn Rider ou de se sauver en se suspendant au-dessus du vide. La violence physique devient le privilège quasi-exclusif du personnage masculin. C’est uniquement lui qui affrontera les poursuivants.

 La femme regarde son homme en action

Certes, Raiponce a quelquefois l’initiative dans l’action, mais elle le fait toujours à l’aide des deux seuls instruments qu’il lui sont permis d’utiliser : sa poêle et ses cheveux. Or cette restriction de l’arsenal de l’héroïne à ces deux symboles de la féminité n’est pas sans poser de problème. D’un côté, il est louable d’avoir permis à Raiponce d’acquérir du pouvoir en détournant deux des vecteurs de l’aliénation des femmes en instruments d’émancipation. Les cheveux, lieu symbolique où se condensent les injonctions faites aux femmes à être séduisantes (et à se réduire ainsi à une apparence), deviennent ici un moyen de semer les méchants ou de trouver un passage secret dans le noir. Et la poêle, instrument domestique par excellence, devient une arme redoutable dans les mains des héros/héroïnes.

Mais d’un autre côté, en cantonnant la femme à l’utilisation d’objets typiquement féminins même lorsqu’elle cherche à s’émanciper, le film se condamne à rester dans les bornes d’un « féminisme différentialiste », dont le potentiel subversif est selon nous assez limité. En effet, il n’est pas question ici de « déconstruire le genre » (et donc d’attaquer la domination masculine à son fondement), mais seulement de tendre vers « l’égalité dans la différence ». Et effectivement, ici, tout le monde reste bien dans son rôle, dans sa « différence » : les femmes utilisent des choses de femmes, et les hommes des choses d’hommes. Ou, plus exactement, seuls les hommes se réapproprieront un instrument féminin (la poêle), mais en le déconnectant totalement de sa fonction originaire d’ustensile de cuisine[5]. Les épées et autres poignards semblent quand à eux strictement interdits à l’héroïne. En ne recherchant que « l’égalité dans la différence », ce type de « féminisme » refuse donc de rompre avec un essentialisme qui maintient au final arbitrairement les deux sexes dans des rôles permettant la domination de l’un sur l’autre.

D’ailleurs, le détournement de ces deux symboles féminins n’est que partiel. La chevelure de Raiponce est aussi un motif d’émerveillement pour les hommes (et les petites filles envieuses…). Et ses pouvoirs magiques correspondent parfaitement aux normes imposées aux femmes sous le patriarcat : (1) le pouvoir de rajeunir (les femmes doivent rester belles, et cela passe nécessairement par une lutte contre le vieillissement, synonyme d’enlaidissement), et (2) le pouvoir de guérir les blessures (les femmes sont celles qui prennent soin des autres, la fameuse fonction de « care » comme disent les anglais-e-s).

Grâce à sa chevelure magique, la femme peut soigner le guerrier après son combat

Certes, à la fin, ses cheveux sont coupés. Mais si l’héroïne perd par là un des agents de son aliénation, elle perd aussi en même temps un instrument précieux de son émancipation. Dans le même esprit, elle ne fait plus usage à la fin de son arme principale, progressivement réappropriée par les hommes tout au long du film, et finalement élue arme officielle du royaume.

On peut ainsi légitimement se demander si l’héroïne n’a pas au final perdu tous les instruments qui faisaient sa puissance, et si la quête d’émancipation ne s’est pas subrepticement transformée en un retour à l’ordre patriarcal[6]. Et en effet, à la fin, la princesse ne s’aventure plus sur le terrain masculin de la violence physique, elle reste bien dans son rôle en gouvernant « avec grâce et sagesse » le royaume, d’une bienveillance toute maternelle…

Retour à l’ordre patriarcal

Une critique de la masculinité virile, mais jusqu’à quel point ?

C’est lorsqu’il s’attaque à une certaine conception de la masculinité que le film semble le plus intéressant d’un point de vue politique. En effet, le personnage masculin est un anti-héros[7]. Il est systématiquement ridiculisé lorsqu’il essaie de jouer au séducteur, et le film le dépeint comme étant d’un naturel plutôt lâche et égoïste. Sa mascarade de bandit de grand chemin ne prend jamais avec Raiponce, qui lui dit clairement préférer Eugène FitzHerbert (c’est-à-dire sa véritable personnalité) à Flynn Rider (le rôle viril qu’il tente d’endosser).

De même, les gros brigands de la taverne du Canard Boiteux avouent très rapidement ne pas désirer correspondre aux normes de virilité qui leur sont imposées : « Thor veut tout quitter pour devenir fleuriste / Gunther décorateur et styliste / Ulf adore le mime / Les gâteaux d’Atti sont sublimes / On tricote, on recoud, on s’amuse comme des p’tits fous / Et Vladimir collectionne les petites licornes ».

Mais si le film s’attaque à de telles caricatures de virilité, il conserve tout de même pour son personnage masculin le minimum vital d’héroïsme lui permettant de garder l’avantage sur l’héroïne. A la fin, alors qu’il se meurt (poignardé par derrière par la fourbe Mère Gothel), Raiponce décide de se sacrifier pour lui en promettant à la méchante femme de ne plus jamais tenter de la fuir si elle la laisse secourir son bien-aimé. Mais au moment même où elle tente d’utiliser ses pouvoirs magiques, Eugène lui coupe héroïquement les cheveux, se sacrifiant ainsi pour que Raiponce puisse vivre libre. Visiblement, pour Disney, l’émancipation des femmes ne sera pas l’œuvre des femmes elles-mêmes…

Et au final, lorsque l’on résume l’histoire du film, on s’aperçoit que l’on n’est pas vraiment sorti du schéma de la jeune princesse innocente délivrée de sa prison par un chevalier. Raiponce ne s’est pas échappée d’elle-même de sa tour, elle a eu besoin d’attendre un homme pour le faire. Et comme on l’a vu, sa délivrance finale ne procède pas d’un acte délibéré de sa part, mais de celui d’un homme qui possède le courage qui lui manque pour se délivrer elle-même de ses chaînes.

Apprendre à aimer les hommes

Le trajet accompli par Raiponce durant le film ne consiste pas seulement pour elle à prendre connaissance de sa véritable identité et à retrouver ainsi sa place de princesse. Un autre enjeu d’une grande importance sous-tend cette quête : il s’agit pour notre héroïne d’apprendre à aimer les hommes. Dans l’éducation qu’elle lui a dispensée, Mère Gothel a en effet présenté le monde extérieur comme un univers plein de dangers, avec une mention particulière pour « l’homme aux dents pointues ». Lorsque Flynn Rider pénètrera pour la première fois dans la tour, Raiponce l’assommera ainsi préventivement afin de s’assurer qu’il ne possède pas la fameuse dentition.

Les hommes sont-ils vraiment aussi méchants que maman le dit ?

Au fur et à mesure du film, l’héroïne apprendra ainsi à avoir confiance en son partenaire masculin pour finalement déclarer dans la chanson romantique tant attendue : « Maintenant tout semble différent / Je veux croire en vous ».

Mais c’était sans compter sur l’obstination de l’horrible Mère Gothel. Grâce à un ultime stratagème, celle-ci parviendra à ébranler cette confiance naissante en faisant croire à Raiponce que Flynn Rider n’en avait en fait rien à faire d’elle, n’étant intéressé que par l’argent qu’il pourrait tirer de sa couronne. Persuadée d’avoir été abandonnée par son bien-aimé, l’héroïne finira par concéder : « Vous aviez raison Mère. Vous aviez raison pour tout » (sous-entendu : vous aviez raison lorsque vous me disiez que les hommes étaient des salauds).

Le film semble ainsi assez confus dans le discours qu’il tient sur le féminisme. D’un côté, il en affirme la nécessité en nous contant l’histoire d’une femme luttant pour se libérer de ses chaînes (même si, comme on l’a vu, le potentiel subversif de ce féminisme différentialiste reste très limité). Mais d’un autre côté, la thématique de la confiance perdue en les hommes qu’il faut regagner par delà les discours diabolisants de la femme de la génération précédente plonge le film dans une atmosphère post-féministe, voire anti-féministe. En effet, ce personnage de Mère Gothel semble incarner une certaine victoire du féminisme, qui serait allé un peu trop loin en substituant au patriarcat un matriarcat tout aussi condamnable. Il faudrait donc maintenant réapprendre aux jeunes filles à avoir confiance en les hommes (injustement diabolisés) pour que tout le monde puisse s’aimer et vivre heureux dans une harmonie égalitaire entre les sexes…

Retrouver confiance en les hommes pour pouvoir vivre sereinement l’indispensable romance hétérosexuelle

Des réminiscences inquiétantes

Mais le film inquiète encore plus lorsqu’il réactive des thèmes sexistes que l’on croyait enterrés depuis longtemps. A plusieurs reprises, on ne peut s’empêcher de penser à Blanche-Neige et les sept nains, dont la date de production (1937) rendait le sexisme un peu plus pardonnable…

Le personnage de la méchante tout d’abord. Au niveau de ses motivations, celle-ci évoque la Reine de Blanche-Neige. Dans les deux cas, on nous raconte l’histoire d’une femme qui devient méchante parce qu’elle vieillit, ce qui la rend pour Disney nécessairement plus moche et donc automatiquement jalouse des jeunes femmes qui possèdent quant à elles l’inimitable beauté naturelle. La Reine de Blanche-Neige veut tuer cette dernière pour rester la plus belle, tandis que Gothel séquestre Raiponce pour se nourrir de sa beauté. Dans les deux cas, on retrouve les idées sexistes selon lesquelles (1) devenir vieille pour une femme est insupportable car synonyme d’enlaidissement (qui se décompose en (1a) le physique est la chose la plus importante pour les femmes, et (1b) la beauté est incompatible avec la vieillesse), et (2) les intérêts des femmes s’opposent et celles-ci sont naturellement rivales. En cultivant cette rivalité et cette jalousie, le patriarcat divise pour mieux régner et met les hommes dans la position du juge tout puissant et extérieur au conflit.

La vieille moche

La première chanson de Raiponce évoque elle aussi dangereusement le premier Disney. Certes, le propos est totalement renversé. Il ne s’agit plus ici de montrer une femme s’adonner avec joie aux tâches domestiques comme le faisait Blanche-Neige. Au contraire, lorsqu’elle passe le balai et nettoie la poussière, Raiponce se demande « Où se cache la vraie vie ? » (« Vraie vie » dont on peut au passage supposer qu’elle consistera à faire la princesse pendant que des femmes de ménage s’occuperont des tâches domestiques. Mais le sort de ces dernières ne semble pas intéresser Disney outre mesure…).

Or la chanson par laquelle Raiponce exprime son désir de partir de cet univers aliénant est paradoxalement assez joyeuse. Certes, cela se comprend dans l’esprit du film, puisque Raiponce est présentée comme une femme qui n’a pas encore pris pleinement conscience de son aliénation. Mais il importe de se demander ce que les jeunes spectatrices retiendront de cette scène : que l’héroïne est triste d’être retenue prisonnière à l’intérieur de l’univers domestique ? ou bien que passer le balai, faire la cuisine et épousseter peut être aussi fun que jouer de la guitare, faire de la peinture et lire des livres ?

Tout est fun à la maison, sans distinction

Pour faire évoluer les représentations des enfants qui regardent les dessins animés, peut-être que changer le discours ne suffit pas, et que changer les images est aussi (voir encore plus) nécessaire.

« Siffler en travaillant »…

… et chanter en travaillant. De grands progrès ou un inquiétant sentiment de déjà-vu ?

Au final, le féminisme annoncé de Raiponce semble donc devoir être sévèrement relativisé. En 2010, Disney n’était manifestement pas encore près à bouleverser sa prestigieuse tradition du « film de princesse » avec des idéaux trop progressistes. Peut-être même que cette figure de la princesse, avec tout le lourd passif sexiste qu’elle se traîne depuis des décennies, est à jeter définitivement aux oubliettes si l’on veut espérer un changement radical dans les représentations des rapports sociaux de sexe notamment chez Disney (chez qui les représentations de femmes pour l’instant les plus progressistes n’ont concerné que des héroïnes qui n’était pas à proprement parler des princesses : Mulan et, dans une moindre mesure, Pocahontas).

En dernier lieu, Raiponce est donc moins une héroïne féministe à la Mulan qu’une nouvelle princesse dont le style a été actualisé pour coller à la mode girly du moment. Sa voix stridente, sa robe rose bonbon, ses petits rires idiots et la manière qu’elle a de sauter de joie comme une hystérique à chaque nouvelle peuvent ainsi légitimement énerver. Surtout si l’on pense que l’émancipation des femmes ne peut passer que par la déconstruction du genre et de ses rôles figés et stéréotypés.

Youpi hihihi !

Plus gros succès d’animation de tous les temps, Le Roi Lion distance de très loin toutes les autres productions Disney au box office mondial. Vu et revu inlassablement par nos enfants, ce sommet du savoir-faire esthétique du studio est aussi malheureusement un monument indépassable (soyons optimistes…) d’idéologie réactionnaire sur tous les plans. Un article spécialement consacré au sexisme de ce film étant déjà publié sur ce site, nous nous concentrerons donc ici sur les autres belles valeurs qu’il véhicule.

Le « cycle de la vie », ou l’ordre hiérarchique immuable

La chanson inaugurale donne le ton en opérant d’emblée la naturalisation de l’ordre politique existant, ici la monarchie. La reproduction de l’ordre politique est dès le début identifiée à la reproduction des espèces dans le cycle de la vie : « c’est l’histoire de la vie, du cycle éternel… ». Ce n’est pas un hasard si ce Disney ne comporte aucun personnage humain : l’histoire qui nous est contée relève intégralement de la nature, de l’ordre naturel[1].

En l’occurrence, l’ordre politique qui est ici naturalisé est la monarchie absolue avec les deux grands principes de (1) transmission héréditaire du pouvoir (« recueillir l’héritage qui vient du fond des âges dans l’harmonie d’une chaîne d’amour »), et (2) hiérarchisation de la société, symbolisée par le dispositif vertical où le roi trône au sommet de son immense rocher tandis que la masse grouille à ses pieds. La leçon est simple : dans la vie, il y a ceux qui sont par nature destinés à commander et ceux/celles qui sont par nature destiné-e-s à obéir. Sans complexe, Disney ne prend même pas la peine de justifier cet ordre inégalitaire par une idéologie pseudo-démocratique (où le peuple élirait par exemple son chef lors d’un vote).  Non, ce qu’il y a de bien avec les enfants, c’est qu’on peut leur faire avaler n’importe quoi, alors pourquoi ne pas revenir carrément au bon vieux temps où l’idée même de consulter le peuple pour décider qui allait le dominer relevait juste de l’impensable…

Le peuple en bas, le chef et ses adjoint-e-s en haut. Tout le monde est bien à sa place chez Disney

D’homme à homme, Mufasa expliquera en détail à son fils en quoi consiste ce « cycle éternel » qu’il a pour mission de reproduire dans un cours dont on ne sait pas très bien de quelle matière il relève, politique ou sciences naturelles… L’initiation commence symboliquement au sommet du phallus géant dont la femme (Sarabi) s’auto-exclue, elle qui a bien compris qu’il s’agissait ici de choses sérieuses (le pouvoir n’est vraiment pas un truc de femme…). De sa voix de noble patriarche, Mufasa déroule sa leçon : « Regarde Simba, toute cette immensité baignée de lumière est notre royaume ». La transmission héréditaire ne concerne donc pas seulement le pouvoir et ses responsabilités, mais aussi la propriété du royaume tout entier. Certains possèdent des empires dès leur naissance, alors que d’autres ne possèdent rien, c’est le cycle de la vie… Mufasa enchaîne alors en reprenant la métaphore naturalisante inaugurée dans la première chanson : « Le temps que passe le roi à gouverner ressemble à la course du soleil. Un jour viendra où le soleil éteindra sur moi sa lumière, et se lèvera pour faire de toi le nouveau Roi ». Simba, qui a déjà bien compris la leçon, en conclut : « Et tout ça m’appartiendra ». Et Mufasa de confirmer : « Absolument tout ».

La satisfaction des dominants devant l’immensité de leur royaume

Mais conscient de ce que cette scène peut avoir de choquant, même pour un public endormi par la « magie Disney », le studio en atténue immédiatement le propos. La mystification commence lorsque Mufasa interdit à son fils de pénétrer dans la zone d’ombre aux frontières du royaume. Simba : « Je croyais qu’un Roi faisait ce qu’il voulait ? » / Mufasa : « Le devoir d’un monarque va au-delà de sa volonté d’agir ». Le pouvoir d’un Roi n’est donc pas si absolu que cela. Nous voilà rassuré-e-s, celui-ci n’est pas un tyran qui fait ce qu’il veut, mais le garant d’un ordre naturel qui obéit donc à des lois qui le précèdent. Ecoutons Mufasa : « Tout ce que tu vois obéit aux lois d’un équilibre délicat. En tant que Roi, il te faut comprendre cet équilibre et respecter toutes les créatures, de la fourmi qui rampe à l’antilope qui bondit ». Petit à petit, l’idée de hiérarchie et de pouvoir absolu disparaît donc pour laisser place à un discours pseudo-écologique sur l’équilibre de la nature et le respect de toutes les créatures. Mais Simba, qui sent bien comme nous qu’il est en train de se faire embrouiller, rétorque très pertinemment : « Mais les lions mangent les antilopes ? ». Et Mufasa de monter encore d’un cran dans le ton paternaliste et insupportablement pédagogique : « Oui Simba, mais laisse moi t’expliquer : Quand nous mourons, nos corps se transforment en herbe, et l’antilope mange l’herbe. C’est comme les maillons d’une chaîne dans le grand cycle de la vie ». En résumé, contrairement aux apparences, il n’y a pas du tout de hiérarchie ici, mais un « grand cycle de la vie », ou chacun-e est dominé-e et domine à son tour… En plus de naturaliser le pouvoir de la race supérieure des lions, ce discours totalement mystificateur opère donc un déni massif de ce pouvoir derrière un discours politiquement correct sur la nécessité de cultiver une conscience écologiste.

Mufasa va alors avoir l’occasion de faire la démonstration de l’étendue du « respect » qu’il porte à « toutes les créatures » grâce à l’arrivée de Zazou…

Zazou, le larbin content de l’être

Serviteur du Roi, ce personnage se situe au plus bas dans l’échelle sociale, comme en témoignent les multiples humiliations qu’il subit de toute part, et ce dans une ambiance bon enfant (puisque, évidemment, humilier quelqu’un juste parce qu’on l’a décrété inférieur est quelque chose de profondément hilarant). Les festivités commencent pour lui dès la première fois qu’il se présente à Mufasa pour lui faire son traditionnel « rapport du matin ». Il commence ainsi son compte rendu : « Les abeilles bourdonnent que les léopards n’ont pas la tâche facile … ». Mais immédiatement, Simba et Mufasa se détournent de lui (pourquoi un Roi se soucierait-il des problèmes de son peuple ?…) pour parler entre hommes de choses plus importantes : comment apprendre à chasser les espèces inférieures (pour lesquelles, je le rappelle, le Roi a un immense respect, « de la fourmi qui rampe à l’antilope qui bondit »…). Et là, Zazou sera d’un tout autre intérêt aux yeux de ses maîtres : il va pouvoir servir de cobaye. Après lui avoir expliqué quelle allait être sa fonction, Mufasa lui ordonne de se retourner. Et le larbin s’exécute, évidemment, pour finir par être traîné dans la boue, à la grande joie de son maître.

« Retourne-toi larbin »

Le rire du dominant

Ainsi humilié pendant tout le film, Zazou restera pourtant fidèle jusqu’au bout à ses « bienfaiteurs », comme s’il acceptait au fond sa position d’infériorité dans le « grand cycle de la vie », conscient de la hiérarchie naturelle existant entre les espèces inférieures et supérieures. Or, comme on va le voir, cette hiérarchie s’exprime notamment dans une très précise répartition du savoir entre les différents personnages.

Les humiliations du minable Zazou. Hilarant n’est-ce pas ?

            La répartition du savoir

Puisque le rôle du Roi consiste essentiellement à connaître les lois de la nature pour en maintenir l’ordre (« Tout ce que tu vois obéit aux lois d’un équilibre délicat. En tant que roi tu dois comprendre cet équilibre »), c’est la possession du savoir (que les autres n’ont pas) qui légitime en dernier lieu son pouvoir. Si certains commandent alors que d’autres doivent se contenter d’obéir, c’est parce que seuls les premiers savent ce qui est bon pour la société, les second-e-s végétant dans une espèce d’ignorance congénitale.

D’un côté, il y a tous ceux/celles qui ne savent pas : (1) ceux/celles qui sont complètement débiles et manipulables : les hyènes, (2) ceux/celles qui croient qu’ils savent alors qu’ils ne savent pas (Timon) ou qui savent parfois mais sans le savoir (Pumba), (3) ceux/celles dont la pensée est étroitement limitée à de la restitution factuelle et qui ne valent même pas la peine d’être écouté-e-s (Zazou), et (4) ceux/celles qui n’ont jamais la parole (les lionnes et les autres animaux de la savane). A l’intérieur de ce groupe d’ignorants, il existe néanmoins une certaine hiérarchie : si certain-e-s sont irrécupérables parce que trop idiot-e-s (les hyènes), d’autres ont cependant ce mérite de savoir reconnaître leur chef légitime, le savoir minimal en quelque sorte…

Le bon peuple qui sait se soumettre devant son chef

D’un autre côté, il y a ceux qui savent : Mufasa et Rafiki (bientôt rejoints par Simba, lorsqu’il aura « franchi la frontière du savoir » comme dit la chanson). Mufasa est le représentant de la raison, de la science, celui qui connaît les lois de la nature et qui les explique simplement et pédagogiquement. Alors que Rafiki est une sorte de shaman mystique, qui ne connaît que de manière intuitive. On peut noter au passage que seul ce personnage est doté d’un accent « africain », alors que toute l’histoire est censée se dérouler au Kenya. On pourrait s’étonner de trouver un racisme aussi primaire (noir = singe) dans une production de cette envergure en 1994, mais c’est peut-être cela au fond la « magie Disney »… Au final, Rafiki incarne un type de savoir religieux et archaïque dépassé par rapport au savoir rationnel et scientifique des blancs civilisés et éclairés. Car le rapport entre Mufasa et Rafiki correspond à un schéma colonialiste des plus classiques. En effet, le singe est le représentant du peuple dominé qui reconnaît la légitimité du colon blanc et le guide vers le trône (comme dans la dernière scène où, sous la pluie régénératrice, il montre à Simba le sommet du rocher des lions, l’invitant ainsi à « reprendre sa place »).

Le shaman mystique montrant la voie au maître blanc

En ce qui concerne Scar, celui-ci est certes lui aussi intelligent (comme il le dit d’ailleurs lui-même au début), mais son intelligence n’étant pas jointe à la beauté physique (et donc morale, vu que les deux sont liées chez Disney), elle prend une forme uniquement calculatrice, machiavélique. Son intelligence est basse, étroite, elle lui permet juste de manipuler les idiot-e-s pour arriver au pouvoir, et s’oppose donc à l’intelligence noble de Mufasa qui est indissociablement sagesse.

Puisque Simba est a priori désigné comme Roi en puissance (car appartenant à la race supérieure des lions) alors qu’il ne sait rien au début, et puisqu’aucun des autres personnages n’évolue à ce niveau pendant l’histoire, le film semble donc nous présenter cette répartition du savoir non seulement comme naturelle, mais apparemment aussi comme immuable.

            Le pouvoir aux méritants

Mais l’hérédité et le savoir ne sont pas les seules qualités légitimant le pouvoir de Simba, car sinon l’injustice au cœur de cette reproduction sociale apparaîtrait peut-être trop clairement. Pour achever la légitimation du pouvoir du futur roi, le studio prend donc soin de montrer qu’il mérite aussi ce pouvoir de par sa volonté et son sens des responsabilités.

C’est le sens de tout le parcours initiatique de Simba. Au départ insouciant lorsqu’il allait traîner dans le territoire des hyènes, il a cherché à « fuir ses responsabilités » de manière définitive en vivant à la Hakuna Matata avec Timon et Pumba, dans un trip infantile et régressif (on le sait, les gens qui veulent vivre sans travailler ne sont que des parasites fainéants et profiteurs). Nala viendra tenter de le réveiller de son apathie, mais ne pourra faire naître en lui complètement ce sens de la responsabilité qui est avant tout une affaire d’hommes (puisque ce sont Rafiki et Mufasa qui finiront par le convaincre de revenir sur le droit chemin).

Les irresponsables qui n’ont pas compris que la vraie vie ne se passait pas à flâner en mangeant des insectes, mais à travailler pour se payer un bon steak

On peut comprendre de la même manière l’acte extraordinaire par lequel Simba, prêt à tomber dans les flammes lors de son combat final avec Scar, trouve en lui toute la force lui permettant finalement de vaincre son adversaire. Certes, ce regain d’énergie correspond à la perte du sentiment de culpabilité qui pesait sur lui depuis la mort de son père, mais on peut aussi voir dans cet acte une démonstration de la volonté et de la détermination du futur Roi qui a enfin décidé de prendre réellement en main sa destinée. Il ne suffit pas d’être l’élu, le plus fort et le plus beau pour être un chef légitime, il faut aussi le mériter en faisant preuve d’une force de volonté supérieure à la moyenne.

Or ce sens des responsabilités concerne, on l’a vu, l’ordre naturel qu’il importe de maintenir. C’est ce qui fait la différence entre un bon roi et un mauvais : le premier est éclairé et agit pour le bien commun, alors que le second fait ce qu’il lui plaît. Le studio martèlera cette distinction tout au long du film, et la déclaration de Mufasa selon laquelle « le devoir d’un monarque va au-delà de sa volonté d’agir » fait ainsi écho à celle de Scar hurlant « je fais ce qu’il me plaît ! ». Face à ces deux modèles radicalement opposés (le monarque éclairé incarné par Mufasa et le tyran égoïste incarné par Scar), Simba devra choisir. Au départ engagé sur la mauvaise pente (au début, il chante à tue-tête « je veux faire ce qu’il me plaît »), il finira par voir la lumière et devenir ainsi un dominateur bienveillant comme son père…

La menace fasciste et les gens du ghetto

Comme on l’a dit, Scar sert ici de repoussoir diabolique à l’idéologie du chef éclairé. Pour représenter le type de pouvoir qu’il exerce, Disney se sert allègrement dans l’imagerie fasciste/stalinienne.

Scar, le Staline de la savane

Ouf, heureusement qu’il y a des chefs assez bons pour nous sauver de ça et nous dominer dans l’harmonie et « le respect de toutes les créatures »…

Notons au final que l’armée de ce Hitler en jupon qu’est Scar (cf. l’analyse du sexisme de ce film sur ce site) n’a pas été recrutée dans n’importe quelle couche de la société. En effet, les hyènes ont cela de particulier qu’elles vivent dans une région particulièrement délabrée et insalubre (le cimetière des éléphants) et parlent d’une manière on ne peut plus familière. Elles sont de plus dotées dans la version originale d’accents très prononcés : afro-américain pour Shenzi (doublée par Whoopi Goldberg) et latino pour Banzai (doublé par Cheech Marin). On les a reconnues, il s’agit ici de ces minorités ethniques si gênantes pour le pouvoir blanc qu’il semble plus raisonnable pour lui de les ghettoïser. C’est ainsi avec un zèle raciste et classiste non dissimulé que Disney s’acharne joyeusement à représenter ces personnages comme le sommet de la vulgarité et de la bêtise (sans parler de leur laideur et du fait qu’ils sont dominés par une femme, Shenzi…).

Les incurables abruti-e-s

Pour résumer, qu’apprend donc Le Roi Lion aux enfants. Tout d’abord que le monde se divise en deux catégories : la race supérieure des chefs, qui possèdent non seulement le savoir, mais sont aussi méritants et responsables, et la race inférieure de ceux/celles qui sont voué-e-s à obéir parce qu’ils sont fondamentalement ignorants. Mais aussi que le fascisme c’est mal, alors que le gouvernement d’un chef éclairé c’est bien. Que les efféminés, les pauvres et les minorités ethniques sont louches. Que la colonisation était somme toute une bonne chose consentie par les sages des peuples inférieurs. Que le pouvoir et le savoir sont des affaires sérieuses, qui doivent donc être confiées aux hommes. Que les femmes sont là pour accompagner les hommes vers leur destinée, et qu’elles doivent apprendre à se soumettre même quand elles sont plus fortes que les hommes. Que lorsqu’on est moche, on est forcément mauvais. Que l’ordre politique est fondé en nature et ne doit donc en aucun cas être bouleversé (sous peine de voir le monde se transformer en un immense ghetto…). Que ne pas travailler est forcément une attitude régressive et irresponsable. Qu’il n’est pas si grave de mépriser et d’humilier certains individus si ceux-ci sont des minables congénitaux… Mais arrêtons-nous là, il ne faudrait pas trop briser la « magie Disney ». Après tout, Disney c’est sacré non ?

Paul Rigouste

Lorsqu’on lui demande son avis sur les raisons de l’énorme succès public et critique de Black Swan, Darren Aronofsky répond de manière assez lucide :

« Je pense, et c’est ce que je disais dès le début quand je faisais mon pitch, que le film peut toucher tout le monde. Il a une sensibilité art et essai, mais au bout du compte c’est un film d’horreur ; il est effrayant, mais en même temps très sexy. Black Swan attire beaucoup de publics différents pour beaucoup de raisons différentes : la danse, l’horreur, le sexe. Mes parents habitent à West Palm Beach, en Floride, et ils me disent que tout le monde dans leur communauté de retraités parle du film. Je pense que c’est parce qu’il y a assez d’éléments pour attirer aussi bien les hommes que les femmes »[1].

Il serait intéressant de savoir ce que le réalisateur veut dire exactement par cette dernière phrase. On peut supposer que l’histoire d’une jeune ballerine rêvant d’un premier rôle et entretenant des relations complexes avec sa mère, son chorégraphe et ses camarades de ballet est censée attirer plutôt les femmes. Tandis que l’ambiance horrifique dans laquelle baigne le film l’oriente au contraire vers un public plus masculin[2]. Mais il ne s’agit peut-être pas que de cela. En effet, cette ambivalence se retrouve aussi à un niveau plus politique, puisque le film a pu à la fois être accusé de misogynie et présenté par d’autres comme un film féministe (c’est ainsi que l’interprète par exemple l’actrice principale, Nathalie Portman)[3]. Sur ce point, il est intéressant de remarquer que si le réalisateur refuse catégoriquement l’accusation de misogynie, il ne va pas non plus jusqu’à qualifier son film de « féministe », mais se contente juste d’en autoriser une telle lecture[4]. Dans le discours qu’il tient sur son film, Aronofsky cultive ainsi l’ambiguïté qu’il lui a insufflée en tant que réalisateur. Et c’est cette ambiguïté qui va précisément m’intéresser ici.

Une porte ouverte aux misogynes

Black Swan nous conte l’histoire de Nina Sayers (Nathalie Portman), ballerine choisie pour interpréter le premier rôle du Lac des Cygnes, et qui sombre progressivement dans la folie au point de finir par se donner la mort le soir de la première du ballet. Cette histoire tragique d’une danseuse sur laquelle un sort semble avoir été jeté et qui finit par en mourir rappelle inévitablement Les Chaussons Rouges de Michael Powell et Emeric Pressburger (The Red Shoes, 1948). La comparaison avec ce classique du genre est d’ailleurs intéressante puisqu’elle permet de mettre en évidence le parti pris principal par lequel Aronofsky s’en distingue : le choix d’un point de vue exclusivement subjectif (« Je voulais embarquer le public dans un voyage avec l’héroïne »[5]). Du début à la fin du film, nous sommes en effet embarqué-e-s dans la folie de Nina, partageant ses hallucinations et ne reprenant pied avec la réalité que lors de ses (de plus en plus rares) moments de lucidité. Or, en se concentrant ainsi sur les sensations brutes et le vécu subjectif de l’héroïne, le film privilégie les conséquences aux causes de la folie autodestructrice de Nina. Plus exactement, nous n’aurons accès aux causes que par le prisme du regard déformant et paranoïaque de l’héroïne.

Du coup, la tentation est grande de conclure que Nina est « juste une folle » et de se désintéresser ainsi complètement des raisons qui ont pu la mener à un tel état. C’est ce que fait par exemple un critique des Inrocks qui déclare : « L’héroïne (…) est folle. Si folle que tous les symptômes évidents, criants de sa maladie (paranoïa, sadomasochisme, pratique de la scarification, haine rentrée de la mère, peur du phallus) ne sont issus que de son seul cerveau : Aronofsky nous le fait pénétrer et nous fait regarder le monde par ses yeux, avec un plaisir étrange qui caractérise le film »[6]. Impossible pour ce genre de lecture de démêler le vrai du faux puisque dès lors tous les personnages se réduisent à ce que l’héroïne projette sur eux : « Du coup, le chorégraphe (Vincent Cassel, très bien) devient un séducteur tyrannique et priapique, la mère un monstre d’égoïsme et de frustration professionnelle (Barbara Hershey, géniale mère castratrice), la moindre danseuse de la troupe une rivale machiavélique à souhait (Mila Kunis) et la danseuse déchue qu’on remplace un monstre alcoolique (Winona Ryder, étonnante) ».

Or il est intéressant de voir quel type de « plaisir étrange » retire ce critique masculin de sa lecture du film. Après avoir avancé que Black Swan était « aussi un grand film d’humour noir, un récit sadien qui se repaît des infortunes de la jeune fille qui se croyait gentille, pure et innocente », il affirme : « Mais si Aronofsky (…) nous renvoie sans cesse à notre propre cruauté, à notre plaisir inconscient de spectateur à voir des personnages de fiction souffrir tourments et avanies, jamais il ne paraît s’exclure de ce plaisir, sadisant ses personnages (surtout féminins) avec une joie et un sens du gag sanguinolent proprement hallucinants ». Ainsi, le plaisir du spectateur semble ici relever non seulement de la jouissance « inconsciente » de voir des personnages « surtout féminins » se faire sadiser, mais aussi de la complicité masculine qui se noue par là avec le réalisateur qui ne « paraît pas s’exclure de ce plaisir ». Lorsqu’on lit une telle critique, on ne peut que comprendre l’accusation de misogynie qu’a pu essuyer le film. Car si une telle lecture existe, c’est que le film (de par son ambiguïté) l’a rendue possible.

Un chorégraphe ambigu

Un film comme Les Chaussons Rouges rendait un tel plaisir sadique beaucoup plus difficile dans la mesure où la domination patriarcale au sein du monde du ballet était mise en évidence sans aucune concession à l’égard des personnages masculins. Malgré tout ce qui les sépare, le chorégraphe Boris Lermontov et le musicien Julian Craster ont ceci de commun qu’ils veulent tous deux posséder exclusivement la danseuse Victoria Page. Les désirs de cette dernière sont au final totalement niés. Elle n’est que celle qui emprunta pour un moment les chaussons rouges, et ceux-ci lui survivent d’ailleurs après sa mort comme l’oppression patriarcale qu’ils symbolisent. Dans ce film, les individus comptent donc moins que les places qu’ils occupent dans ce système qu’est le patriarcat. Lermontov et Craster ne sont pas des êtres exceptionnellement sadiques ou misogynes. Ce sont juste des hommes qui évoluent dans un univers social où ils ont un pouvoir énorme sur les femmes. Et tout cela, le film le montre sans aucune ambiguïté.

En revanche, Aronofsky semble beaucoup plus compréhensif envers le comportement dominateur et misogyne de son chorégraphe (incarné par Vincent Cassel) qui n’hésite pas à embrasser de force sa ballerine en exigeant qu’elle y mette la langue, et à se livrer sur elle à des attouchements soi-disant pour réveiller le cygne noir qui sommeille en elle. Loin de dénoncer sans ambiguïté ce comportement sexiste par lequel les « grands créateurs » s’arrogent, « pour le bien de l’art », tous les droits sur le corps et l’esprit des femmes qui leur servent de « matière », le réalisateur semble au contraire s’en accommoder plutôt bien puisqu’il déclare par exemple dans une interview à propos du personnage du chorégraphe : « Même s’il est ce cochon manipulateur, il est avant tout question de l’art. Il y a un bon équilibre et de la complexité. Toute cette scène avec Nathalie, quand il lui dit d’aller se toucher, ce n’est pas vraiment déplacé. C’est très agressif, mais il essaie juste de régler ce problème »[7].

Pour l’amour de l’art ?

Au final, ce personnage du chorégraphe reste profondément ambigu (à l’image du film tout entier). Lorsqu’il apparaît pour la première fois, il semble être l’équivalent dans la réalité du Rothbart du ballet. Dans sa manière de désigner les danseuses qu’il a choisies, il ressemble à un sorcier jeteur de sorts. Mais la comparaison ne peut pas être poussée jusqu’au bout puisque, dans la suite du film, il aura plutôt le rôle du prince Siegfried, se détournant de l’héroïne pour lui préférer son double maléfique (Lily). Il n’est ainsi jamais explicitement posé comme responsable de la mort finale de Nina, contrairement aux deux hommes des Chaussons Rouges, désignés sans ambiguïté par un jeu de fondus comme les doubles du cordonnier lors de la séquence musicale.

Le sorcier jeteur de sorts

Par la suite, si son comportement odieux envers Nina peut être lu comme une dénonciation des relations de pouvoir dont jouissent les chorégraphes sur leur danseuses, il peut aussi être vu comme un moyen de pousser l’héroïne à se dépasser (comme le dit Aronofsky lui-même dans l’interview citée plus haut). A la fin du film, alors que tous les personnages féminins deviennent de plus en plus menaçants pour Nina, il est celui qui vient la réconforter en lui disant qu’elle n’a pas à craindre la concurrence de Lily et qu’elle peut rentrer se reposer chez elle. A la lumière des signes de félicitation qu’il lui adresse vers la fin du film, son comportement dominateur lors des répétitions peut ainsi apparaître rétrospectivement comme un mal nécessaire qu’il devait faire subir à l’héroïne pour qu’elle puisse atteindre la perfection.

Autrefois vicieuses, les mains de Thomas se font finalement bienveillantes

Une mère ambiguë

Même ambiguïté pour le personnage de la mère. A première vue, elle est une caricature de mère possessive, intrusive et étouffante, qui projette dans sa fille tous les espoirs d’une carrière de danseuse qu’elle n’a pu avoir elle-même. En voulant maintenir Nina dans un cocon protecteur, elle lui interdit ainsi de connaître les expériences qui pourraient enrichir sa pratique trop scolaire de la danse (par exemple lorsqu’elle veut l’empêcher de sortir avec Lily). Elle est le personnage le plus terrifiant du film. Ses apparitions empruntent souvent aux codes du film d’horreur, et elle peut basculer d’un état à un autre sans raison (comme lors de la scène du gâteau). Au final, elle semble être la principale responsable de la fragilité psychologique de Nina. Si cette dernière ne parvient pas à tenir à la fois les deux facettes de son rôle et finit par se perdre dans une métamorphose fatale en cygne noir, c’est parce que l’éducation infantilisante dispensée par sa mère l’a enfermée dans un état régressif, peuplé de peluches et de tapisseries rose bonbon. Lorsque les femmes sont ainsi laissées à elles-mêmes, la dégénérescence est toujours proche… Le film semble ainsi agiter le spectre d’un matriarcat mortifère, où l’équilibre qu’apporterait une présence masculine manque cruellement.

La mère démoniaque

Mais en même temps, le personnage de la mère n’est pas non plus totalement présentée comme une persécutrice, comme l’origine du mal : elle est aussi une victime (et plus précisément, une victime du patriarcat). En effet, on apprend à un moment qu’elle tomba amoureuse de son chorégraphe lorsqu’elle était danseuse. Après l’avoir mise enceinte (ce qui signifia la fin de sa carrière), celui-ci l’abandonna. Ainsi, une interprétation qui voit dans le film un propos féministe n’est pas totalement infondée puisque certains éléments permettent de « sauver » les personnages concentrant le plus de misogynie.

Un « vieux pervers » dans le métro : intermède amusant ou reconnaissance du caractère systémique de l’oppression patriarcale ?

Sexe et horreur, mais dans quel but ?

De même, il est possible de ne pas attribuer les automutilations à une pathologie masochiste de l’héroïne (comme le fait le critique des Inrocks cité plus haut), mais d’y voir plutôt une conséquence possible du traitement réservé aux corps des danseuses dans ce milieu. En effet, la première blessure à l’orteil de Nina est la conséquence d’un entraînement trop intensif. Et les blessures que s’inflige Beth (l’ex-star en retraite forcée) peuvent être comprises dans le même esprit (délaissée du jour au lendemain à cause de son corps vieillissant, elle se vengerait sur lui en reproduisant à son égard la même violence qu’elle dut lui infliger pendant toute sa carrière). Mais en même temps, cette ambiance horrifique où des personnages exclusivement féminins subissent hallucinations, mutilations et autres violences rapprochent le film de la masse des productions d’horreur destinés à un public principalement masculin, et qui mettent en scène le plus souvent des femmes se faisant persécuter par des tueurs psychopathes.

Du gore et de l’horreur pour qui ?

Le même type d’ambiguïté est au cœur de la scène d’amour entre Nina et Lily. En effet, cette scène peut être lue d’un côté comme une tentative de la part de l’héroïne de se soustraire à la pression hétérosexuelle qu’elle subit de la part du chorégraphe. Mais la dimension subversive de cette scène est en même temps relativisée par son esthétisation qui en fait une scène typique de sexe lesbien destinée à exciter le public masculin.

De l’érotisme lesbien pour qui ?

L’alpha et l’oméga de l’ambiguïté

Toute l’ambiguïté du film s’exprime au final de manière concentrée dans la première et la dernière scène. Le film s’ouvre sur l’image de Nina en train de danser sur une musique du Lac des Cygnes. Elle est absolument seule, ses mouvements et ceux de la caméra sont parfaitement fluides. Se dégage du tableau un sentiment de paix et d’harmonie. Soudain, la caméra change de point de vue pour suivre un homme surgissant du fond de la scène et fondant sur Nina. La musique devient plus inquiétante et les mouvements de caméra saccadés. L’homme, qui s’avère être une créature malfaisante (Rothbart) tourmente violemment l’héroïne pour finalement la laisser seule, battant frêlement de l’aile.

De la paix au tourment

Un des intérêts de cette scène réside dans l’emploi qui y est fait de la caméra subjective. Au tout début, la caméra a sur la danseuse un point de vue extérieur. Le public se contente ainsi de contempler le spectacle qui s’offre à lui. Puis, tout à coup, il est embarqué dans la peau de l’homme qui va jeter un sort à Nina. La caméra devient ainsi brusquement subjective, et ne cessera quasiment plus de l’être au long du film, dans lequel nous suivrons l’héroïne dans son voyage vers la folie et la mort presque de l’intérieur. Or il est intéressant de noter l’ambiguïté qu’a d’emblée cet usage de la caméra subjective. D’un côté, elle est une manière de forcer le public à adopter le point de vue de Nina, d’être tourmenté et violenté en même temps qu’elle. La subjectivité de la caméra est donc celle de l’héroïne. Mais d’un autre côté, comme l’illustre clairement cette première scène, cette caméra à l’épaule qui suit Nina dans chaque moment de sa vie est aussi une caméra oppressante, qui la traque sans relâche. En faisant de Rothbart le premier vecteur d’identification forcée des spectateurs/trices, le film place d’emblée ces derniers dans une situation ambiguë : à la fois dans la position de l’oppresseur et de l’opprimée. Pour reprendre les termes d’Aronofsky : si ce film parle à la fois aux femmes et aux hommes, c’est peut-être parce qu’il ménage deux types de positions possibles par rapport au personnage principal. On peut soit s’identifier à l’héroïne et vivre avec elle ses tourments et ses peurs, soit jouir de manière sadique du spectacle de ses souffrances (comme le critique cité plus haut), soit encore peut-être adopter les deux positions à la fois…

Une caméra subjective et empathique ? Ou plutôt agressive et voyeuriste ?

En montrant d’abord l’héroïne innocente comme la victime d’un sort jeté par un homme, puis en faisant de cette scène un simple rêve de l’héroïne elle-même (et donc une production de son seul cerveau), le film inaugurait une ambiguïté dans son propos qu’il allait reconduire jusque dans sa dernière scène. Lorsque tout le monde vient la féliciter après son saut final, le chorégraphe s’approche d’elle et lui dit : « Ma petite princesse, j’ai toujours su que tu allais y arriver ». En l’appelant ainsi du surnom qu’il donnait à Beth, son ancienne danseuse vedette, il réalise ainsi la prédiction de Lily, qui avait assuré à Nina qu’il n’était qu’un con qui appelait toutes les filles de la même manière. Mais au moment où Thomas Leroy semble ainsi apparaître pour ce qu’il est, le film met dans la bouche d’une Nina mourante ce qui seront les derniers mots du film : « I felt it. I felt perfect. I was perfect ». Mots qui ramènent la cause de ce destin tragique à la recherche effrénée de la perfection par cette artiste exceptionnelle, et qui permettent ainsi à un critique d’en conclure que « le film est surtout le portrait, rare, d’une perfectionniste »[8]…

Entre faire un film clairement anti-patriarcal (comme l’était Les Chaussons Rouges) et satisfaire les désirs du public masculin, Aronofsky semble ne jamais avoir voulu choisir. En résulte un film profondément ambigu, qui permet des lectures parfois contradictoires. Or si cette ambiguïté est peut-être ce qui le rend si fascinant (et a fait qu’il a pu attirer autant de publics différents dans les salles), elle n’est pas sans poser de problème d’un point de vue politique…

EDIT du 16/12/2017 : Suite à une remarque de Julie G., je modifie le titre de l’article (Black Swan : un film « schizophrène ») et une phrase de la conclusion (En résulte un film profondément ambigu, voire « schizophrène » tant les lectures qu’il rend possible sont parfois contradictoires), problématiques par leur usage psychophobe du terme « schizophrène », qui conforte en plus l’idée selon laquelle « schizophrénie » serait synonyme de « double personnalité.

Salué quasi-unanimement par la presse française, Les Contes de la nuit a ébloui les critiques par sa splendeur visuelle et l’originalité de son esthétique (déjà éprouvée 11 ans plus tôt dans Princes et Princesses du même réalisateur). Mais si le film de Michel Ocelot se démarque effectivement des films d’animations mainstream (à la Disney/Pixar) du point de vue de son esthétique, il reconduit en revanche les schémas narratifs et les stéréotypes les plus classiques dans les histoires qu’il raconte. Certes, l’idée est de renouer avec la tradition du conte en en proposant des sortes d’épures du genre. On pourrait alors en conclure que le réalisateur ne fait que reprendre des histoires ancestrales et ne peut donc être tenu pour responsable du contenu de celles-ci. Or, non seulement ces histoires ont été choisies parmi des milliers d’autres possibles, mais Michel Ocelot précise encore ne pas hésiter à prendre des libertés par rapport aux contes desquels il s’inspire (en en réécrivant certains, ou en en inventant d’autres de toutes pièces). Il n’a donc aucune excuse…

C’est le contenu de ces histoires et les personnages qu’elles mettent en scène qui vont ainsi particulièrement nous intéresser ici. Nous verrons que si ce film peut effectivement être loué pour son esthétique audacieuse et originale, il reste par contre tout à fait réactionnaire (voire profondément archaïque) d’un point de vue politique, notamment en ce qui concerne la représentation qu’il donne des rapports sociaux de sexe (nous n’aborderons pas ici la question du racisme, évoquée au passage par quelques critiques, comme dans Libération qui décrit l’esprit du film comme étant « plus proche d’une exposition coloniale que de celui de Charles Perrault »…).

Un dispositif potentiellement intéressant

Contrairement à l’immense majorité des films d’animation, Les Contes de la nuit sont fondés sur un dispositif de mise en abîme : dans une petite salle de cinéma, un vieux technicien, un garçon et une fille se retrouvent le soir pour se raconter des histoires. Ainsi, chacun des six contes qui composent le film est précédé d’une scène durant laquelle les trois protagonistes décident du scénario de l’histoire qu’ils/elles vont raconter, ainsi que des décors et des costumes, en s’inspirant d’une riche documentation concernant des cultures aussi différentes que l’occident médiéval et la civilisation aztèque par exemple.

En plus de rendre conscientes les différentes inspirations qui irriguent les contes qui nous sont donnés à voir et de permettre ainsi un jeu avec celles-ci, ce dispositif a aussi l’intérêt d’introduire une dimension réflexive : les histoires mises en scène ici (comme toutes les histoires) n’existent pas en elle-même de manière autonome dans une version immuable, mais sont au contraire construites (et reconstruites) par les narrateurs/trices et les acteurs/trices qui leur donnent vie.

On entrevoit ainsi tout le potentiel de ce dispositif en ce qui concerne les rôles sexués. Au lieu de se contenter de reproduire des schémas sexistes sans les interroger, le film aurait pu intégrer un discours critique par rapport aux représentations qu’il véhicule (comme semble vouloir le faire le personnage féminin au début du quatrième conte, avant d’être violemment rabrouée par les deux hommes). Ou mieux, les rôles auraient pu être parfois inversés, avec par exemple le garçon incarnant un personnage féminin et la fille un personnage masculin.

Mais visiblement, la déconstruction des normes sexistes est loin d’être une préoccupation de Michel Ocelot, qui n’utilise son dispositif que pour les réaffirmer comme des évidences. Le garçon veut interpréter un loup-garou pour être craint ou un chevalier pour secourir sa belle, tandis que la fille se réjouit des robes et des coiffures de princesse qu’elle va pouvoir porter.

Au final, on se demande si la principale raison pour laquelle le réalisateur a mis en place ce dispositif n’est pas juste de se distinguer de la masse des films d’animations, et paraître ainsi plus intelligent que les autres aux yeux de la critique cultivée (qui apprécie toujours la réflexivité et la mise en abîme, signes certains de l’intelligence supérieure de l’Auteur).

Mais prenons maintenant les six contes un par un pour voir quelles histoires ils nous racontent, notamment en ce qui concerne les rapports sociaux de sexe.

« Le loup-garou », ou la garce et la dévouée

Sous l’égide du vieux patriarche, les enfants décident d’abord de l’histoire qu’ils/elles vont se raconter. Evidemment, c’est le garçon qui commence par proposer une idée :

Le garçon : Et si j’étais … un loup-garou !

Le patriarche : Un rôle pathétique.

Le garçon : Pathétique ? Moi de temps en temps j’aimerais bien me transformer en loup, pour être un peu craint.

Le patriarche : Les légendes le montrent comme un monstre qui souffre, qui n’est pas maître de sa métamorphose, ni de son envie de tuer.

Le garçon : Je pourrais me passer de tuer.

La fille (qui parle tout de même, de temps à autre…) : Si tu es un loup, tu auras à te nourrir, et à tuer un mouton ou une biche de temps à autre.

Le garçon : Je suis prêt à jouer un loup-garou, même si c’est une malédiction.

Le patriarche : Un horrible secret à cacher à tout prix.

La fille : Surtout de ton amoureuse.

Le garçon : De mes amoureuses !

La fille : Bon, ce serait deux sœurs, pour qu’elles soient bien rivales.

Ainsi, les hommes choisissent l’histoire et discutent de la profondeur du personnage masculin, tandis que la fille a juste à se trouver un rôle d’amoureuse du héros. Mais même cela c’est trop, et il importe de la reprendre (pas une amoureuse, mais des amoureuses). Une femme dépendante d’un homme affectivement ce n’est pas assez. Car si les femmes doivent se donner toutes entières à un seul homme. Les hommes peuvent quant à eux avoir des désirs et des amantes multiples … Et la fille finit par comprendre ce que l’on attend d’elle, puisqu’elle renchérit toute seule dans le sexisme : « ce serait deux sœurs, pour qu’elles soient bien rivales ». On ne va pas non plus représenter deux personnages féminins solidaires… ce serait un début d’émancipation féminine, et cette émancipation aucun homme ne la souhaite. Si c’est pour se faire émasculer par des féministes hystériques, non merci… Choisissons donc plutôt deux femmes qui se battent entre elles pour un homme, ça c’est tout de suite moins menaçant.

Viens alors le choix des costumes, qui permet à chacun de bien réaffirmer son identité sexuée :

Le garçon (preums !) : Mon costume est dessiné ! J’ai mis une cape, ça fait plus héroïque !

La fille : Je vais avoir une robe longue, comme je les aime.

Le patriarche : Très élégante !

Les hommes ont l’air héroïque et les femmes sont élégantes pour le regard masculin, tout va bien au pays du patriarcat. L’histoire peut ainsi commencer sous de bons hospices.

Le récit tourne autour de l’opposition entre deux sœurs rivales, qui correspondent à deux stéréotypes sexistes classiques. La première est une garce, une manipulatrice qui utilise le chantage affectif pour nuire à son mari (« je fais ce que je veux avec les hommes » dit-elle à un moment). La deuxième est une femme dévouée, qui ne vit que pour celui qu’elle aime, qui le soutient dans toutes ses épreuves, même si elle doit s’y oublier, et qui l’aime toujours pour ce qu’il est (« mais j’aime quand c’est un loup »…). Notons au passage que Disney n’a pas le monopole de l’aphrodisme puisque, ici aussi, la laideur physique correspond à une laideur morale. La bonne sœur et la mauvaise sont en effet immédiatement identifiables à leur physique, et ce malgré le minimalisme des dessins (les personnages sont réduits à des ombres chinoises).

Au final, les petites filles (à qui on a bien montré qu’elles ne pouvaient tenir que des rôles de filles vu que dans le film, le garçon incarne des garçons et la fille des filles) ont deux possibilités d’identification. Soit elles s’identifient à un personnage fort et indépendant, mais devront nécessairement endosser le rôle de la garce. Soit elles s’identifient à la femme dépendante et sans personnalité qui ne vit que pour l’amour de son phallus. Et en dehors de cette alternative, pas de salut.

« Tijean et la belle-sans-connaître », ou comment gagner une femme sans trop d’efforts

 Si cette deuxième histoire est en certain sens plus clémente envers les femmes que la première, c’est uniquement parce qu’elles sont ici quasiment inexistantes. Toute l’histoire tourne en effet autour d’un héros masculin, Tijean, antillais et donc forcément indolent… Malgré ce côté nonchalant qui fait de lui une sorte d’antihéros, ce personnage relève tout de même avec succès plusieurs épreuves. Il est donc aussi actif que tous les autres personnages masculins des Contes de la nuit, les personnages féminins se contentant la plupart du temps d’attendre qu’un homme viennent les cueillir (comme ici) ou les délivrer, comme dans (« L’élue de la ville d’or » ou « La fille-biche et le fils de l’architecte »). Et que ces deux derniers titres ne nous trompent pas : les personnages féminins auxquels ils font allusion sont totalement secondaires et passifs, tout le travail étant accompli au final par le héros.

Ici, le personnage féminin principal est la « belle-sans-connaître ». Elle n’a donc pas d’identité propre : elle est juste belle, et il n’est même pas besoin de la connaître… Elle est exactement identique à ses sœurs sur le plan physique et ne prononcera pas un mot de l’histoire. Le héros finira par la gagner, pour la refuser immédiatement au motif qu’il a déjà une amie au pays (seul un personnage masculin peut se permettre de refuser une promise tout en restant un personnage positif, une femme deviendrait par cet acte une horrible garce). Encore une merveille de complexité et de profondeur donc que ce personnage féminin… Mais en même temps, rien de plus logique, vu que les seules choses qui excitèrent la fille dans la création de cette histoire furent la « végétation luxuriante », les « fruits succulents », les « bons plats à déguster » et les « couleurs éclatantes ». Le patriarche s’était quant à lui chargé de l’élaboration des personnages féminins en les résumant à « de jolies filles avec de beaux madras ». Abyssal…

« L’élue de la ville d’or », ou comment sauver la beauté et instruire le peuple

La fille : Et si j’étais une de ces jeunes filles qu’on tuait stupidement en croyant obtenir de la pluie, une victoire, une richesse.

Le garçon (tapant du poing sur la table) : Je te défendrai !

La fille : J’y compte bien. Mais tout le monde sera contre toi.

Pour une fois, c’est la fille qui choisit l’histoire qui va être contée. Mais au lieu d’en profiter pour partir d’un personnage féminin un peu consistant, elle propose d’incarner une femme victime, qui compte bien attendre son chevalier pour la défendre. Quand on voit avec quel acharnement Michel Ocelot renchérit ainsi, conte après conte, dans le sexisme le plus primaire, on se demande parfois s’il va pouvoir tenir le rythme. Mais qu’on se rassure, le pire est encore à venir…

En attendant, l’histoire de « l’élue de la ville d’or » commence par faire naître en nous un espoir. Il s’agit ici d’une ville aztèque condamnée à une terrible malédiction : quatre fois par an, ses habitant-e-s sont obligé-e-s de sacrifier la plus jolie jeune fille du pays. On se prend alors à rêver d’une métaphore sur les ravages du culte de la beauté chez les femmes. Mais il n’en sera rien. A peine le décor planté, le héros arrive et tue héroïquement de son épée la créature monstrueuse à l’origine du sortilège. Comme le prédisait la prophétie, la ville d’or s’effondre alors, et le héros incompris doit alors faire face à tout-e-s les habitant-e-s. Mais l’héroïne, qui était évidemment tombée amoureuse de lui dès son apparition, se joint à au héros pour expliquer au peuple d’ignares que la fin du sortilège est un bien pour eux. En ajoutant qu’il leur apprendra « les deux choses qui leur manquait : travailler et faire la fête », le héros calme alors grâce à son savoir la foule haineuse (ce que n’était évidemment pas parvenue à faire la femme qui s’y était pourtant essayée).  Et le peuple bénit finalement le couple victorieux en qui il reconnaît les « nouveaux élus ».

Ainsi, tout est rentré dans l’ordre grâce à l’intervention héroïque du personnage masculin : la beauté est redevenue une qualité et le peuple remis sur le chemin de la sagesse. On se demande ce que deviendrait le monde sans ce type d’homme exceptionnel…

« Le garçon tam-tam », ou l’artiste incompris

La fille : Et si on inventait une histoire africaine

Le garçon (qui se met alors à taper de manière insupportable sur tout ce qu’il bouge comme sur un tam-tam) : Ah oui !

Le patriarche : Dans un joli village au fond de la brousse.

La fille : Je me demande s’il n’y aurait pas une jolie princesse joliment coiffée.

Le patriarche : C’est vrai, il y a une telle variété de coiffures.

La fille (regardant des dessins de coiffures) : Des merveilles ! Les possibilités sont infinies.

Les possibilités de coiffures féminines seulement, parce qu’en ce qui concerne les possibilités de rôles féminins, elles ne semblent pas du tout infinies dans Les Contes de la nuit, plutôt assez limitées même… Et cette histoire ne fera pas exception. Le garçon en revanche, qui au passage n’a toujours pas cessé de jouer du tam-tam (il ne faudrait pas qu’une fille puisse parler tranquille tout de même), se verra confier un rôle un peu plus important : « un garçon rêve de devenir un grand joueur de tam-tam, mais personne ne croit en lui et ne le laisse approcher d’un tam-tam ». L’histoire d’un artiste génial et incompris dont le talent finira par être révélé au grand jour. En même temps, on ne va pas non plus donner un tel rôle à une femme, il ne faut pas exagérer. Les femmes ne sont pas des créatrices, mais des procréatrices. Elles ne produisent pas, elles reproduisent…

Ainsi, l’histoire se déroule exactement de la façon dont on s’y attendait. Un garçon particulièrement prédisposé pour le tam-tam est incompris par les habitant-e-s de son village. Mais un jour qu’il se promène seul dans la savane, il tombe sur un vieil homme attaqué par une bête sauvage, et le sauve grâce à ses talents de musicien. Ce vieillard lui révèle alors qu’il est le gardien du « tam-tam magique qui fait danser qui l’on veut ». Il devient son maître et l’initie entre hommes à l’art du tam-tam. Lorsqu’est venu le temps pour lui de revenir au village, il croise la fille du chef partie cueillir des fleurs. Celle-ci est symboliquement la première à être envoutée par sa musique et lui déclare : « Je savais bien que tu serais bon avec un tam-tam, mais pas à ce point ». A partir de là, sa destinée sera d’accompagner le garçon tam-tam sur le chemin de la reconnaissance. Elle lui permet d’abord de briller en guérissant le chef malade grâce à sa musique. Puis, lorsqu’une guerre éclate et que le méchant sorcier à la voix de femme[1] manque de perdre la tribu en donnant à l’ennemi le tam-tam magique, elle réapparaît avec le véritable tam-tam magique qu’elle confie au héros pour que celui-ci sauve tout son village. L’artiste devient un héros, salué par toutes et tous. Peut-être tout à coup conscient de son sexisme, le film fait souligner par une habitante le mérite qu’a aussi eu la femme dans l’histoire (« Vive la fille du Roi, qui a tout compris ! »). Mais ce n’est pas une phrase qui va changer la tonalité de ce récit phallocentré de la consécration d’un homme artiste et héros.

« Le garçon qui ne mentait jamais », ou la mégère apprivoisée

Alors que Michel Ocelot avait déjà atteint des sommets de sexisme, il réalise ici l’exploit de proposer l’introduction de loin la plus misogyne des six contes. Après avoir lu l’histoire tibétaine suggérée par le patriarche pour ce cinquième conte, la fille s’insurge du rôle de femme que l’on veut lui faire jouer. Et elle peut effectivement s’insurger, vu la misogynie de l’histoire de cette femme horrible qui poussa juste par défi un homme à tuer son plus grand compagnon, pour finir par reconnaître la supériorité du phallus et ramper devant lui. Mais malgré les objections répétées du personnage féminin à l’encontre de ce rôle, elle finira tout de même par se soumettre à la volonté de ses deux interlocuteurs masculins, et ce grâce à l’intervention du réalisateur (puisqu’il n’y a jamais trop d’hommes pour faire taire une femme qui ose vouloir décider de son sort). Celui-ci met en effet arbitrairement fin à la scène par un fondu au noir pendant que la fille essayer d’expliquer son point de vue. La femme réduite au silence, l’histoire peut alors commencer. Mais citons cet échange, indéniablement un des sommets de misogynie du film :

Le garçon (après avoir lu l’histoire) : Extraordinaire.

La fille : Il n’est pas question que je joue cette princesse.

Le garçon : Mais qu’est-ce qui te prend ? Oh non tu ne vas pas me faire ça, j’ai tellement envie de jouer ce garçon.

La fille : Désolée. Cette princesse est un monstre que je refuse de jouer.

Le garçon : Mais ce n’est que du théâtre !

La fille : C’est du théâtre, mais quand je joue je me donne totalement, et je ne peux pas me donner à cette horreur.

Le garçon : Oooooh, s’il te plaît. (Se tournant vers le patriarche) Théo, aide-moi.

Le patriarche : Je comprends ce refus. (Se tournant vers la fille) Mais ne trouves-tu pas cette histoire prenante ?

La fille : Si, mais je n’admets pas cette princesse.

Le garçon (grand prince) : A la fin, elle pourrait parler en allant dans ton sens.

La fille : Pff, tu crois que du blabla va arranger les choses ?

Le garçon : Oui, en partie.

Le patriarche (changeant de sujet) : A tout hasard, voici des tangkas tibétains, des peintures sur toile qu’on pouvait rouler. Regardez ces mandalas.

La fille : Mais oui, c’est de toute beauté. Ce n’est pas comme la princesse.

Le garçon : Et regarde ces peintures de Roerich. Elles tombent à pic.

La fille : Contrairement à la princesse.

Le garçon (qui sait parler aux femmes) : Tu vas voir la robe que je vais te dessiner.

La fille : On ne m’achète pas avec une robe.

Le patriarche : Examinons la situation.

Le garçon : D’un côté, nous trouvons tous cette histoire intéressante.

La fille : De l’autre côté, je n’admets pas que la princesse … (et un fondu au noir coupe alors la parole à la fille qui allait enfin pouvoir, du moins le croyait-on, expliquer son point de vue).

Après ce monument de misogynie, l’histoire peut alors commencer.

On suit ici la destinée tragique du pauvre « garçon qui ne ment jamais », dont la droiture morale est mise à l’épreuve par une femme fourbe qui le séduit d’abord pour ensuite l’obliger à tuer le cheval que le roi lui avait confié, espérant ainsi que le garçon mentirait à son souverain pour sauver sa peau. Mais non. Droit jusqu’au bout, même dans le plus grand des malheurs (le cheval était aussi son meilleur ami), le garçon raconte la vérité au roi. La fille, impressionnée, révèle alors son identité et se livre à un discours à la gloire du phallus qui conclut le conte : « C’est moi la fille de rien, et c’est toi l’homme noble. Toutes mes actions ont été viles, toutes les tiennes ont été généreuses. J’ai cru t’attraper, tu nous as vaincus. Et depuis que je t’ai quittée, je vois tout le mensonge et la cupidité des autres hommes, et je sais qu’aucun ne pourra plus prendre ta place. Accepterais-tu d’épouser une fille de rien ? ».

« La fille-biche et le fils de l’architecte », ou la pirouette finale

Pour ce dernier conte, et après le sommet de misogynie du précédent, le film esquisse un semblant de revirement en ce qui concerne sa représentation des rapports sociaux de sexe. En effet, cette histoire est celle d’une fille transformée en animal par un sorcier parce qu’elle refuse de se marier avec lui, lui préférant le fils de l’architecte. Ce dernier part alors à la recherche de la « fée des caresses », ayant le pouvoir de rompre le sortilège et de rendre ainsi à la jeune femme sa forme humaine. Or un des intérêts principaux de l’histoire est que l’animal en lequel la fille a été transformée n’est pas celui que l’on croit. Les deux personnages masculins de l’histoire, ainsi que le titre, nous invitent en effet à penser que l’héroïne a été changée en biche, alors qu’elle a pris en fait l’apparence d’un corbeau. Ouf, on a évité de justesse le stéréotype sexiste de la « fille-biche » (la belle effarouchée). Mais cette pirouette finale suffit-elle à nous faire oublier les 80 minutes de sexisme intensif qui viennent de nous être infligées ? Sûrement pas.

Surtout que c’est bien là le seul élément non-sexiste de cette dernière histoire. On a en effet droit par ailleurs à la femme enfermée dans la plus haute tour d’une cathédrale, qui attend que son amant vienne héroïquement la chercher au péril de sa vie en en escaladant les murs. Ce personnage féminin totalement passif n’a rien à voir avec le héros qui, en plus d’être agile, possède le savoir de l’architecte légué par son père. Cela lui permet ainsi de monter au sommet de la cathédrale pour retrouver sa bien-aimée, de sauver celle-ci lors de son mariage grâce à un passage secret souterrain, puis d’ouvrir la grotte de la fée des caresses.

La morale de l’histoire

Disney n’a donc pas le monopole du sexisme, loin de là. Le plus auteur des auteurs français en matière d’animation dépasse même de très loin le grand studio américain. La seule différence entre les deux est que Michel Ocelot, de par son statut de « petit artisan » de l’animation française reste relativement à l’abri des critiques en ce qui concerne le contenu des histoires qu’il raconte, alors que critiquer Disney d’un point de vue politique est chose beaucoup plus facile, étant donnée sa position hégémonique dans le champs de l’industrie culturelle mondiale. Et pourtant, on peut légitimement se demander lequel de Raiponce ou Les Contes de la nuit est le plus néfaste à l’éducation de nos enfants en ce qui concerne les rapports sociaux de sexe. Personnellement, j’ai ma petite idée…

Par ailleurs, quand on voit que des critiques préfèrent, « en ces temps triomphaux de zemmourisme badin, (…) applaudir sans mesure à ses valeurs humanistes universelles, quitte à passer pour des bien-pensants »[2], on se sent obligé de rappeler qu’un homme sur deux est une femme, et donc qu’un « humanisme » qui oublie la moitié de l’humanité n’en mérite peut-être pas le nom…

Dans l’univers manichéen de Disney, le bien et le mal sont facilement identifiables, généralement incarnés respectivement par le héros ou l’héroïne d’un côté, et le méchant ou la méchante de l’autre. Les enfants apprennent ainsi très rapidement ce qu’il convient d’aimer et de haïr, ce qu’il faut devenir et ce qu’il faut au contraire absolument éviter d’être. A force de visionnages et de re-visionnages, ils/elles intègrent de la sorte les normes véhiculées par le studio avec une redoutable efficacité. Or si, dans cet apprentissage, les héros/héroïnes ont une place privilégiée puisque c’est avec eux/elles que l’identification et le mimétisme fonctionnent le plus, les méchant-e-s ont également un rôle important même si uniquement négatif : ils/elles servent de repoussoir, incarnant non seulement ce dont il faut avoir peur, mais aussi ce qu’il faut mépriser et donc ne surtout pas devenir dans sa vie.

Loin de n’être que des déclinaisons quasi-identiques d’un même modèle, les méchant-e-s différent au contraire parfois beaucoup les un-e-s des autres. Plus exactement, ils/elles se distinguent principalement selon leur sexe. En effet, comme on va le voir, la nature diabolique de ce personnage s’exprime de manière totalement différente suivant si l’on a affaire à une méchante ou à un méchant. Pour synthétiser (et en caricaturant un peu), on peut dire que les méchants sont le plus souvent des hommes faibles, efféminés, alors que les méchantes sont au contraire des femmes fortes et dominatrices. Dans tous les cas, ces personnages constituent donc des écarts par rapport à la norme sexiste qui veut que les hommes soient puissants et virils, et les femmes belles, jeunes, dépendantes et soumises à un homme. Certes, les méchants sont parfois caractérisés par leur appartenance ethnique ou de classe plus que par leur sexe. Mais dans l’immense majorité des cas (et dans tous les cas pour les méchantes), le sexe est le paramètre essentiel. C’est pourquoi nous étudierons séparément méchantes et méchants, afin de tenter de dégager quels modèles de masculinité et de féminité Disney nous enjoint de mépriser à longueur de films.

Femmes fortes

Lorsque c’est un personnage féminin qui incarne les forces du mal, il prend systématiquement les traits d’une femme forte. Pas seulement au sens où elle représente une menace pour le héros ou l’héroïne, car il est évident que tout méchant qui se respecte, qu’il soit masculin ou féminin, se doit d’être assez puissant pour mettre sérieusement en danger le personnage principal. Mais dans le cas où le méchant est une femme, cette force prend une signification bien particulière. En effet, femme forte signifie ici femme qui représente un danger pour les hommes, un danger pour l’ordre patriarcal. Soit cette femme domine les hommes (renversant alors directement la domination masculine), soit elle en est totalement indépendante (ce qui représente tout autant une menace pour le patriarcat).

Ces méchantes s’opposent donc aux héroïnes classiques de Disney qui sont dans l’immense majorité des cas soumises aux hommes, ou du moins dépendantes d’eux sur les plans physique et affectif. Une bonne héroïne Disney qui se respecte se doit d’obéir au personnage masculin, de se faire sauver par lui (au moins une fois et plus si affinités…), et encore de finir dans ses bras, le plus souvent lors d’un indémodable mariage hétérosexuel qui conclut la majorité des Disney les plus populaires. Le destin d’une femme, c’est d’être la femme d’un homme. Voilà donc le cœur de la leçon que Disney assène à nos enfants à longueur de films : une femme bien est une femme soumise à un homme, et dépendante de lui sur tous les plans. Et inversement, une femme qui a au contraire du pouvoir et de l’indépendance par rapport aux hommes est forcément mauvaise, voire diabolique[1].

Etudions donc maintenant plus précisément ces femmes fortes que sont les méchantes de Disney, pour tenter de dégager leurs traits caractéristiques. Traits qui, comme on le verra, n’ont malheureusement pas beaucoup changé de Blanche Neige à Raiponce, preuve que le féminisme a encore beaucoup à faire pour que l’idée d’une indépendance et d’un  pouvoir féminin ne soit pas systématiquement présentée à nos enfants comme le mal absolu.

Pour mémoire, les principales méchantes des « classiques d’animation Disney » sont : la Reine dans Blanche-Neige et les sept nains, la marâtre et ses filles dans Cendrillon, la Reine de Cœur dans Alice au pays des merveilles, Maléfique dans La belle au bois dormant, Cruella dans Les 101 dalmatiens, Mme Mim dans Merlin l’enchanteur, Mme Médusa dans Les Aventures de Bernard et Bianca, Ursula dans La petite sirène, Yzma dans Kuzco l’empereur mégalo, etMère Gothel dans Raiponce[2].

Le cauchemar des hommes

Comme on l’a dit, les méchantes de Disney dominent les hommes ou ont des hommes à leur service. La reine de Blanche-Neige a le chasseur sous ses ordres, et Maléfique, dans La belle au bois dormant, une armée de sous-fifres. Disney met ainsi en scène une galerie de femmes qui tyrannisent leurs hommes : la Reine de cœur, dans Alice au pays des merveilles, écrase le Roi de sa présence ; Cruella mène la vie dure à Jasper et Horace dans Les 101 dalmatiens ; Médusa traite Snoops comme un larbin dans Les Aventures de Bernard et Bianca, sans manquer une seule occasion de l’humilier ou de l’insulter ; sans parler du comportement d’Yzma avec Kronk dans Kuzco l’empereur mégalo.

Parce qu’elles ont du pouvoir et qu’elles l’exercent sur les hommes, ces femmes vont trop loin, et Disney nous le rappelle en les présentant systématiquement comme des incarnations du mal. Dans cet esprit, le studio atteint son apogée dans La petite sirène avec la création du personnage d’Ursula. Celle-ci ne cherche pas seulement le pouvoir, mais plus exactement à écraser le Roi Triton, figure masculine toute puissante et bienveillante, parce que celui-ci l’a un jour exclue de sa cour. Disney fantasme donc ici un personnage féminin dont le seul but est l’émasculation des hommes. Dans ce délire anti-féministe, le studio donne ainsi naissance à la figure de méchante la plus diabolique de son histoire.

Ursula la castratrice : « Je veux qu’il souffre l’enfer ! Je veux le voir se tortiller comme un ver à l’hameçon ! »

 Au niveau des moyens déployés pour arriver à leurs fins, les méchantes représentent là aussi une menace pour le pouvoir masculin. En effet, si elles recourent volontiers à des armes traditionnellement féminines (poison, ruse ou séduction par exemple), elles empiètent également sur le territoire des hommes en usant de la force et de l’intimidation, armes masculines par excellence. Leurs transformation lors des combats frontaux qu’elles livrent avec les hommes sont en ce sens significatives : Maléfique se transforme en dragon face au prince Philippe, Mme Mim finit elle aussi par se métamorphoser en dragon dans son duel avec Merlin, et Ursula prend tout simplement des proportions gigantesques à la fin de La petite sirène.

Leur volonté d’usurper le pouvoir masculin est aussi illustrée par leur réappropriation de pratiques traditionnellement réservées aux hommes. Elles conduisent agressivement (comme Médusa dans Les Aventures de Bernard et Bianca, ou encore Cruella dans Les 101 dalmatiens), elles fument (Cruella), tirent à la carabine (Médusa), etc.

 Les usurpatrices du pouvoir masculin

Pour toutes ces raisons, et parce que, au final, elles possèdent ou cherchent à obtenir un pouvoir sur les hommes, ces femmes sont une menace pour l’ordre patriarcal. Disney les représente donc comme des créatures diaboliques, des monstres.

L’origine du mal

Mais pourquoi sont-elles si méchantes ? Pourquoi s’acharnent-elles ainsi à tourmenter ces pauvres hommes ? Pourquoi ne restent-elles pas plutôt à leur place de femmes soumises ? C’est tout de même mieux quand chacun-e est bien à sa place, bien dans son rôle, comme dans Taram et le chaudron magique, où la femme est contente de faire de la couture pendant que l’homme astique son épée.

 L’ordre harmonieux où chacun-e est à sa place

Heureusement, Disney est là pour nous expliquer ce qui ne tourne pas rond chez elles. C’est simple : elles ont juste un problème avec leur féminité… Dans la plus grande tradition misogyne, Disney nous sert ainsi à la louche des stéréotypes tous plus sexistes les uns que les autres, avec d’un côté celles qui ne sont pas assez femmes, et de l’autre celles qui le sont trop. On retrouve ici un exemple typique de double contrainte (« double bind ») qui permet aux hommes de conforter leur pouvoir sur les femmes. En effet, du fait de cette double contrainte, les femmes sont constamment placées sur la sellette, jamais certaines d’être comme il faut, et donc toujours susceptibles d’être critiquées ou méprisées. Les hommes jugent, les femmes sont jugées, et la domination masculine peut donc tranquillement se perpétuer. Mais revenons aux deux écueils que les femmes ont absolument à éviter : être trop ou pas assez féminines.

Quand on n’est pas assez féminine, on fait partie de la race des « frigides », des « coincées » ou autres « mal baisées ». Ces spécimens sont facilement reconnaissables à leur air hautain et froid, à leur ton sec et autoritaire, ainsi qu’à leurs vêtements serrés qui recouvrent l’intégralité de leur corps. C’est par exemple la reine de Blanche-Neige, la marâtre de Cendrillon, ou Maléfique dans La belle au bois dormant.

 Les frigides

A l’opposé, quand on est trop féminine, on tombe alors dans la catégorie des « hystériques », des « putes », ou autres « nymphomanes ». Celles-ci sont facilement reconnaissables à leur exhubérance : elles parlent beaucoup et fort, s’habillent avec mauvais goût, se trémoussent de manière vulgaire. En bref, elles en font toujours trop et ne savent vraiment pas se tenir. On reconnaît là Médusa dans Les Aventures de Bernard et Bianca, Ursula dans La petite sirène, Cruella dans Les 101 dalmatiens, ou encore Izma dans Kuzco.

 Hystériques et nymphomanes

Des femmes sans hommes

Au final, qu’elles soient « frigides » ou « délurées », ces pauvres femmes ont au fond toutes le même problème : elles n’ont pas trouvé l’homme qui leur fallait et, comble de l’hérésie, elles ne le cherchent même pas. Les malheureuses. Ne savent-elles pas qu’il n’y a rien de plus terrible au monde pour une femme que d’être sans homme ? C’est bien connu pourtant : le seul destin souhaitable pour un être humain doté d’un utérus est de devenir une femme, une vraie, qui rigole bêtement dès qu’un homme ouvre la bouche, qui trouve toute ses idées géniales (comme Anita qui s’exclame à la fin des 101 Dalmatiens : « Oh, Roger, ça c’est de l’inspiration ! »). Une femme qui, comme Jasmine à la fin d’Aladdin, le comprend, le pardonne, et l’aime envers et contre tout. Etc.

Pas étonnant du coup que les premières soient aussi froides et aigries. Comment pourraient-elles être épanouies dans leur corps si aucun homme n’est là pour leur faire découvrir le plaisir grâce à son phallus magique ? Comme dit une fée de La belle au bois dormant à propos de Maléfique, « elle ne connaît rien aux choses de l’amour ». Entendez bien amour hétérosexuel, avec un homme. Il n’y a que ça de vrai. Homosexualité vous dites ? Cela n’existe pas chez Disney qui protège courageusement nos enfants de toutes les idées perverses qu’ils/elles pourraient avoir…

Et même diagnostic pour les « délurées » : comment voulez-vous qu’elles se tiennent bien à leur place si aucun homme n’est là pour les dresser ? Et j’ai bien dit un homme, pas un effeminé ou un impuissant à la Snoops. Non, un vrai, un bien viril avec des gros muscles et/ou une grosse intelligence. Un homme qui leur dise quand il faut ouvrir la bouche et quand il faut la fermer, comment se tenir et comment s’habiller. En résumé, un homme qui les remette à leur place.

 « Tais-toi femme » : un homme, un vrai

Snoops la « chiffe » : un sous-homme

Au final, par delà leurs différences, ces méchantes se retrouvent toutes dans le stéréotype sexiste de la « vieille fille », femme pitoyable parce qu’elle n’a pas trouvé l’homme qui aurait pu donner sens à sa vie, et qui tente de combler cette absence avec des animaux de compagnie. C’est la marâtre de Cendrillon avec son chat Lucifer, Maléfique et son corbeau, Médusa et ses crocodiles, ou encore Ursula et ses murènes. Pathétique n’est-ce pas ?

La « femme à chat » et ses avatars

Vieilles et moches

Contrairement aux héroïnes qui sont toujours jeunes et belles, les méchantes sont systématiquement vieilles et moches. En effet, chez Disney, il ne fait pas bon pour une femme de dépasser sa date limite de péremption. A partir d’un certain âge, on est forcément repoussante. Les hommes peuvent être vieux et désirables, comme le Roi Triton dans La Petite Sirène. Les femmes non.

Le Roi Triton, vieux et beau

Disney n’y va pas par le dos de la cuillère : ces vieilles méchantes sont soit obèses (Ursula, La reine de cœur, Mim), soit anormalement squelettiques (Cruella, Médusa, Maléfique). C’est-à-dire dans tous les cas complètement disproportionnées.

Et au cas où nos enfants n’aient pas bien intégré la leçon, Disney en remet une couche en nous montrant ces femmes essayer de retrouver leur beauté perdue à coup de rouge à lèvres et de faux cils (cf. Médusa, Cruella, Ursula ou Yzma). Tout ça bien sûr dans le ridicule le plus total car quand on est vieille, on est non seulement moche, mais de surcroît condamnée à le rester puisque la seule véritable beauté est celle, toute naturelle, de la jeunesse. C’est ainsi qu’il faut comprendre la jalousie des méchantes pour les jeunes héroïnes, et l’obsession qu’ont certaines de vouloir retrouver le physique de leurs 20 ans (exemplairement la Reine de Blanche-Neige ou Mère Gothel de Raiponce).

Les vieilles femmes : une beauté nécessairement artificielle

En multipliant les héroïnes aux mensurations de mannequins, Disney adresse un message clair aux nos petites filles : vous serez une femme accomplie uniquement si vous êtes séduisante, et le reste a peu d’importance (« Sois belle et tais-toi »). Mais en plus, sachez bien dès maintenant que cela ne durera pas éternellement. A partir d’un certain âge, c’en sera fini, vous serez moches. Et à cela il n’y a rien à faire. Car si vous cherchez à retrouver votre beauté, alors vous êtes nécessairement une harpie. Mais si à l’inverse vous faites le choix de vous moquer de votre physique (comme Mim ou Ursula qui ont le pouvoir de prendre l’apparence d’une jeune femme mais font le choix de ne pas le faire), vous êtes aussi une harpie. Du coup, on ne voit pas très bien ce qui peut rester comme option pour les femmes à partir d’un certain âge, autant qu’elles se tirent toute une balle… Ah si, pardon, la seule option c’est d’être une éternelle maman, qui ne vit pas pour elle, mais pour ses enfants (ou équivalents), comme les fées de La belle au bois dormant ou La marraine de Cendrillon, Madame dans Les Aristochats ou la mère de Tania dans La Princesse et la Grenouille. En résumé, soyez d’abord belles pour les hommes, puis soyez une bonne maman pour vos enfants. Et vous vous occuperez de vous dans une prochaine vie…

Comme si le matraquage incessant des publicités et magazines féminins ne suffisait pas, Disney préfère donc prendre les enfants au berceau pour bien leur faire entrer dans le crâne les normes de beauté féminines de notre société. Avec en plus l’idée que la beauté extérieure est nécessairement le reflet de la beauté intérieure, puisque la laideur physique est toujours associée dans ces films à une laideur morale. Rappelons tout de même au passage que cette idéologie est à l’origine de la souffrance quotidienne de l’immense majorité de ceux, et surtout de celles, qui n’ont pas la chance de correspondre à ces critères de beauté délirants et parfaitement arbitraires.

Que de belles idées et de belles normes inculquées à nos enfants. Merci Disney, merci encore une fois de nous ouvrir si généreusement les portes de ton monde si magique et si merveilleux !

Epilogue : Un autre monde est possible…

Mais heureusement, il existe d’autres représentations de femmes que celles que l’on trouve chez Disney. Hayao Miyasaki, par exemple, donne vie dans ses dessins animés à une série de personnages féminins qui n’ont aucun équivalent dans l’univers Disney ; ou plus exactement, qui ne pourraient y exister qu’en y endossant des rôles de méchantes.

Prenons le cas de Dola dans Le château dans le ciel. Non seulement celle-ci est vieille, grosse et moche, mais elle est en plus la commandante autoritaire d’une équipe d’hommes (ses fils) qui lui obéissent au doigt et à l’œil. Elle tire à la carabine, conduit agressivement, court plus vite que les hommes malgré son poids, et n’a peur de rien. En bref, elle a toutes les caractéristiques des méchantes de Disney, sauf que chez Miyasaki, c’est une gentille !

Et la preuve que ce personnage n’a pas été créé par erreur, c’est que sa dimension féministe[3] est clairement thématisée à l’intérieur du film. Par exemple, dans un passage où elle discute avec le jeune héros, Pazu, pour qui la Princesse Sheeta vient de se sacrifier, elle déclare : « ça fait cinquante ans que je suis une femme (…), c’est à pleurer ce qu’on est capable de faire pour sauver son homme, ça me rappelle ma jeunesse… ». Ainsi, autrefois dépendante des hommes au point de se sacrifier pour eux, elle a fini par faire le choix de l’indépendance pour devenir celle qu’elle est devenue : une femme qui laisse son mari (ou du moins celui qui semble l’être) sur le vaisseau pendant qu’elle part à la conquête des trésors de Laputa.

Dola, le cauchemar de Disney