Auteur: Paul Rigouste

Je voudrais attirer l’attention sur une tendance lourde du cinéma d’animation contemporain, qui consiste à exacerber jusqu’à la caricature les différences de taille, de carrure et/ou de musculature entre corps masculins et féminins. Dans l’immense majorité des films d’animation, les hommes sont en effet plus grands, plus larges et plus musclés que les femmes, et cet écart physique atteint souvent des proportions absolument délirantes.

Les possibilités offertes par l’animation pour représenter les corps humains sont théoriquement illimitées, dans la mesure où elles ne dépendent pas de corps réels d’acteurs et d’actrices présent.e.s devant la caméra comme c’est le cas pour le cinéma en prise de vue réelle. Mais force est de constater que l’imagination des créateurs de films d’animation est quant à elle assez limitée, et même complètement soumise à l’idéologie patriarcale.

En effet, ces représentations inégalitaires confortent la domination masculine au moins pour deux raisons. D’une part parce qu’elles renforcent la binarité de genre en donnant l’impression qu’il existe une différence physique radicale, essentielle et insurmontable entre hommes et femmes. Or tout ce qui contribue à diviser ainsi le monde en deux catégories étanches et opposées (on est soit un homme, soit une femme, et les deux n’ont rien à voir) pose les bases d’un rapport social de domination (ici des hommes sur les femmes). D’autre part, ces représentations renforcent la domination masculine en opposant systématiquement des femmes à des hommes plus grands et plus costauds qu’elles, une inégalité de traitement qui valorise et normalise visuellement une supériorité physique (et indirectement une suprématie) masculine. 

J’emprunterai la plupart de mes exemples aux longs métrages d’animation hollywoodiens, que je connais mieux parce que ce sont ceux que je regarde, mais peut-être qu’un même constat pourrait être fait pour les films d’animation produits pour la télévision et/ou dans d’autres contextes nationaux (France, Japon, Grande-Bretagne, etc.). Une chose est sûre, c’est que cette tendance ne touche pas seulement l’animation, mais le cinéma hollywoodien tout entier. Même s’ils ne peuvent pas aller aussi loin que les films d’animation, les films récents tournés « en prise de vue réelle » opposent souvent des acteurs hypermusclés à des actrices beaucoup plus sveltes, voire très minces, comme j’ai essayé de le montrer dans un autre article publié sur ce site.

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Le pire du pire

Commençons avec quelques exemples récents particulièrement emblématiques de cette différence de traitement entre hommes et femmes.

Comme le premier volet sorti en 2004 (et politiquement très problématique), les Indestructibles 2 (2018) met en scène une famille de super-héros dont le père fait une tête de plus que la mère et a une carrure 4 fois plus large, sans parler de son torse en V hypermusclé qui contraste avec la silhouette « en sablier » de son épouse. De leur côté, les enfants semblent bien partis pour marcher sur les traces de papa et maman puisque la grande sœur filiforme a un tour de taille à peu près aussi grand que ses yeux, et trois fois plus petit que celui de son frère…

Dans Spider-Man: Into the Spider-Verse (2018), le méchant est aussi une armoire à glace dont la carrure est environ 5 fois plus large que celle des autres personnages, comme on peut le voir lorsqu’il est placé aux côtés de sa famille ou face à l’autre méchante du film.

La dernière « princesse Disney » en date, Moana (2016), était elle-aussi couplé à un personnage masculin légèrement plus baraqué qu’elle, le demi-dieu Maui, à qui le légendairement musclé Dwayne Johnson prête sa voix. Vous aviez rêvé de voir The Rock face à une femme plus mince que son biceps de catcheur, Disney l’a fait.

Mais le duo le plus disproportionné du cinéma d’animation récent est probablement celui formé par Ralph et Vanellope dans Les Mondes de Ralph (2012) et sa suite, Ralph 2.0 (2018). Ici, le personnage féminin fait la même taille que la main du personnage masculin. Difficile de répartir plus inégalement le physique.

Le film propose certes une alternative dans le couple formé par Felix et Calhoun, mais il s’agit de personnages secondaires dont la fonction est principalement comique. S’il est ainsi possible de trouver quelques cas de couples où la femme est plus grande, large et/ou musclée que l’homme, ce couple n’est jamais central, de sorte qu’il est beaucoup moins mis en avant et regardé avec plus de distance, voire présenté comme risible ou anormal (j’y reviendrai).

Zootopie (2016) est un bon exemple de cette mise au premier plan des duos ou confrontations homme/femme où le personnage féminin est beaucoup plus petit que le personnage masculin. Alors que la cohabitation d’animaux de tailles extrêmement variées aurait pu permettre d’associer par exemple une rhinocéros femelle à un singe mâle, ou une ourse femelle à un chien mâle, le film passe le plus clair de son temps à opposer deux personnages féminins minuscules (l’héroïne Judy Hopps et l’adjointe au maire Dawn Bellwether) à des personnages masculins plus grands et/ou imposants qu’elles (le chef Bogo, le maire Leodore Lionheart, et bien sûr Nick le renard).

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La norme tranquille, ou la naturalisation par la répétition

Même lorsque les différences physiques ne sont pas exacerbées à ce point, les personnages féminins sont systématiquement plus petits et moins costauds que leur partenaire masculin, comme s’il était inenvisageable qu’un homme puisse désirer une femme plus grande et/ou plus musclée que lui, et réciproquement.

On observe cette constante aussi bien dans les vieux films d’animation…

… que dans les plus récents.

À force d’être ainsi répétée à longueur de films, cette norme tend à apparaître comme naturelle. Le cinéma d’animation ne contribue donc pas uniquement à naturaliser l’hétérosexualité en ne montrant que des relations amoureuses hétérosexuelles, mais il naturalise aussi un type bien spécifique de relation hétérosexuelle : celle où l’homme est physiquement supérieur à sa partenaire féminine. En répétant toujours le même schéma, ces films tendent donc à faire passer pour naturel ce qui n’est en réalité que le produit de normes sociales.

Ce matraquage idéologique a des conséquences très concrètes dans nos vies. Certaines femmes particulièrement grandes peuvent par exemple avoir plus de mal à trouver un compagnon parce que beaucoup d’hommes complexent d’être plus petits que leur compagne. D’autres se voient conseiller de ne pas mettre de talons pour ne pas être « encore » plus grandes, ou de ne pas pratiquer un sport qui développerait « trop » leur musculature, ce qui risquerait de faire fuir les hommes, etc.

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L’Ordre Naturel

Le processus de naturalisation de ces normes sociales est particulièrement flagrant dans les films d’animation où la nature est omniprésente, comme c’est par exemple le cas de Pocahontas (1996). Malgré ses nombreuses qualités, la chanson « Colors of the Wind » (« L’Air du vent » en français) est probablement l’apogée de l’entreprise de naturalisation de l’hétérosexualité et de la « différence des sexes » qui traverse tout le film.

Pocahontas explique ici à John Smith qu’il doit abandonner sa posture de dominant vis-à-vis des amérindien.ne.s, mais aussi vis-à-vis de la nature et des êtres vivants qui la peuplent. Il s’agit donc d’un moment où une femme racisée « explique la vie » à un homme blanc avec la bénédiction du film. Pocahontas dénonce même explicitement le paternalisme et le racisme dont Smith fait preuve en tant que colon blanc, ce qui fait sans doute de cette scène l’une des plus progressistes du film. Peut-être que c’est précisément pour contrebalancer ce progressisme que la scène verse à la fois dans une essentialisation outrancière des amérindien.ne.s, et dans une naturalisation de l’hétérosexualité et de la supériorité physique des hommes.

À travers le personnage de Pocahontas, les amérindien.ne.s sont en effet dépeints ici comme des êtres immergés dans la nature et entretenant une sorte de relation immédiate et mystique avec elle, là où les blancs se sont visiblement hissés au-dessus d’elle et sont ainsi passé de l’état de nature à la civilisation. Le fait que le film valorise clairement la posture de Pocahontas face à celle de John Smith ne change rien au problème : les stéréotypes « positifs » comme celui du « bon sauvage » n’en restent pas moins des stéréotypes, qui enferment les personnes racisées dans une définition essentialiste créée par les blancs.

Mais c’est surtout la naturalisation de l’hétérosexualité et de la supériorité physique masculine qui m’intéresse ici. Cette entreprise idéologique passe notamment par une juxtaposition du couple Pocahontas/John Smith avec des couples d’animaux, toujours composés d’un mâle et d’une femelle, le premier étant systématiquement plus grand que la seconde. Alors que chez beaucoup d’espèces animales, les femelles sont plus grandes et/ou imposantes que les mâles, Disney choisit ici de privilégier des couples d’animaux qui confortent l’idée d’une supériorité physique naturelle des mâles sur les femelles, et donc des hommes sur les femmes. La scène se termine notamment sur des plans de Pocahontas et John Smith qui les rapprochent d’un couple d’aigles où celui associé à John Smith est plus grand, comme le souligne lourdement un fondu enchaîné qui assimile les deux rapaces aux deux humain.e.s. À travers cette scène, c’est donc non seulement l’hétérosexualité qui est naturalisée en étant posée comme un fondement du règne animal, mais aussi la supériorité physique de l’homme.

Le processus de naturalisation de la supériorité physique masculine passe donc ici par une intégration des humain.e.s à un ordre naturel où le dimorphisme sexuel penche toujours en faveur des mâles. Mais Pocahontas illustre aussi un autre aspect de ce processus de naturalisation : la négation du rôle essentiel de l’activité physique (et plus largement des facteurs sociaux) dans le développement de la musculature.

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Le physique inné

Pocahontas grimpe aux arbres avec une grande agilité, réalise des plongeons spectaculaires et rame vigoureusement au milieu de torrents déchaînés, mais cette pratique de nombreuses activités physiques ne s’accompagne pourtant pas d’une musculature d’athlète. Si sportive soit-elle, Pocahontas a le corps d’un mannequin (celui de Naomi Campbell pour être plus précis).

Dès qu’elle se trouve à côté d’un homme, Pocahontas apparaît ainsi comme un petit être fragile, alors qu’elle est censée se distinguer des princesses Disney de la « première génération » (Blanche-Neige, Cendrillon, Aurore) par sa témérité et ses aptitudes physiques. Cela ne concerne pas uniquement sa carrure ou ses bras, mais aussi les autres parties de son corps, comme ses mains par exemple. Lorsqu’elles sont montrées en gros plan à côté de celles de John Smith, elles apparaissent en effet extrêmement fines et délicates, ce qui a de quoi étonner chez une femme que l’on voit pagayer, grimper aux arbres, et même marcher à quatre pattes dans la fameuse scène de sa rencontre avec John Smith où elle est assimilée à un petit animal à apprivoiser. Des mains aussi sollicitées ne devraient-elles par être un peu plus cornées et robustes ?

La représentation d’Astrid dans la série des Dragons (2010, 2014, 2019) est encore plus invraisemblable, puisque cette jeune viking a des bras aussi minces que ceux du héros, alors qu’elle est censée être une guerrière hors-pair et se trimbale une hache qui ne doit pas faire 200 grammes. C’est d’autant plus rageant que le héros en question est dépeint comme un intellectuel qui n’a aucune prédilection pour le combat, et plus généralement pour les activités physiques. La première scène du film de 2010 comporte même une blague sur le fait qu’il n’est vraiment pas musclé. Pourquoi donc Astrid ne pourrait-elle pas être plus baraquée que lui ?

Sa première apparition nous apporte un élément de réponse. La scène est en effet un exemple typique de « male gaze » (regard masculin). Le héros est en train de présenter tous les personnages du film en voix-off et termine par Astrid, la seule qui a le droit à un ralenti érotisant (elle rejette même ses cheveux en arrière et se déhanche d’une manière généralement connotée comme sexy).  Pour bien enfoncer le clou, un enchaînement de champ/contrechamp nous montre d’abord Astrid en plan large (pour qu’on puisse bien la reluquer de haut en bas), puis Harold en gros plan, qui la regarde avec des yeux brûlant littéralement de désir. Dès sa première apparition, Astrid est ainsi placée dans la position d’objet du regard, tandis que le héros est le sujet du regard.

La fonction principale de cette mise en scène est de contrebalancer le fait qu’Astrid est une guerrière exceptionnelle, et qu’elle est en cela supérieure à Harold. Ce n’est pas le seul moyen par lequel la domination masculine est réaffirmée. Le scénario tout entier s’en charge. Mais il s’agit d’une stratégie particulièrement efficace parce qu’elle s’attaque directement au « problème » que constitue le corps féminin actif et puissant, en conformant ce corps aux normes de beauté féminine (notamment à l’exigence de minceur) et en le replaçant dans une position de passivité (la jolie chose qui est regardée et désirée par les hommes). Il n’y a là rien de bien original, puisque ce type de traitement des personnages féminins est le lot de l’immense majorité des héroïnes qui se sont imposées dans le cinéma d’action depuis les années 90 (Au revoir à jamais, Le Cinquième élément, Tomb Raider, Charlie et ses drôles de dames, etc.). On leur a donné le droit de se battre et de réaliser des prouesses physiques, mais à la condition qu’elles restent gracieuses, sexy et minces. Résultat : les femmes d’action violentes et puissantes qui peuplent nos écrans ont plus un corps de mannequin que de championne de boxe.

Même s’il s’écarte de ce schéma jusqu’à un certain point, The Croods reste assez décevant dans la représentation qu’il propose de son héroïne préhistorique (et ce n’est malheureusement pas le plus grand de ses défauts). Même si elle domine physiquement son partenaire masculin, qu’elle brutalise à plusieurs reprises, elle n’est pas particulièrement plus imposante que lui. Je ne cherche pas à minimiser le mérite de ce film qui, pour une fois, présente un couple où la femme a des bras et des cuisses légèrement plus larges que celles de son partenaire, mais il me semble que la supériorité physique d’Eep sur Guy aurait pu être plus évidente visuellement. En effet, tout le film repose sur l’opposition entre les Croods (dont Eep) qui n’utilisent que leur corps, et Guy, l’humain plus évolué qui utilise son cerveau. Tandis que les premiers déploient des efforts considérables pour se nourrir (en chassant des animaux, car le film n’envisage pas vraiment que la cueillette puisse être le mode principal d’alimentation pour des préhistoriques), le second élabore des pièges et n’a donc pas trop besoin de se fatiguer. Le film aurait pu s’appuyer sur cette opposition de « mode de vie » pour proposer un personnage féminin beaucoup plus imposant que son partenaire masculin, au lieu d’égaliser leur physique à un point où Guy semble même parfois aussi musclé que sa partenaire. De plus, la musculature de Guy est très apparente (cf. notamment son torse en V) là où les « formes féminines » de Eep sont mises en avant d’une manière qui tend à rendre ses muscles moins visibles. En conséquence, le corps de Guy apparaît clairement comme un « corps dur », alors que celui de Eep semble à la fois « dur » et « mou », ce qui limite un peu le renversement des normes de genre opéré par le film.  

Mais c’est surtout avec sa représentation de la famille de Eep (notamment son père) que le film retombe dans un binarisme grossier. Le père a en effet un corps massif et des bras trois fois plus larges que ceux de sa compagne ou de sa fille. Ce physique apparaît d’autant plus délirant que le personnage est censé manquer cruellement de nourriture (lorsque les membres de sa famille finissent un œuf sans lui en laisser une part, il déclare : « ce n’est pas grave, j’ai déjà mangé la semaine dernière »). Alors que la scène de chasse qui ouvre le film montre que tous les Croods participent à cette activité physique, seul le père est une montagne de muscles. Comment un homme peut-il être si baraqué sans manger ? Et comment peut-il être aussi supérieur physiquement aux autres membres de sa famille s’il mange moins qu’eux et pratique le même type d’activités physiques ?

On touche ici un aspect essentiel du processus de naturalisation des inégalités physiques à l’écran : la négation des facteurs sociaux qui déterminent le développement de la masse musculaire. En effet, les muscles ne se développent pas tous seuls, mais dépendent à la fois de l’alimentation et de l’exercice physique. Les Croods est un bon exemple de la négation de ces facteurs, puisque le personnage du père semble être devenu « naturellement » une armoire à glace alors même que le film explique qu’il est sous-alimenté.

Ce problème touche la totalité des films d’animations, qui n’explicitent jamais les différents déterminismes sociaux qui pèsent sur les hommes et les femmes : le fait que les hommes sont plus encouragés à pratiquer des activités physiques qui rendent leur musculature plus visible, tandis que les normes de beauté féminine encouragent plutôt les femmes à être minces et à ne pas trop exhiber ses muscles (des normes qui ont d’ailleurs été, et sont encore souvent, sanctionnées par des lois[1]).

Aucun film d’animation ne montre clairement comment un personnage masculin hyper-baraqué a construit son physique massif, et inversement comment une héroïne est restée mince à cause de privations alimentaires et d’activités physiques réduites.

Une autre chose que Les Croods met en évidence, c’est la fonction jouée par les figures de parents dans bon nombre de films d’animation.

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Papas et mamans, ou comment les choses se dégradent avec l’âge

Que le couple homme/femme principal soit démesurément ou « raisonnablement » disproportionné, les parents sont souvent là « en renfort » pour enfoncer le clou de la domination physique masculine. Dans un grand nombre de films d’animation récents, le père est en effet un véritable colosse, tandis que la mère a un physique beaucoup plus réaliste et semble ainsi minuscule par comparaison.

J’ai déjà mentionné les cas des Indestructibles et des Croods, mais on peut aussi penser aux parents de Harold dans Dragons, de Mérida dans Rebelle, de Miles dans Spider-Man: Into the Spider-Verse ou de Moana dans le film du même nom :

On peut remarquer au passage que ce genre de représentations inégalitaires ne se trouve pas uniquement dans les films d’animation hollywoodiens, comme en témoigne par exemple la co-production européenne Le Chant de la mer, dans lequel le père a des bras aussi gros que le corps de son épouse.

Dans un grand nombre de films d’animation, les mères sont tout simplement absentes (parce que c’est bien quand elles sont toutes petites, mais c’est encore mieux quand on ne les voit pas du tout !). Le père peut alors être extrêmement imposant, et renforcer ainsi une différence physique moins marquée dans le couple hétéro principal (comme par exemple dans Pocahontas ou La Petite sirène).  

Il arrive parfois que le père soit plus petit que sa fille, comme dans Aladdin , La Belle et la Bête ou Tarzan, mais dans ce cas, il existe toujours au moins un autre personnage masculin énorme qui garantit une supériorité physique masculine écrasante à l’échelle du film. Dans Aladdin, il s’agit du Génie ; dans La Belle et la Bête, de Gaston et de la Bête ; et dans Tarzan, de Clayton et de Tarzan.

Au passage, on peut remarquer que la petite taille du père symbolise souvent un défaut de pouvoir (le Sultan d’Aladdin est manipulé par Jafar, le père de Belle est dénigré par le village et séquestré par la Bête, etc.). Ce constat offre une autre preuve du fait que derrière ces différences physiques réside un enjeu de pouvoir. En d’autres termes, l’enjeu de ces représentations n’est pas juste « Qui est le plus grand ? Qui est le plus costaud », mais « Qui domine ? Qui a le pouvoir ? ». C’est particulièrement visible lorsque l’ordre « naturel » de la domination masculine est renversé.

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Couples déviants et femmes monstrueuses

Lorsqu’un film d’animation présente un couple où la femme est plus grande et/ou costaude que l’homme, il sert soit de contrepoint comique, soit de repoussoir terrifiant ou pathétique. Ce second cas est le plus fréquent, et rejoint les normes de représentations des méchantes et méchants, que j’ai analysées dans deux vieux articles. En représentant les méchantes comme beaucoup plus grandes que leur partenaire masculin, les films symbolisent le pouvoir que ces femmes « castratrices » exercent sur les hommes. C’est par exemple le cas dans Bernard et Bianca, dans lequel Ursula mène la vie dure au pauvre Snoops, ou Alice au pays des merveilles, dans lequel la méchante est non seulement une épouse dominatrice mais également une reine tyrannique (rien de pire que les femmes de pouvoir…) :

Lorsqu’elles sont grandes mais pas très larges d’épaules, ces femmes monstrueuses peuvent porter une tenue qui les rend plus imposantes, comme c’est par exemple le cas de Cruella (Les 101 dalmatiens) ou Maléfique (La Belle au bois dormant).

Des scènes les montrent également se métamorphoser pour devenir physiquement supérieures aux héros masculins. Là encore, le renversement de la domination physique « normale » des hommes sur les femmes prend une forme monstrueuse. Le pouvoir féminin apparaît ainsi cauchemardesque sous les traits de créatures prédatrices et imposantes que les hommes finissent par neutraliser. Dans La Belle au bois dormant, Maléfique se transforme en un immense dragon. De même, dans le combat de magiciens de Merlin l’enchanteur, Madame Mime commence par se transformer un crocodile, et choisit toujours des animaux plus imposants que ceux de Merlin, pour finir sous la forme d’un dragon.     

Mais l’exemple le plus marquant de ce renversement de pouvoir est sans doute la fin de La Petite Sirène (que j’ai déjà analysée ailleurs), où Ursula transforme le roi Triton en vermisseau, et grandit quant à elle jusqu’à devenir gigantesque, en hurlant qu’elle est « la souveraine de tous les océans ».

Si ces renversements de l’ordre « naturel » étaient assez fréquents jusque dans les années 80, ils tendent à disparaître par la suite, non pas parce que la misogynie disparaît miraculeusement des films d’animation, mais parce que la domination masculine est normalisée d’une autre manière : par l’exacerbation quasi-systématique de la supériorité physique des hommes à travers un (ou plusieurs) personnage(s) masculin(s) extrêmement imposant(s). En effet, plus besoin d’utiliser des femmes énormes et monstrueuses comme des repoussoirs dans un univers visuel où la supériorité physique masculine est si évidente.

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Le règne du costaud : un phénomène récent

S’il inaugure le « second âge d’or de Disney », La Petite sirène (1989) définit également les normes de représentation qui domineront les décennies à venir. En effet, face à celle qui est peut-être la dernière grande méchante dont la monstruosité est signifiée par une supériorité physique sur les hommes, le film dote le Roi Triton d’une musculature surdéveloppée comparable à celle des stars hollywoodiennes qui dominent alors le cinéma d’action (telles que Sylvester Stallone ou Arnold Schwarzenegger).

Il ne s’agit pas d’une simple coïncidence. Ce retour en force des muscles masculins pendant les années 1980 est une manière de réaffirmer la suprématie masculine qui vient d’être sérieusement remise en question par les mouvements féministes des années 1960-1970. Même si cette supériorité physique masculine ne sera pas toujours affirmée avec une même force jusqu’à aujourd’hui (cf. notamment la fin des années 90, avec des films comme Matrix dans lequel la différence physique entre le héros et l’héroïne est beaucoup moins marquée), reste que ces normes inégalitaires perdurent jusqu’à aujourd’hui, avec une aggravation depuis le milieu des années 2000.

J’ai déjà mentionné un grand nombre de films qui illustrent cette tendance de manière éloquente (La Petite sirène, Aladdin, Pocahontas, Les Indestructibles, Dragons, Les Mondes de Ralph, Moana, Les Croods, Spider-Man: Into the Spider-Verse, Rebelle, Zootopie, etc.). Voici quelques autres exemples, à commencer par La Belle et la Bête, dans laquelle l’héroïne a le choix entre une armoire à glace (Gaston) et une autre armoire à glace (La Bête).

De même, Atlantide, l’empire perdu a beau être centré sur un héros peu musclé, les différences de carrures entre personnages masculins et féminins n’en sont pas moins flagrantes, que ce soit chez les méchants…

… ou chez les gentils, qui comptent notamment parmi eux un docteur qui a sans doute suivi un cursus « médecine option musculation ».

Le docteur apparaît d’ailleurs pour la première fois alors qu’il sort de la douche, ce qui permet immédiatement de mettre en avant son corps hyper-musclé. Il n’est pas anodin que le personnage à avoir droit à un tel traitement soit noir. Cette manière d’insister sur la « puissance du corps de l’homme noir » n’est pas nouvelle, mais perpétue au contraire un imaginaire raciste encore prégnant aujourd’hui, comme l’illustre par exemple un film comme Django Unchained. Même si les hommes noirs sont tellement peu nombreux dans les films d’animation hollywoodiens qu’il est difficile de dégager des grandes tendances dans la manière dont ils sont représentés, on peut tout de même remarquer que le docteur d’Atlantide n’est pas le seul noir à être super-baraqué. Je pense par exemple à Cobra Bubbles dans Lilo et Stitch, au méchant Drago de Dragons 2, ou à Wasabi dans Les Nouveaux Héros (on pourrait aussi mentionner les personnages d’animaux imposants doublés par des acteurs noirs, comme le chef Bogo de Zootopie, doublé par Idris Elba). Parce que les hommes blancs imposants sont également très nombreux dans le cinéma d’animation contemporain, on peut avoir l’impression que la répartition des muscles se fait plus en fonction du genre que de la race, mais des statistiques feraient à mon avis apparaître que la proportion d’hommes noirs hyper-musclés (par rapport au nombre total d’hommes noirs représentés dans ces films) est plus importante que dans le cas des hommes blancs.

Pour finir sur la radicalisation de l’écart entre corps masculins et féminin dans le cinéma d’animation contemporain, je me contenterai juste de trois derniers exemples tirés des films Hercule (1997), Kuzco, l’empereur mégalo (2001) et Tarzan (1999), mais l’énumération pourrait encore continuer longtemps…

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Conclusion

Comme je l’ai souligné dans cet article, ces représentations inégalitaires sont loin d’être inoffensives, mais contribuent au contraire à conforter la domination masculine. Le plus inquiétant est leur omniprésence et leur radicalisation depuis plusieurs décennies (avec une aggravation encore plus claire ces dernières années dont témoignent des films comme Moana ou Les Mondes de Ralph).

Il existe certes quelques exceptions, mais elles confirment malheureusement la règle. Je pense par exemple au Monde de Dory, dans lequel l’héroïne est beaucoup plus grande que les deux personnages masculins qui l’accompagnent, ou encore à Vice-versa, dans lequel Joie est plus grande que les autres émotions de Riley. Mais est-ce que ces écarts à la norme ne sont pas facilités par le fait que ces personnages restent assez éloignés des humain.e.s que nous sommes ? En effet, les poissons sont des animaux qui nous ressemblent très peu physiquement, et Vice-versa cherche plus à symboliser des émotions qu’à représenter des êtres humains, même si ces personnages sont anthropomorphiques.

Le film d’animation hollywoodien qui subvertit le plus clairement cette norme est peut-être Monsters vs. Aliens, dans lequel une femme devient gigantesque suite à son contact avec une météorite. Après avoir été capturée par l’armée et enfermée avec d’autres « monstres », elle est libérée pour combattre un envahisseur extraterrestre, qu’elle finit par neutraliser. À l’inverse de La Petite Sirène ou du film culte L’Attaque de la femme de 50 pieds (1958), Monsters vs. Aliens ne présente pas la taille et la force de cette héroïne géante comme une menace, et l’associe même à son émancipation féministe. Alors qu’elle se projetait uniquement dans son mariage avec un homme carriériste et misogyne au début du film, sa métamorphose lui permet de prendre conscience de ses capacités. À la fin du film, elle envoie paître son fiancé et décide de rester une géante, après avoir pris conscience que ce pouvoir n’avait pas fait d’elle un « monstre » mais une femme indépendante et épanouie.

Ce genre de film reste malheureusement une exception dans un cinéma d’animation dominé par une opposition entre des « gros costauds » et des « petites choses ». Et, comme je l’ai déjà dit, ce phénomène ne se borne malheureusement pas au cinéma d’animation, mais touche de la même manière le cinéma « en prise de vue réelle ». Je mets cette expression entre guillemets car un grand nombre de blockbusters hollywoodiens s’apparentent dans une certaine mesure au cinéma d’animation par leur usage des effets spéciaux numériques. Or, lorsque des personnages de ces films sont réalisés en images de synthèse, leur apparence physique renforce encore une fois la binarité de genre. Si l’on prend l’exemple des productions Marvel, on constate non seulement que la majorité de ces « personnages numériques » sont masculins, mais qu’ils sont surtout énormes, surpuissants et hypermusclés. Il existe bien sûr quelques exceptions (comme Rocket et Groot des Gardiens de la Galaxie) mais, dans la plupart des cas, il s’agit de super-costauds comme Hulk, Venom, Thanos, La Chose (des Quatre Fantastiques), Surtur (le démon de feu de Thor : Ragnarok), etc. 

En offrant aux enfants le spectacle d’une supériorité physique écrasante (et souvent jouissive) des hommes sur les femmes, les films d’animation proposent non seulement des modèles très différents aux garçons et aux filles, mais contribuent aussi à faire passer cette supériorité masculine comme normale et naturelle. Renverser le patriarcat suppose de déconstruire notre imaginaire pétri de représentations sexistes, et donc entre autres de s’attaquer à ce genre de représentations qui perpétuent la binarité de genre et la domination masculine.

Paul Rigouste

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[1] Par exemple, les cours d’EPS ou les compétitions sportives ont été (et sont encore souvent) non-mixtes, pour des raisons parfois discutables. Parmi ce genre de lois qui entretiennent une vision binaire des corps et des performances, il faut notamment mentionner les tests de féminité qui renforcent la stigmatisation des sportives dérogeant aux normes de genre, et peuvent conduire à l’exclusion de certaines d’entre elles, comme Caster Semenya. L’année dernière, L’Association Internationale des Fédérations d’Athlétisme a en effet produit un règlement sur « l’hyperandrogénie » demandant aux sportives qui, comme Caster Semenya, ont un taux de testostérone « au-dessus d’une certaine ‘moyenne’ », de prendre des médicaments pour faire baisser leur taux pourtant naturellement produit par le corps. Semenya a déposé un recours pour discrimination et a d’abord eu gain de cause, mais quelques jours plus tard, le Tribunal Arbitral du sport a finalement donné raison à l’AIFA et Semenya a annoncé qu’elle mettait fin à sa carrière parce qu’elle refuse de prendre un « traitement ».

Lors de sa sortie, Coco a été loué par la plupart des critiques pour les représentations qu’il propose des mexicain-e-s, loin des clichés racistes qui dominent le cinéma d’animation hollywoodien de Speedy Gonzales à El Macho (le stéréotype ambulant qu’affronte Gru dans Moi, moche et méchant 2). Quand il vient chercher l’Oscar du meilleur film d’animation, le réalisateur Lee Unkrich déclare : « Je remercie avant tout le peuple mexicain. Coco n’existerait pas sans votre culture et vos traditions infiniment belles. Avec Coco, nous avons essayé de faire un pas vers un monde où tous les enfants pourront grandir avec des personnages de film qui leur ressemblent, qui parlent et vivent comme elleux. Les gens marginalisés méritent de sentir qu’ils ont leur place. Les représentations comptent[1] ».

Les choses avaient pourtant mal commencé. En 2013, Disney avait en effet tenté de déposer la marque « Day of the Dead » (« Día de Muertos »), avec l’intention de donner au film le nom de cette fête traditionnelle et de commercialiser au passage différents produits sous cette appellation (décorations, plats surgelés à base de riz ou de pâtes, etc.). De nombreuses voix s’étaient alors élevées contre cette exploitation décomplexée d’une fête célébrée notamment au Mexique pendant les 2 premiers jours du mois de novembre (et parfois plus), durant laquelle les familles commémorent et honorent leurs ancêtres. Cette appropriation culturelle est dénoncée notamment par une pétition qui recevra plus de 21 000 signatures. Face à ces protestations, Disney renonce.

Lorsque le film sort quatre ans plus tard, le studio a réussi à faire oublier ce mauvais départ, en annonçant notamment que des mexicain-e-s ont été consulté-e-s lors de la production du film, une information répétée à l’envi par la presse. Si on pouvait légitimement être sceptique face ces déclarations étant donné le passé de Disney en la matière (souvenons-nous par exemple de Pocahontas), il semblerait qu’un véritable effort ait été fourni cette fois (même si le film est loin d’être irréprochable sur ce point, j’y reviendrai). Les représentations des mexicain-e-s véhiculées par Coco sont saluées quasi-unanimement, même par un article qui pointe par ailleurs la présence regrettable de stéréotypes et l’invisibilisation des afro-latin@s (black latinx en anglais). Le fait que l’histoire de la famille de Miguel soit racontée en « papel picado » dans la séquence d’ouverture ou que les personnages « passent de l’espagnol à l’anglais comme si c’était la chose la plus naturelle du monde » sont notamment appréciés.  De même, un grand nombre d’articles louent la présence d’un « co-réalisateur » mexicano-américain, Adrian Molina, au côté de Lee Unkrich (lequel reste seul et unique « réalisateur » crédité comme tel au générique et récompensé par l’Oscar du meilleur film d’animation, parce qu’on va pas non plus laisser faire un film sur eux tous seuls, faut pas déconner…), ou encore le casting composé presque exclusivement de latinos/nas, et bien sûr le fait que Disney ait pris la peine de consulter des mexicain-e-s.

Mais quand on regarde le film, on se dit que la production aurait peut-être dû aussi solliciter des consultantes féministes – et même confier directement le projet à des femmes mexicaines, parce que consulter c’est bien beau, mais ça n’est toujours pas abandonner son pouvoir dans le processus de création. Écrit, scénarisé et réalisé par une bande de mecs, Coco se révèle (comme c’est étrange) un film profondément misogyne et masculiniste.

Il s’agit indéniablement d’un retour en arrière de la part de Pixar qui, depuis Rebelle (2012), avait mis en avant des personnages féminins plutôt intéressants. Je pense notamment à Vice Versa (2015) et au Monde de Dory (2016), mais aussi à Cars 3 (2017) qui, contre toute attente, laisse finalement une place de choix au personnage de Cruz Ramirez. Certes, ce n’est pas non plus la révolution chez Pixar, qui continue de produire des films à la gloire du patriarcat, comme en témoignent le sexisme grossier de Monstres Academy (2013) et le virilisme du Voyage d’Arlo (2015). De plus, comme l’illustrent également les derniers long-métrages d’animation Disney où les femmes ne sont pas réduits à des stéréotypes misogynes et/ou cantonnées à des rôles secondaires (La Reine des neiges, Zootopie et Moana), le fait de mettre au premier plan des personnages féminins intéressants n’est pas une garantie de progressisme en termes de genre (voir par exemple le cas de Rebelle et de son héroïne féministe enfermée dans un scénario antiféministe). Mais reste que Rebelle, Vice Versa et Le Monde de Dory avaient au moins le mérite de rompre avec l’androcentrisme de Pixar qui, en 26 ans d’existence et 12 longs-métrages, n’avait encore jamais produit de film avec une protagoniste féminine.

Malheureusement, Coco semble initier un retour de bâton réactionnaire suite à cette relative féminisation des films d’animation produits par le studio depuis Rebelle. En effet, les deux prochains longs-métrages que sortira Pixar sont Les Indestructibles 2, dont le propos a tout l’air d’être aussi masculiniste que celui du premier si l’on se fie à la bande-annonce, et Toy Story 4, parce qu’on avait tellement besoin d’une énième histoire d’amitié masculine (on n’avait pas encore compris avec les trois premiers Toy Story, les Cars, les Monstres & Cie… et puis avec toutes ces histoires de complicités et solidarités féminines qui saturent nos écrans, ça fait du bien de se retrouver entre hommes un peu…).

 

Castratrices depuis des générations

Coco raconte l’histoire de Miguel, un garçon qui aimerait faire de la musique mais qui en est empêché par sa famille, et plus précisément par sa grand-mère, Elena, une vieille matriarche qui fait régner sa loi sur le foyer avec une main de fer. Dès la séquence introductive, le jeune héros nous explique même que cette domination matriarcale est littéralement ancestrale, puisqu’elle a été instaurée par Mamá Imelda, son arrière-arrière-grand-mère, qui a décidé de bannir la musique de sa famille après le départ de son mari guitariste. En adoptant d’emblée le point de vue d’un garçon brimé par des femmes dominatrices et castratrices, le film pose les bases de son plaidoyer masculiniste sans y aller par le dos de la cuillère.

Deux scènes sont particulièrement représentatives de la misogynie crasse du film. Dans la première, un mariachi encourage Miguel à vivre selon ses désirs contre la pression de sa famille, en suivant ainsi les traces de son idole, le célèbre guitariste Ernesto de la Cruz. Après avoir incité le héros à participer au grand concours de musique organisé le soir-même à l’occasion du Jour des morts, le mariachi tend son instrument au jeune garçon. Mais au moment où Miguel s’apprête à gratter les cordes de la guitare, sa grand-mère déboule, frappe le musicien avec sa chaussure et ordonne à son petit-fils de rentrer à la maison.

« T’as pas intérêt à te trouver d’autres pères de substitution, sinon je les tabasse eux-aussi à coups de sandale »

La seconde scène va encore plus loin puisqu’elle montre la grand-mère détruire la guitare que Miguel s’était fabriquée en secret, en déclarant : « Plus de guitare, plus de musique ! ».

« Ton rêve, mec, je le prends, et je le brise »

Cette ultime violence est perpétrée au moment où le jeune garçon croit avoir découvert que son arrière-arrière-grand-père est Ernesto de la Cruz et vient l’annoncer avec fierté à sa famille. Choqué par le geste de sa grand-mère, Miguel part de la maison et, bien décidé à s’inscrire au concours de musique, tente de mettre la main sur une guitare. Une statue à l’effigie de son idole lui donne alors l’idée de pénétrer dans le tombeau d’Ernesto pour y dérober l’instrument du célèbre guitariste. Mais le héros devient alors victime d’un sortilège qui le rend invisible aux yeux des vivants et lui permet de rencontrer ses ancêtres qu’il suit jusque dans le monde des morts.

Loin de le libérer de l’emprise matriarcale qu’il subissait dans le monde des vivants, cette malédiction le confronte à une figure de matriarche encore plus oppressante que sa grand-mère Elena : Mamá Imelda.

Meet Mamá Imelda

Désignée comme l’origine du mal, puisque c’est elle qui a banni la musique de la famille, elle est dépeinte par le film comme une femme qui serait allée trop loin dans l’émancipation, au point de confondre indépendance féminine et domination matriarcale. Dans la séquence introductive, Miguel raconte en effet comment Mamá Imelda a conquis son autonomie lorsque son mari a délaissé le foyer pour poursuivre sa carrière de musicien. Au lieu de sombrer dans le désespoir, elle s’est retroussée les manches, a appris à fabriquer des chaussures et a monté une entreprise de cordonnerie qui lui a permis de subvenir aux besoins de sa fille, Coco. Mais en ressoudant ainsi la famille que le père musicien avait brisée, Mamá Imelda a instauré une tyrannie dans laquelle les aspirations artistiques du jeune Miguel sont violemment réprimées. Ainsi, seuls les hommes qui se soumettent à ce matriarcat de la chaussure peuvent vivre en paix dans ce foyer tandis que ceux qui ne veulent pas se contenter de fabriquer des vulgaires pompes, sont perpétuellement harcelés et opprimés.

 

Le monopole masculin de la création artistique

Si j’emploie l’expression « vulgaires pompes », c’est parce que le film hiérarchise clairement la cordonnerie et la musique en faveur de la seconde. Le talent de Miguel et de son arrière-arrière-grand père sont ainsi sublimés à de nombreuses reprises par la mise en scène, et la musique est plus largement célébrée tout au long du film, alors que la cordonnerie n’a visiblement aucun intérêt aux yeux des scénaristes et réalisateurs masculins. Le fait que ces derniers soient des hommes est en effet important, puisque cette valorisation de l’art (la musique) par rapport à l’artisanat (la cordonnerie) est très genrée dans le film et conforte en dernier lieu le monopole masculin de la création. En effet, dans Coco, seuls les hommes sont capables de créer (Miguel et son arrière-arrière-grand-père), tandis que les femmes se voient refuser ce privilège par le scénario.

L’exclusion des femmes du domaine de la création est particulièrement sensible dans la manière dont le film ridiculise Frida Kahlo, peintre mexicaine qui était également une « femme queer, handicapée et communiste », ce qui explique sûrement en partie le traitement scandaleusement insultant que lui ont réservé les créateurs de Coco. Réduite à la fonction d’ingrédient comique, elle est présentée comme une artiste avant-gardiste profondément narcissique et dont les délires artistiques restent complètement incompréhensibles pour le public, alors que la musique des deux héros masculins possède une beauté universelle. Ridiculisée en tant que femme artiste, Frida Kahlo a néanmoins le mérite de reconnaître le talent de Miguel lorsque ce dernier lui invente au pied levé un morceau pour son spectacle absurde.

Frida Kahlo, celle dont la seule contribution à l’art est de reconnaître le génie de l’artiste masculin

À l’inverse, les femmes de la famille de Miguel ne comprennent rien au grand art, avec leur esprit étriqué de fabricantes de chaussures. Cette opposition art masculin VS artisanat féminin s’appuie ici sur deux autres oppositions : création VS reproduction, et spirituel VS matériel.

L’art masculin est d’abord valorisé en tant que véritable création (idée renforcée par le fait que le méchant est un imposteur qui est puni pour s’être fait passer pour un auteur alors qu’il a volé ses chansons à Héctor, le véritable arrière-arrière-grand-père de Miguel), tandis que l’artisanat féminin ne repose que sur la transmission d’un savoir-faire de génération en génération, donc la reproduction d’une même technique. À travers cette opposition, le film ravive le mythe du génie, qui est enracine le talent dans un don inné et occulte ainsi les facteurs sociaux qui influent sur l’acquisition des compétences artistiques. Entretenant cette conception mystificatrice de la création artistique, Coco dépeint le génie musical comme quelque chose qui ne peut pas être transmis dans le cadre d’un apprentissage (on naît génie, on ne le devient pas). Alors que Mamá Imelda a appris à sa fille à fabriquer des chaussures comme elle, personne n’a appris la musique à Miguel. Celui-ci est en effet présenté par le film comme un autodidacte génial dont la seule source d’inspiration est l’arrière-arrière-grand-père génial qu’il n’a pas connu. Au lieu de se soumettre aux femmes qui veulent lui apprendre à fabriquer des chaussures, Miguel préfère de se réfugier dans son grenier où il s’est fabriqué un autel à la gloire du génie masculin. Enfin seul, loin de sa famille d’artisans qui ne comprennent rien au grand art, il ferme les yeux et trouve, au fond de lui, l’inspiration créatrice.

Le génie masculin à l’œuvre

Avec ses gros plans sur le visage de Miguel entouré de bougies, la scène cherche également à souligner la dimension spirituelle de la musique, par opposition à l’artisanat féminin englué dans le matériel. Aucun passage du film ne mettra en valeur l’art de la cordonnerie grâce à une mise en scène similaire, et le pouvoir unificateur de cette pratique familiale sera finalement disqualifié. En effet, lorsqu’il raconte l’histoire de Mamá Imelda dans le prologue, Miguel conclut : « La musique avait déchiré sa famille, mais les chaussures la gardaient unie ». Or, si le film semble ainsi valoriser la cordonnerie contre la musique, toute la suite va s’attacher à montrer le contraire. À savoir, d’une part, que le matriarcat de la chaussure divise la famille puisqu’il ne tolère pas ceux qui ne s’y plient pas, ce qui provoque le départ de Miguel ; et d’autre part, que seule la musique a le pouvoir de ressouder la famille, comme l’illustre notamment la scène où Imelda et Héctor se réconcilient lors d’une performance musicale, ou encore le final où toute la famille entoure Miguel qui célèbre en chanson la réunification de la famille (« L’amour que nous avons les uns pour les autres vivra pour toujours »).

C’est tellement plus harmonieux, une famille, quand l’homme est au centre.

Si la manière dont Miguel raconte l’histoire de Mamá Imelda dans le prologue peut sembler valorisante au premier abord, puisqu’elle est présentée comme une femme autonome qui a réussi à unifier sa famille menacée par son mari égoïste, on comprend donc au fur et à mesure du film qu’il s’agit d’une version biaisée, une sorte de « version officielle » du matriarcat de la chaussure, que Miguel répète parce que c’est ce qu’on lui a appris mais dont il va peu à peu réussir à s’émanciper. L’indépendance de Mamá Imelda révèle ainsi rapidement son vrai visage, celui d’un pouvoir matriarcal intolérant et castrateur. De même, la musique est réhabilitée en tant qu’art qui non seulement ne déchire pas la famille, mais assure au contraire sa cohésion. Enfin et surtout, l’émancipation de Miguel lui permettra de montrer que, contrairement à ce que l’on raconte dans sa famille, son arrière-arrière-grand-père n’était pas un salaud égoïste mais un type adorable avec le cœur sur la main.

« Bouhouhouuuuu, les femmes me rejettent mais je suis quelqu’un de gentil moi pourtaaaant, bouhouhouuu »

 

Papaoutai, ou la quête du père 

Comme j’ai commencé à le montrer, Miguel doit réussir à renverser le matriarcat de la chaussure pour pouvoir être un homme libre et accomplir sa destinée d’artiste génial. Or ce récit d’émancipation masculine prend très rapidement la forme d’une quête du père. En effet, à l’origine du mal, il y a le bannissement du patriarche par Mamá Imelda, symbolisé par la photo déchirée qui trône en haut de l’autel familial.

Aux origines du matriarcat, l’exclusion du père

Le rôle de Miguel sera ainsi de réparer cette violence féminine originelle en permettant au patriarche de retrouver sa place « naturelle » de chef de famille. Après avoir cru que cet arrière-arrière-grand-père banni du foyer était Ernesto de la Cruz, Miguel découvre finalement qu’il s’agissait en réalité d’Héctor, un homme sympathique et démuni, dont le seul souhait est de pouvoir emprunter le pont qui sépare le monde des morts du monde des vivants pour revoir sa fille Coco. Or, parce qu’Imelda a déchiré son visage de la photo de famille exposée sur l’autel, Héctor n’a pas l’autorisation de passer le pont.

Le film nous sert ici le refrain masculiniste du pauvre papa empêché par sa femme de voir ses enfants. Alors qu’il a laissé Imelda s’occuper seule de leur fille pour pouvoir aller tranquillement se consacrer à sa carrière prestigieuse de musicien, Héctor finit par être totalement blanchi. On nous explique ainsi qu’au bout de quelques mois de tournée, le pauvre papa était triste d’être loin de sa famille et a fait ses valises pour rentrer. Mais son partenaire, le méchant Ernesto de la Cruz, l’a empoisonné pour lui voler ses chansons. Ce père que les matriarches de la famille de Miguel faisaient passer pour un bourreau était en réalité une victime. Le film va même jusqu’à nous pondre un flash-back tire-larmes où le papa dit au revoir à sa fille en lui interprétant une chanson qu’il a écrite pour elle (et qui deviendra un tube) : « Ne m’oublie pas ».

« Ne m’oublie pas, tsouin tsouin,

Je me casse avec mes potes pour faire de la musique mais ne m’oublie paaas,

Ça me fait chier de m’occuper de toi donc je laisse ta mère le faire toute seule mais ne m’oublie paaaas.

Tu comprends un homme ça doit se consacrer à des grandes choses et tu n’en fais pas partie mais ne m’oublie paaaaaas.

Tsouin tsouin. Tsouin tsouin.

Ne m’oubliiiie paaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaas »

 

Et ce qui est chouette, c’est qu’elle ne l’a effectivement pas oublié. Quand sa mère a déchiré la photo de famille, Coco a conservé le bout avec la tête de papa et a attendu toute sa vie qu’il revienne. Voilà le personnage féminin que le film a choisi de valoriser et dont le nom est mis en avant dans le titre : pas la femme autonome qui s’est démerdée toute seule après le départ de son mari et a réussi professionnellement, mais la fille qui n’est définie que par son amour pour un père qui l’a abandonnée en ne lui laissant que le 45 tours de « Papaoutai ».

Non pas que Mamá Imelda soit condamnée jusqu’au bout par le film. La conclusion finit en effet par la valoriser… lorsqu’elle redevient l’épouse aimante d’Héctor. Le personnage qui doit changer dans ce film, ce n’est pas le mec qui s’est égoïstement barré de la maison, c’est sa femme. Parce que papa a déjà pris conscience de son erreur il y a longtemps, mais les méchantes femmes l’empêchent de s’excuser. Mamá Imelda doit ainsi apprendre à être moins dure avec son mari, et plus compréhensive, pour que la famille soit enfin réunie autour de son centre naturel : le patriarche.

Papa et ses petites femmes

 

Famille biologique et exclusion post-mortem

Pour couronner le tout, le film célèbre la famille biologique comme seul lieu possible d’émancipation pour les individus. Dans Coco, même si ta famille te brime et t’empêche de réaliser tes rêves, tu ne dois pas la renier parce que ce n’est qu’à l’intérieur de ta famille que tu t’épanouiras. Et si ton père biologique t’abandonne, tu ne dois pas cesser de l’aimer parce que c’est ton père et c’est ça le plus important. Le ressort scénaristique qui oblige Miguel à obtenir la bénédiction d’un membre de sa famille biologique pour retourner dans le monde des vivants est également une manière de réaffirmer la primauté des liens du sang.

L’importance donnée par le film aux liens biologiques transparaît également dans l’idée selon laquelle les personnes qui ne sont pas commémorées par leur famille sont condamnées à la misère dans l’au-delà, puis à mourir une seconde fois lorsque plus personne ne se souvient d’elles. Dans la scène du bidonville, Héctor explique à Miguel que si lui et ses ami-e-s s’appellent « cousin » ou « tío » (tonton), c’est parce qu’ils n’ont pas de famille qui les attend. De même, quand Miguel lui demande si ces gens sont de sa famille, il répond : « En quelque sorte ». En d’autres termes, il ne s’agit que d’une famille de substitution, pas une « vraie famille » (sous-entendu : la seule famille véritable est biologique). Jamais le film ne semble prêt à envisager que les personnes rejetées par leur famille biologique puissent former une communauté dont les membres se souviendraient les uns des autres. Comme l’a fait remarquer une bloggeuse, ce choix scénaristique est violent, notamment pour les personnes LGBTQIA rejetées par leurs familles.

Cette même bloggeuse américano-mexicaine fait d’ailleurs remarquer que le sort réservé par le film à ces « oublié-e-s » se fonde sur une ignorance de la tradition mise en scène par le film :

L’une des choses que je préfère dans le Jour des morts est l’offrande de sel et d’un verre d’eau (…). Ces offrandes sont destinées à celleux qui n’ont pas été commémorés par les membres de leur famille, quelle qu’en soit la raison, pour qu’illes puissent aussi se nourrir lors de leur visite. Les grains de café sont aussi inclus dans ces offrandes pour celleux dont nous ne connaissons peut-être pas les noms mais que nous honorons tout de même[2].

Le fait de représenter l’exclusion des oublié-e-s en faisant allusion aux politiques anti-immigration pose également problème. La figure de l’immigrant mexicain refoulé à la frontière est non seulement critiquable en tant que stéréotype, mais aussi parce qu’elle est en plus utilisée ici sur un mode humoristique qui euphémise les violences subies par les immigré-e-s mexicain-e-s dans la réalité.  De plus, la manière dont Coco évoque cette question évacue totalement la domination politique et économique des États-Unis sur le Mexique. J’ai l’impression que, comme dans la représentation des polynésien-ne-s véhiculée par Moana, ce silence sur les violences impérialistes, historiques et actuelles, conforte une vision essentialiste et mystificatrice des mexicain-e-s qui permet aux américain-e-s blanc-he-s de ne pas avoir à réfléchir sur la réalité du Mexique d’aujourd’hui et sur ses causes historiques. Cette dépolitisation est d’autant plus flagrante qu’aucune allusion n’est faite aux États-Unis dans le film et que les mexicain-e-s s’empêchent ainsi tou-te-s seul-e-s de passer la frontière…

***

En résumé, si l’on ne peut que féliciter Pixar d’avoir enfin produit un film avec un héros racisé, Coco est loin d’être irréprochable dans sa représentation des mexicain-e-s et de leurs traditions, et ce n’est pas le retour aux héros blancs des Indestructibles et de Toy Story qui risque de faire avancer les choses sur ce point. De plus, il est difficile de ne pas être scandalisé par le masculinisme de ce film qui se veut visiblement une fable la mémoire familiale mais qui choisit, pour développer son propos, de se centrer sur deux personnages masculins victimes de matriarches castratrices. Que les critiques n’aient pas relevé ce discours grossièrement misogyne n’est malheureusement pas étonnant, et révélateur du refus de ceux qui dominent les discours sur le cinéma de voir et de dénoncer le sexisme à l’écran. Les représentations comptent, comme dirait l’autre…

Paul Rigouste

 

Notes :

[1]  “And the biggest thank you of all to the people of Mexico. Coco would not exist without your endlessly beautiful culture and traditions. With Coco, we tried to take a step forward toward a world where all children can grow up seeing characters in movies that look and talk and live like they do. Marginalized people deserve to feel like they belong. Representation matters.”

[2] « One of my favorite parts of Día de los Muertos is the offerings of salt and a glass of water (…)- these offerings are placed for those whose relatives did not place them an altar, for whatever reason, so that they may be nourished when they visit too. Coffee beans are also included in these offerings for those whose names we may not know but who we still honor. » (https://happycosmopolite.wordpress.com/2017/11/07/shame-on-pixar-observations-on-coco/ )

Les Croods raconte l’histoire d’une famille préhistorique un peu « arriérée », qui se trouve propulsée dans un nouvel âge de l’histoire de l’humanité suite à sa rencontre avec un jeune homme plus « évolué ». J’ai déjà analysé dans un autre article la manière dont ce film minimise les violences intrafamiliales et glorifie finalement sa figure de « gentil papa abusif ». Je laisserai donc cette dimension de côté ici pour me concentrer sur un autre aspect extrêmement problématique de ce film, à savoir son discours profondément spéciste.

Hiérarchisation et domination spéciste

La trajectoire de la famille Croods est en effet thématisée par le film comme une ascension vers l’humanité, présentée comme un stade supérieur de l’évolution qui a permis à certains animaux de se hisser au-dessus des autres, et plus largement au-dessus de la nature. Dans les premières scènes qui montrent les Croods à un stade encore « arriéré », on les voit tenter de voler un œuf que convoitent également d’autres animaux, signe qu’illes ne sont que « des bêtes parmi d’autres », qu’ils sont « au même niveau » que les autres espèces animales et pas « au-dessus » d’elles. Par contraste, la scène de chasse dirigée un peu plus tard par Guy, le type plus « évolué », insiste au contraire sur le fossé qui les sépare alors en opposant simplement les humain-e-s (prédateurs intelligents) aux animaux (proies stupides). Alors que les Croods chassaient dans la première scène en utilisant principalement leurs capacités physiques, Guy utilise avant tout son intelligence : il fabrique un piège et un leurre pour attirer sa proie. L’opération idéologique à l’œuvre ici, qui consiste à imposer une vision binaire et hiérarchique des rapports humains/animaux en posant les premiers comme intelligents et les seconds comme stupides, apparaît encore plus clairement lorsqu’on remarque que tous les animaux de la première scène faisant preuve d’ingéniosité et travaillant en équipe ont été remplacés ici par un énorme volatile à l’air idiot. Il n’est pas anodin que ce dernier finisse par être tué et mangé : présenter les animaux comme des êtres inférieurs (notamment d’un point de vue cognitif) est un moyen courant de légitimer leur exploitation et/ou leur meurtre.

La proie tellement débile qu’elle mérite de finir en poulet rôti

En montrant Guy capturer l’oiseau en fabriquant un piège là où les Croods ont pathétiquement échoué en lui courant après, cette scène de chasse met en avant les deux choses qui rendent les humain-e-s supérieur-e-s aux animaux selon le film : la technique et la pensée. Comme dans Le Livre de la jungle, l’innovation technique fondamentale dans laquelle s’enracine la suprématie humaine est le feu (que le Roi Louis avait tort de vouloir maîtriser car cela signifierait se hisser au-dessus de sa condition naturelle, et grâce à laquelle Mowgli chasse le méchant Shere Khan qui terrorisait la jungle et affirme ainsi sa supériorité sur les animaux qui l’entourent). Dans Les Croods, le feu permet à Guy de sauver virilement sa bien-aimée attaquée par une horde d’oiseaux carnivores ou encore de cuire la viande, mais fonctionne surtout plus largement comme une métaphore de la « lumière » que le nouveau venu apporte à la famille dominée par un père « obscurantiste ». Après leur avoir fabriqué des chaussures grâce à ses compétences techniques, Guy leur expliquera que ses idées viennent de quelque chose situé dans la tête et qu’il appelle un cerveau.

Le monde se divise en deux catégories : ceux qui ont un cerveau et ceux qui n’en ont pas

En enracinant la supériorité de Guy dans son cerveau, le film participe d’un discours spéciste dominant qui justifie l’exploitation des animaux par les humains en invoquant la possession de certaines facultés cognitives. En ce sens, la seule question qui intéresse le film est : « qui est plus intelligent ? ». Or, pour reprendre la formule célèbre de Jeremy Bentham : « La question n’est pas : peuvent-ils raisonner ? ni : peuvent-ils parler ? mais : peuvent-ils souffrir ? ».

Au passage, on peut remarquer que, parmi les humains, seuls les deux personnages principaux masculins (Guy et Grug) semblent capables d’avoir des idées originales. Après avoir insisté sur l’inventivité de Guy, le film réserve également à papa Grug une longue scène dans laquelle il prouve qu’il peut lui-aussi avoir des idées géniales. Bizarrement, les femmes de la famille ne semblent pas avoir les mêmes capacités intellectuelles. La seule idée qu’ont la mère, la grand-mère et le bébé consiste à imiter un animal en se déguisant… en fleurs. Et de son côté, l’héroïne n’a pas vraiment le temps d’avoir des idées, toute occupée qu’elle est à baver d’admiration devant le génie de son petit copain. S’il est plutôt sympa de la voir dominer physiquement Guy (alors que la norme hétéropatriarcale qui règle la représentation des couples à l’écran veut au contraire que l’homme soit plus grand et plus fort que la femme), Les Croods conforte tout de même la domination masculine en réduisant le personnage féminin à son corps, tandis que l’homme est avant tout caractérisé comme un esprit. Par là, le film place clairement l’héroïne du côté de l’animalité, comme en témoigne également le fait qu’elle soit le personnage du film que l’on voit le plus souvent se déplacer à 4 pattes. On retrouve ici un classique de l’idéologie patriarcale qui consiste à placer les hommes du côté de la pensée et de la culture, et les femmes du côté du corps et de la nature. Cette opposition patriarcale transparaît dans de nombreux autres films comme Pocahontas, Atlantide ou Avatar, dans lesquels le sexisme se redouble de racisme puisque les héroïnes sont animalisées et renvoyées du côté de la nature à la fois parce qu’elles sont des femmes et parce qu’elles sont racisées.

Les seules idées que peuvent avoir les femmes, c’est de se déguiser en fleurs…

… parce que sinon le cerveau c’est pas trop leur truc. Elles sont plutôt du genre à marcher à 4 pattes et à écouter leur instinct…

Or au fondement de cette idéologie raciste et/ou sexiste, il y a l’idée spéciste selon laquelle l’animalité est inférieure à l’humanité. Les femmes et/ou racisé-e-s sont en effet posées comme inférieures parce que semblables à des animaux et ainsi immergées dans la nature alors que les hommes blancs se seraient quant à eux hissés au-dessus de la nature pour la dominer.

Une exploitation légitime et tout en douceur

On voit bien dans Les Croods comment cette hiérarchie humains/animaux justifie l’exploitation des seconds par les premiers. En effet, la plupart des idées géniales de Guy, ainsi que l’éclair de génie de Grug à la fin du film, sont basées sur l’exploitation ou le meurtre d’animaux : le piège pour tuer l’oiseau, les chaussures en poisson et en étoiles de mer, l’avion utilisant des oiseaux, le singe utilisé comme ceinture, etc. Ce dernier exemple est particulièrement révélateur de la manière dont les animaux sont ici totalement instrumentalisés et objectifiés par les humains, puisque Guy a nommé le singe en question « Belt » (Ceinture), le réduisant à un objet, tandis que son nom à lui souligne son humanité (et sa masculinité), puisque « Guy » signifie « gars » en anglais.

« Je l’ai appelé Ceinture parce que je m’en sers pour tenir mon futal, pratique n’est-ce pas ? »

Ce personnage est au passage un exemple emblématique du traitement réservé aux animaux par la majorité des films d’animation : Belt est en effet au service de son maître dont il exécute les ordres, accompagne les exploits en musique, et qu’il imite à plusieurs reprises (représentations qui confortent l’idée spéciste selon laquelle les animaux seraient des êtres totalement dépendants des humain-e-s et sans existence propre, comme je l’ai développé dans un autre article).

De plus, les violences infligées aux animaux sont à chaque fois totalement occultées. Le film montre Eep hurler de joie lorsque Guy lui passe aux pieds des chaussures en fourrure qu’il lui a fabriquées (car la passion des femmes pour les chaussures est gravée dans leur ADN depuis la préhistoire) mais il ne montre ni le meurtre ni le dépeçage de l’animal. Il ne faudrait tout de même pas rappeler aux enfants comment sont fabriquées leurs pompes.

Des chaussures en fourrure d’animal mort ! J’adooooooooooooooore !

La scène de chasse est aussi représentative de cette occultation puisque l’on passe directement de l’image de l’oiseau sur le point de mourir à celle du poulet en train de rôtir. Séparer dans son esprit l’animal vivant de la viande que l’on consomme est en effet l’une des stratégies principales par laquelle les carnistes (les gens qui choisissent de manger de la viande, contrairement aux véganes et végétarien-ne-s) détournent leur regard des meurtres de masse auxquels illes participent. C’est sûr qu’avoir en tête des images d’abattoir ça pourrait gâcher le plaisir gustatif…

Attention magie : je lance un oiseau en l’air et quand il touche le sol il se transforme en poulet rôti ! (N’hésite pas toi aussi à profiter de cette magie en te rendant chez le boucher le plus proche pour acheter un animal que d’autres auront séquestré, torturé, tué et dépecé pour toi !)

La scène de repas qui suit est au passage un bon exemple de la manière dont le film utilise une certaine conception de « l’humanité » et de la « civilisation » pour occulter totalement la cruauté de l’exploitation et du meurtre des animaux. On voit Guy en train de manger son poulet avec des couverts et en s’essuyant la bouche avec une serviette, tandis que les Croods se jettent sauvagement sur la viande. Le film nous place ici clairement du côté du personnage « civilisé » qui regarde les Croods avec un mélange de peur et de dégoût. La « barbarie » selon le film consiste donc à manger avec les mains « comme un animal », par opposition au fait de cuire la viande et de manger cette dernière proprement, avec modération et à l’aide de couverts. Non seulement le film ne semble jamais envisager que les humains de cette époque aient pu manger autre chose que de la viande, mais pour lui, le « progrès » ne résiderait donc en aucun cas à arrêter de manger de la viande, mais à la manger avec distinction. Après tout, tuer et manger les autres êtres sensibles pour son plaisir n’a rien de « barbare » si c’est fait proprement…

« La barbarie, c’est tuer des animaux et les manger avec les mains. La civilisation, c’est tuer des animaux et les manger avec des couverts. Ça n’a absolument RIEN à voir !!! »[1]

On retrouve le même procédé d’occultation des violences en ce qui concerne les animaux que les Croods domestiquent tout au long de leur aventure. Dans son livre Un éternel Treblinka, l’historien Charles Patterson rappelle la violence qui a accompagné ce que nous nommons par euphémisme la « domestication » des animaux et qui est « traditionnellement associée à la culture / domestication des plantes au sein de la « révolution agricole », saluée comme l’élément-clé de la marche triomphante de notre espèce de l’âge de pierre vers la civilisation » (p. 28) :

En apprenant à tuer les animaux pour leur viande et à les exploiter pour leur lait, leur peau ou leur force physique, les bergers apprirent à contrôler la mobilité, l’alimentation, la croissance et la reproduction des animaux par l’usage de la castration, des entraves, du marquage, de la taille des oreilles et autres procédés comme les tabliers en cuir, les fouets, les aiguillons, et finalement les chaînes et les colliers. « Le prix payé [par les animaux domestiqués] fut leur liberté d’évolution », écrit Desmond Morris. « Ils ont perdu leur indépendance génétique et sont maintenant soumis à nos lubies et à nos caprices de sélection ».

Afin de produire le genre d’animaux qui pouvaient leur être les plus utiles, les bergers tuèrent ou castrèrent presque tous les mâles, s’assurant ainsi que seuls les mâles reproducteurs « sélectionnés » féconderaient leurs femelles. Les mâles étaient aussi castrés pour les rendre plus dociles, (…) (p. 24-25)

Je m’arrête ici pour la citation, mais Charles Patterson décrit ensuite avec plus de détails les méthodes extrêmement cruelles par lesquelles s’est opérée cette « domestication ». Dans la lignée de l’histoire dominante qui occulte totalement la violence de ce soi-disant « grand bond en avant » de l’humanité, Les Croods fait l’apologie d’une « domestication dans la joie » présentée comme une dimension essentielle de l’accès de ses héros humains aux lumières de la raison, le signe qu’ils sont enfin sortis de l’obscurantisme pour emprunter le chemin du progrès.

Des animaux qui désirent leur propre domestication

Non seulement le film occulte totalement la violence sur laquelle repose la domestication, mais il va même jusqu’à montrer des animaux aspirant à être domestiqués. On nous montre ainsi un chien sauvage coller de manière insistante le fils des Croods, à qui il ramène tout ce que celui-ci lance au loin pour l’éloigner jusqu’au moment où il est enfin accepté comme animal domestique. En montrant ainsi un animal sauvage désirer sa propre domestication, le film entretient ainsi une vision mystificatrice du rapport humain-e-s/animaux qui légitime la domination spéciste en la présentant comme le résultat de la dépendance naturelle des animaux vis-à-vis des humains. Or, encore une fois, les animaux n’ont jamais désiré leur domestication : celle-ci leur a été au contraire imposée avec une grande violence.

La scène durant laquelle Grug utilise les oiseaux carnivores pour faire un avion et sauve au passage tout un groupe d’animaux sauvages terrorisés pose quant à elle les bases d’un discours spéciste souvent utilisé pour justifier la domestication ou les zoos. Les animaux y sont dépeints comme des êtres vulnérables ayant besoin des humains pour veiller sur eux et les protéger. Le rapport humain-e-s/animaux est ainsi pensé comme une sorte de « contrat » implicite et donnant-donnant (qui n’a de contrat que le nom puisque l’une des deux parties n’a évidemment pas eu son mot à dire) profitant à la fois aux humain-e-s et aux animaux : tandis que les premiers gagnent des compagnons (ou des objets d’observation dans le cas des zoos), les seconds gagneraient un abri, de la nourriture et une protection contre les prédateurs et les maladies. On retrouve au passage ce genre d’arguments fumeux dans la justification par Jocelyne Porcher de l’élevage    (« nous donnons aux animaux, ils nous redonnent, nous leur redonnons ») . Or, d’une part, la domestication est loin d’apporter aux animaux une protection systématique, dans la mesure où ceux-ci sont souvent maltraités ou abandonnés par leurs propriétaires, sans parler du zoo qui constitue un emprisonnement pur et simple (sur les zoos, voir l’excellent documentaire de Pablo Knudsen, Zoo : l’enfer du décor). Et d’autre part, le fait que certains de nos animaux domestiques soient effectivement dépendants de nous aujourd’hui est le résultat d’une intervention humaine : c’est nous qui avons rendu des animaux dépendants de nous en les coupant de leur milieu naturel et de leurs instincts afin les utiliser pour servir nos intérêts et pour notre plaisir. Ainsi, penser la domestication comme une sorte de contrat implicite profitant autant aux deux parties est aussi mystificateur que de penser le salariat comme un contrat équitable entre le travailleur et le gentil capitaliste qui offrent respectivement leur force de travail et un salaire : cela revient à occulter l’expropriation originelle par laquelle les travailleurs ont été dépossédés des moyens de production.

Après que papa Grug a sauvé de l’apocalypse tous les animaux sauvages croisés par la famille tout au long du film, ces derniers se mettent spontanément au service des Croods. On les voit ainsi se laisser gentiment monter, comme tout bon cheval de film d’animation qui se respecte (à l’exception de Spirit l’étalon des plaines, qui reste malheureusement une exception), ou encore éventer, manucurer et apporter un cocktail à la grand-mère en train de lire sur un transat.

Le progrès par l’exploitation autres êtres sensibles, en voilà une belle idée !

S’ils sont ainsi reconnus comme des membres à part entière de la famille Croods, c’est donc avant tout en tant que larbins au service des humains. Leur moindre valeur est d’ailleurs explicitée par le père qui ne les compte que comme des demi-personnes lorsqu’il dénombre tous les membres de la famille…

Le film se termine ainsi sur des images de la famille Croods chevauchant « leurs » animaux sur fond de musique triomphante, le tout accompagné d’un discours de Eep célébrant leur sortie de l’obscurantisme et leur premier pas sur la route du progrès (« Nous avons changés les règles qui nous enfermaient dans l’obscurité (…). À partir de maintenant, nous resterons dehors, là où nous pouvons suivre la lumière[2] »). Le discours de l’héroïne lie même explicitement le fait d’être plus évolué au fait de posséder des animaux domestiques[3], comme si la conquête d’une plus grande humanité devait passer par l’exploitation des autres êtres sensibles.

On avance plus vite vers la lumière sur le dos des opprimé-e-s

Ce film est malheureusement loin d’être un cas isolé. On retrouve par exemple un discours similaire dans des blockbusters à succès tels que Dragons et Dragons 2, qui ne font qu’expliciter un spécisme dominant l’ensemble du cinéma d’animation, alors que les dessins-animés qui critiquent l’exploitation des animaux se comptent sur les doigts d’une main (Frères des Ours, Chicken Run, Spirit, The Plague Dogs et quelques autres). Habitués à manger de la viande et des produits animaux dès leur plus jeune âge, nos enfants sont donc également abreuvés de représentations qui justifient l’exploitation des animaux, et la domination spéciste peut ainsi tranquillement se reproduire…

Paul Rigouste

Notes :

[1] J’emploie ici les termes « barbarie » et « civilisation » pour expliciter le discours tenu par le film lui-même, mais je n’adhère pas personnellement à cette opposition qui me semble politiquement inintéressante, pour ne pas dire nauséabonde, comme en témoigne la rhétorique raciste classique (et malheureusement toujours d’actualité) consistant à qualifier de « barbares » tou-te-s les racisé-e-s qui ne se conforment pas aux normes blanches et occidentales.

[2] “Our world is still plenty harsh and hostile, but now we know the Croods will make it. Because we changed the rules… the ones that kept us in the dark. (…) So, from now on, we’ll stay out here… where we can follow the light.”

[3] “If you weren’t clued in by the suntans and pets… we’re not exactly cavemen anymore.”

Dans un article publié sur le site The Dissolve, Tasha Robinson utilise l’expression « Trinity Syndrome » pour désigner le trope consistant à introduire un personnage féminin particulièrement compétent et intéressant, pour finalement le réduire à la fonction de bras droit du héros masculin. Je propose ici de revenir sur ce trope en passant en revue 10 films qui me semblent particulièrement représentatifs des problèmes qu’il pose. Ce ne sont que des cas parmi d’autres que j’ai choisis en fonction de mes propres goûts. Il existe plein d’autres exemples de ce « syndrome », comme ceux que citent par exemple Tasha Robinson dans l’article que j’ai cité ou, en français, Mirion Malle dans l’excellente BD qu’elle consacre à cette question sur son excellent blog.

On peut résumer en une phrase l’idée sexiste véhiculée par ce trope : une femme a beau être extraordinairement compétente, intelligente, forte, etc., elle sera toujours moins digne d’intérêt qu’un homme. En effet, ces films opposent le plus souvent un homme ordinaire à une femme extraordinaire, pour finalement faire de l’homme le héros de l’histoire. L’idée sous-jacente est donc que les hommes ont de la valeur du simple fait d’être des hommes (même s’ils n’ont aucun talent particulier), et que les femmes ont toujours moins de valeur que les hommes, même lorsqu’elles sont exceptionnellement talentueuses.

Outre le fait d’opposer un homme ordinaire à une femme extraordinaire, ces films ont aussi pour point commun de légitimer la domination du personnage masculin à l’aide d’une idéologie de « l’Élu ». Ce détail révèle à quel point cette réduction du personnage féminin à un rôle subordonné est totalement arbitraire et injustifiable (autrement que par un « On vous dit que c’est lui le plus important et puis c’est tout ! »).

Comme on va le voir, la subordination du personnage féminin au héros peut s’opérer de différentes manières. Une première consiste à la rendre impuissante de manière à la placer sous la dépendance de l’homme (c’est par exemple Rita Vrataski qui perd ses super-pouvoirs dans Edge of Tomorrow, Hit-Girl qui se retrouve en position de damoiselle en détresse dans Kick-Ass, etc.). Une deuxième consiste la faire tomber amoureuse du héros, auquel elle se soumet ainsi « tout naturellement » au sein d’une relation hétérosexuelle où elle est dépendante affectivement de lui (Trinity dans Matrix, Nala dans le Roi Lion, Astrid dans Dragons, etc.). Une troisième consiste à la montrer prendre conscience de la supériorité du mâle et se soumettre spontanément à lui (c’est Nala qui vient chercher Simba pour la commander alors qu’elle est plus forte que lui dans le Roi Lion, Fox qui se tire une balle parce qu’elle ne mérite pas d’exister dans Wanted, etc.). Une quatrième est de les placer dans la position d’objet du regard désirant des hommes : elles sont compétentes, mais elles doivent aussi être sexy, agréables à regarder, car c’est ça le plus important pour les femmes…

Non seulement ces films subordonnent leurs personnages féminins aux hommes, mais ils confortent également très souvent la hiérarchie patriarcale entre valeurs masculines et féminines. Dans ces films, être une femme exceptionnelle consiste la plupart du temps à être une femme virile et violente. Sur ce point, je renvoie encore une fois à l’article de Mirion Malle qui explique très bien le problème.

Enfin, il faut également souligner que ces femmes victimes du « syndrome Trinity » sont presque toutes des femmes blanches, cis, hétérosexuelles, valides, neurotypiques, jeunes, minces, belles, etc. Si le trope du « syndrome Trinity » cantonne les femmes à des rôles de subordonnées, il faut aussi insister qu’être un personnage féminin exceptionnel, même dans ce cadre sexiste, est un privilège réservé à certaines femmes seulement. On peut prendre l’exemple de Kung Fu Panda pour comprendre comment ces films invisibilisent notamment les femmes racisées. Les trois films de la série subordonnent en effet Tigresse (Angelina Jolie) au héros conformément au « syndrome Trinity », mais marginalisent encore plus Vipère (Lucy Liu). Plus généralement, cette saga s’inspirant des films de kung-fu met en avant des stars blanc-he-s (Jack Black, Angelina Jolie, Dustin Hoffman) et place au second plan les stars asiatiques ou asiatiques américaines (Lucy Liu, Jackie Chan, Randall Duk Kim, James Hong) d’une manière qui me semble relever pleinement de l’appropriation culturelle. En résumé, il est important de ne pas oublier que si les femmes cis blanches, hétéro, valides, neurotypiques, etc., doivent lutter pour ne pas être reléguées au second plan, les autres doivent lutter pour exister tout simplement à l’écran !

Cela posé, passons maintenant à l’examen de 10 exemples, en commençant par celle qui a donné son nom à ce trope : Trinity.

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1. Trinity dans Matrix

Dès la première scène du film, Trinity est présentée comme une femme d’action hors pair, capable de neutraliser en quelques secondes un groupe de policiers complètement dépassés par ses talents de combattante. La scène est d’autant plus jouissive que le chef de la police la considérait comme une « petite fille » sans défense (« I think we can handle one little girl »), mépris patriarcal que l’héroïne lui fera rapidement ravaler. Outre ses compétences impressionnantes en arts martiaux, Trinity est également capable de courir sur les murs et de sauter entre des immeubles séparés d’une vingtaine de mètres. Un peu plus tard, on apprendra qu’elle est également une hackeuse légendaire. Mais tout ça ne suffira pas à en faire l’héroïne du film…

De son côté, Neo est introduit comme un homme ordinaire, un employé de bureau parmi d’autres, qui ne fait preuve d’aucun talent particulier au début du film. Or, même s’il est très loin de faire le poids par rapport à Trinity, c’est pourtant lui qui sera désigné par Morpheus (et même par le Destin, rien que ça…) pour être l’Élu qui sauvera l’humanité (« the One »). Après avoir subi un entrainement intensif, Neo possèdera des compétences au combat comparables à celles de Trinity et de Morpheus, mais lui seul aura le privilège de pouvoir se soustraire totalement aux lois de la Matrice et pourra ainsi vaincre les redoutables agents Smith. Indissociablement sexiste et raciste dans son déroulement, le film montre ainsi un homme blanc au départ en position d’infériorité par rapport une femme (Trinity) et un noir (Morpheus), qui finit par réaffirmer sa suprématie sur eux (les deux se retrouveront notamment dans la position de damoiselle en détresse vis-à-vis du héros masculin et blanc, qui finira par affronter seul l’ennemi).

Le fait que le film n’envisage à aucun moment que l’Élu puisse être une femme transparaît d’ailleurs dans une réplique de l’Oracle (une femme noire que le film se sent visiblement obligé de ramener au stéréotype de la « Mammy », préparant ici des cookies dans sa cuisine). Celle-ci lui déclare en effet que, quand on est l’Élu, on le sent au fond de soi, « des couilles aux os » (balls to bones). Être l’Élu nécessiterait donc la possession d’un appareil reproducteur particulier?

Non seulement Trinity n’a pas le droit d’être l’Élue, mais le film l’assigne en plus au statut d’intérêt amoureux du héros. Et ça aussi c’est le Destin qui l’a voulu ! Ainsi, à la fin du film, elle déclare à Neo « ne plus avoir peur » car « l’Oracle lui avait dit qu’elle tomberait amoureuse et que l’homme dont elle tomberait amoureuse serait l’Élu », ce qui donne à notre héros la conviction qu’il est bien l’Élu en question. Non seulement le film s’avère ici foncièrement hétérosexiste (puisque le Destin voulait qu’elle tombe amoureuse d’un homme), mais le seul rôle qu’il laisse finalement à Trinity est d’être la femme qui, par son amour, aidera l’homme à accomplir son destin exceptionnel.

[Il ne s’agit pas ici pour moi de réduire ce film très riche, qui a pu notamment être lu de manière très convaincante comme une « allégorie trans », à cette seule lecture en termes de réaffirmation d’une suprématie blanche et masculine, mais seulement de montrer comment Matrix relève bien, dans le cadre de la lecture que je développe ici, du syndrome Trinity. En effet, invisibiliser le sous-texte trans serait d’autant plus regrettable politiquement que les sœurs Wachowski n’ont probablement pas pu faire le film qu’elles voulaient faire du fait de la transmisogynie dominante. On peut ainsi regretter que le trope du « syndrome Trinity » ait été nommé à partir de ce film, car il en induit une lecture cisgenre là où Matrix est un des rares films à gros budget à proposer (même dans un sous-texte crypté) des personnages trans]

 

2. Hermione dans Harry Potter

À peine arrivée à Poudlard, Hermione en sait 10 fois plus que ses camarades masculins sur l’art de la magie, mais aura-t-elle pour autant le droit d’être l’héroïne? Bien évidemment que non. Dès le premier film de la série, elle est subordonnée à Harry l’élu, d’une manière aussi arbitraire que scandaleuse.

Le  film complique d’emblée le processus d’identification avec elle en nous plaçant du point de vue d’Harry et de Ron, et en la réduisant à un stéréotype sexiste de « première de la classe prétentieuse ». Les femmes ne peuvent pas être intelligente impunément sous le patriarcat. Pour neutraliser la menace qu’elles représentent, elles sont dépeintes le plus souvent comme froides, diaboliques ou pédantes, et Harry Potter n’échappe pas à la règle. Si le film (et le reste de la série) finira par en faire un personnage pleinement positif, c’est seulement après l’avoir punie et définitivement subordonnée aux personnages masculins.

La première étape de cette subordination consiste à lui faire reconnaître qu’elle est une peste prétentieuse. Pendant le cours de lévitation, elle explique ainsi à Ron comment réciter la formule magique et réussit à exécuter le tour du premier coup.  À la sortie, elle entendra Ron se moquer d’elle avec ses potes et partira pleurer dans sa chambre. Or, dans ces scènes, le film prend clairement le parti de Ron. Ce dernier ne s’excusera jamais de l’avoir ainsi méprisée, et pour cause, Hermione est vraiment dépeinte comme prétentieuse et son point de vue n’est jamais vraiment adopté. Si celle-ci n’a pas d’ami-e-s et si les autres la méprisent, c’est uniquement de sa faute, elle n’avait qu’à pas montrer son intelligence… La deuxième étape a lieu dans la scène suivante, au cours de laquelle Hermione est placée dans la position de damoiselle en détresse sauvée par les deux héros masculins. Alors qu’elle est attaquée par un troll dans les toilettes, Harry et Ron viennent héroïquement la sauver. Hermione assumera toute la responsabilité de l’incident face aux professeurs, montrant ainsi aux deux héros masculins qu’elle leur est infiniment reconnaissante et prête à se dévouer toute entière à eux.

L’apogée de cette logique à lieu à la fin du film. Alors qu’Hermione a permis au groupe de franchir les obstacles vers la dernière salle où se trouve la pierre philosophale grâce à ses connaissances et ses compétences de magiciennes, elle laisse Harry aller affronter seul le grand méchant en lui déclarant : « Tout ira bien Harry, tu es un grand sorcier, vraiment. ». Et lorsque ce dernier lui répond (à juste titre) qu’il est beaucoup moins fort qu’elle, elle clame haut et fort son infériorité en lui expliquant qu’elle n’est bonne qu’à « apprendre ce qu’il y a dans les livres, alors qu’il y a des choses plus importantes : l’amitié et le courage ». Dans cette réplique, le film fait de l’amitié et du courage des privilèges masculins, et dévalorise les connaissances d’Hermione en sous-entendant qu’elles ne sont que de l’érudition (beaucoup moins prestigieuse que l’intelligence dont vient de faire preuve Ron lors de la partie d’échec). Et tout cela mis dans la bouche d’une femme, choixpeau bas !

Alors que ses connaissances étaient ce qui la rendait supérieure aux hommes au début du film, elles sont finalement réduites à des compétences scolaires beaucoup moins prestigieuses que l’intelligence et le courage des deux héros masculins. La trajectoire d’Hermione fait ainsi étrangement écho à la discrimination rencontrée par tant de femmes dans notre société patriarcale. En effet, alors que les femmes ont de meilleurs résultats scolaires et obtiennent plus de diplômes que les hommes, elles sont pourtant sous-employées et sous-payées dans le monde du travail. Être brillante et travailleuse ne suffit pas pour avoir le droit d’être l’Élue. C’est la magie du patriarcat…

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3. Astrid et Valka dans Dragons et Dragons 2

Dans Dragons, Astrid est la plus redoutable de tou-te-s les adolescentes du village, mais son seul et unique rôle sera d’assister Harold dans sa quête (et de lui faire des bisous pour le récompenser aussi…). Ce dernier aura l’honneur d’être le héros du film alors qu’il est présenté dès le départ comme un garçon qui n’a rien d’exceptionnel (à part le fait d’être le fils du chef). Qu’il soit un garçon s’écartant des normes de virilité aurait d’ailleurs pu être intéressant si la fin du film ne l’avait pas montré devenir un-homme-un-vrai à la force du poing, et si sa valorisation en tant qu’homme doux n’avait pas impliqué la réduction d’Astrid, seul personnage féminin un peu consistant, au rôle de bras droit et intérêt amoureux.

Mais c’est surtout le 2 qui confortera définitivement la suprématie masculine d’Harold en faisant de lui le nouveau chef du village et en assignant une nouvelle femme exceptionnelle à une place de subordonnée : Valka. En effet, le héros découvre dans cette suite que sa mère n’est pas morte et qu’elle est même une femme trop cool qui sauve et protège les dragons victimes des humains dans une immense réserve à l’abri du monde. Elle en sait 10 fois plus qu’Harold sur les dragons et sur la région, elle personnifie un rapport aux animaux plus respectueux de leurs désirs et leurs intérêts propres, et elle est même doublée par la super-star Cate Blanchett (déjà victime du « syndrome Trinity » dans Le Seigneur des Anneaux…). Mais cela n’empêchera pas le film de la cantonner au rôle de mère encourageant son fils à devenir un homme exceptionnel, l’Élu, le seul capable d’unir le monde des dragons et des humains parce qu’il tient à la fois de papa et de maman. En l’espace de quelques scènes, Dragons 2 parvient ainsi à montrer cette femme indépendante (qui avait quitté sa famille pour vivre selon ses convictions) redevenir une maman pour son fils et une épouse modèle pour son mari (et vas-y que je te pardonne de ne jamais m’avoir écoutée et que je te fais la cuisine…).

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4. Wyldstyle/Lucy dans The Lego Movie

Emmet est un ouvrier sans personnalité et heureux de se couler dans le moule que lui réserve une société capitaliste aliénante et abrutissante. Wyldstyle est une rebelle possédant de multiples talents et d’emblée présentée comme extraordinaire. Qui des deux sera élu-e par les scénaristes pour devenir « Le Spécial » qui sauvera le monde à votre avis ? Un petit indice : les réalisateurs, les producteurs et les scénaristes du film sont tous des hommes. Vous commencez à deviner ?

Le film est un exemple d’autant plus scandaleux du « syndrome Trinity » qu’il a conscience d’être injuste vis-à-vis de son personnage féminin, comme en témoigne le fait que Lucy n’accepte pas au début qu’Emmet soit « Le Spécial ». Bien évidemment, elle finira par se faire à l’idée et deviendra comme il se doit l’intérêt amoureux du héros. J’ai du mal à voir autre chose ici qu’un sexisme assumé de la part des créateurs du film, qui disent en gros à leur personnage féminin : « et ouais, ce type ne t’arrive pas à la cheville, mais du sera quand même le second rôle, que tu le veuilles ou non ».

Dans l’une des scènes les plus scandaleuses du film, elle avoue même à Emmet que si elle a été si méchante avec lui, c’est parce qu’elle était jalouse qu’il soit « Le Spécial ». Non seulement le personnage féminin n’a pas le droit d’être l’héroïne, mais elle doit en plus s’excuser d’avoir voulu l’être ! Pire, le film la rend responsable de l’incompétence du héros masculin par la bouche de Vitruvius (Morgan Freeman), le mentor noir que le héros blanc devra dépasser en même tant que la femme badass (exactement comme dans Matrix et Wanted). Ce dernier explique en effet à Wyldstyle qu’il n’y a rien d’étonnant à ce que le héros soit incompétent si elle n’arrête pas de lui répéter qu’il l’est. Car pour le film, qui adhère sans aucun recul à l’idéologie ultra-libérale du « quand on veut on peut », il suffit d’y croire pour devenir « Le Spécial ». Et si les hommes n’arrivent pas à accomplir de grandes choses, c’est un peu de la faute des femmes qui n’arrêtent pas de les dévaloriser…

La violence du film vis-à-vis de ce personnage féminin transparait enfin dans le fait que c’est seulement au contact de l’homme qu’elle aime qu’elle révèle sa véritable identité, qui n’est pas d’être une héroïne badass qui surpasse les hommes (« Wyldstyle ») mais un personnage secondaire qui se soumet au héros masculin (« Lucy »). A la fin, Lucy fera ses excuses à Emmet à la télévision, en déclarant qu’elle regrette de l’avoir pris de haut, et finira dans ses bras.

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5. Hope Van Dyne dans Ant-Man

Ant-Man c’est l’histoire un vieil homme (Michael Douglas) qui élit un homme plus jeune (Paul Rudd) pour être son successeur en tant que super-héros. Le vieil homme a une fille qui est de loin la plus qualifiée pour le job, mais papa lui dit « Non ! », en criant très fort pour qu’elle lui obéisse parce que les filles ça doit obéir à leur papa. « Plutôt que devenir la super-héroïne du film, tu vas plutôt entraîner le type que j’ai choisi pour qu’il devienne le super-héros ». Au début ça l’énerve un peu la femme de se faire voler la vedette comme ça. Elle essaie d’expliquer qu’elle connaît mieux que personne les lieux qu’il s’agit de cambrioler, qu’elle est ultra-motivée, qu’elle sait super bien diriger l’armée de fourmis et qu’elle sait super bien se battre. Mais non, papa a dit que c’est pas question.

Papa peut avoir l’air un peu méchant au premier abord, mais s’il est aussi autoritaire c’est pas de sa faute, c’est juste qu’il a été traumatisé par la mort de sa femme et qu’il ne veut pas perdre sa fille de la même manière. C’est bien connu, les papas ne dominent pas leur filles, c’est juste qu’ils veulent les protéger. C’est pas de la domination, c’est de l’amour. Et heureusement que papa explique tout ça à sa fille. Parce qu’une fois qu’elle a compris ça, elle se soumet aux désirs de papa avec plaisir, et tombe même amoureuse du type qui lui a piqué sa place.

Déjà victime du « syndrome Trinity » dans la trilogie du Hobbit, l’actrice Evangeline Lilly devra patienter encore sagement si elle veut un jour avoir droit à sa part du gâteau. C’est du moins ce que laisse entendre la dernière scène du film, dans laquelle papa lui montre un prototype de « combinaison pour femme » (parce que c’est important de genrer les combinaisons pour bien qu’on distingue les hommes des femmes, sinon ça devient perturbant le monde tout à coup…) qu’il avait commencé à mettre au point avec sa femme. En d’autres termes : si le premier film marche au box-office, peut-être que tu auras le droit d’être le bras droit du héros dans le 2. Mais ne t’imagines pas non plus qu’on va appeler ça « The Ant-Woman », faut pas pousser…

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6. Tigresse dans Kung Fu Panda

Tigresse est la meilleure élève de Maître Shifu, qui a la ferme conviction qu’elle sera élue pour être le « Dragon Warrior » par le sage Oogway, mais le Destin réserve bien des surprises aux femmes… Dans son infinie sagesse, Oogway préfère ainsi désigner comme l’Élu un panda sans aucune prédisposition pour le kung-fu. Et comme le patriarcat ne se trompe jamais, Po deviendra bel et bien le Dragon Warrior, le maître parmi les maîtres. De son côté Tigresse ravalera son amertume et apprendra à aimer sa place de subordonnée qui assiste le héros dans sa quête sans jamais lui voler la vedette. À la fin du film, alors que le héros affronte tout seul le grand méchant, elle s’occupe d’emmener les villageois loin du danger. Du haut de la colline, elle regardera le panda sauver le monde en tenant un petit lapin dans ses bras…

Loin de remédier à cette injustice, les films suivants ne feront que renforcer le problème, en se focalisant toujours autant sur les hommes et leurs problèmes de paternité et de transmission père-fils, d’une manière toujours plus conservatrice. Dans le 3, le héros retrouvera ainsi son père biologique qui lui apprendra à redécouvrir le panda en lui (parce que la biologie c’est quand même vachement plus important que l’éducation dans la construction de l’identité…) et deviendra grand maître en kung-fu de toute la communauté panda. Encore une fois, Tigresse est beaucoup plus qualifiée pour la fonction, mais c’est à Po que le film réserve le poste. Et encore une fois, Tigresse s’occupera des enfants…

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7. Rita Vrataski dans Edge of Tomorrow

Au début du film, Rita Vrataski (Emily Blunt) est l’ « ange de Verdun », une soldate exceptionnelle qui a massacré à elle seule une armée d’extraterrestres et a redonné à l’humanité l’espoir dans sa lutte contre l’envahisseur. Face à elle, Bill (Tom Cruise) est au départ un homme sans envergure qui travaille au département publicité de l’armée et ne supporte pas la vue du sang. Envoyé au front par ses supérieurs, ce « lâche » (selon les mots du film, un brin militariste…) va acquérir par le hasard des circonstances le pouvoir de recommencer à l’infini la même journée. Alors qu’il était au départ totalement dépassé par les événements, ce nouveau pouvoir lui permet d’acquérir des compétences exceptionnelles en tant qu’homme de combat et de finalement anéantir les extraterrestres.

Le film subordonne ainsi progressivement le personnage de Rita à celui de Bill, à mesure que ce dernier devient de plus en plus performant. On passe ainsi d’une situation où une femme exceptionnelle surpasse de très loin le héros masculin à une situation où elle devient sa coéquipière, qui obéit sagement à ses ordres puisque l’homme sait tout (vu qu’il a déjà vécu la même journée des centaines de fois). À la fin, elle lui fera même un bisou pour la route, parce que même si elle ne le connait que depuis 24 heures, il n’en faut pas plus pour tomber amoureuse de Tom Cruise, le plus sexy de tous les phallocrates. De super-guerrière indépendante, elle devient finalement intérêt amoureux du héros, et tout rentre dans l’ordre au pays merveilleux du patriarcat.

Alors que le film aurait pu nous raconter l’histoire de Rita qui botte le cul aux extraterrestres à Verdun en devenant de plus en plus balèze grâce à son pouvoir de revivre à l’infini la même journée, il préfère lui retirer d’emblée ce pouvoir (puisque, comme elle l’explique à Bill, elle avait le pouvoir mais l’a perdu, comme c’est ballot…) et se concentrer sur la transformation du héros en super-guerrier. Non seulement le film ne nous montre pas les exploits de Rita à Verdun, mais il nous explique en plus que si elle a gagné cette bataille, c’est parce qu’ils les extraterrestres avait laissé les humains l’emporter. Comme ça c’est bien clair qu’elle n’a rien accompli d’important avant l’arrivée de Tom Cruise…

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8. Nala dans Le Roi Lion

Je ne vais pas m’étendre sur ce dessin animé dont le propos politique hideux à tous points de vue à déjà été analysé sur ce site ici et ici. Rappelons juste que Nala a beau avoir le dessus sur Simba à chaque fois qu’illes se confrontent, c’est quand même lui et lui seul qui devra accepter la lourde responsabilité de dominer la savane (parce que le pouvoir c’est un gros fardeau, n’est-ce pas…). Et si Simba doit être le chef, ce n’est pas parce qu’il est plus fort, plus intelligent ou plus mature que Nala (parce que c’est très loin d’être le cas), c’est juste parce qu’il est le fils de papa Mufasa, et que « l’histoire de la vie » et du « cycle éternel » ben c’est l’histoire du patriarcat et de sa reproduction en fait…

Alors que Nala et son armée de lionne auraient pu dégager sans problème Scar et ses hyènes et prendre le pouvoir, le film préfère nous montrer Nala aller chercher Simba qui se la coule douce hakuna matata pour lui expliquer que « nous avons tous besoin de toi, c’est ton royaume, tu es le roi, etc etc etc ». Ben oui, les femmes elles sont perdues quand il n’y a pas d’hommes pour les commander. Merci pour cette belle leçon de féminisme.

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9. Fox dans Wanted

Film qui n’a retenu que le pire de Matrix et de Fight Club pour concourir au titre de film le plus réactionnaire de la décennie, Wanted est lui-aussi un bon exemple du « syndrome Trinity ». En résumé, c’est l’histoire de Wesley (James McAvoy), un homme dominé chez lui par une copine qui le trompe avec son meilleur ami et au boulot par sa grosse supérieure hiérarchique qui passe son temps à lui gueuler dessus (un combo masculinisme + misogynie + grossophobie, c’est toujours bien pour se mettre en bouche), mais qui finira par montrer à toutes ces femmes qui est le patron en apprenant à « relâcher le lion au fond de lui ». Parce que Wesley n’est pas un type comme les autres, c’est le fils de papa, qu’il n’a jamais vu de sa vie mais qui lui a transmis génétiquement son super-pouvoir de super-phallus (c’est bien connu que la paternité, c’est avant tout une histoire de gènes …).

Comme dans Fight Club, c’est en apprenant à encaisser les coups et à les distribuer que le pauvre homme émasculé retrouvera finalement sa virilité. Et, comme dans Matrix, il devra pour cela reprendre le dessus sur une femme, Fox (Angelina Jolie), et un mentor noir, Sloan (Morgan Freeman). Une fois de plus, Morgan Freeman tient en effet le rôle d’un usurpateur qui tente de voler le pouvoir des hommes blancs mais finit par se faire remettre à sa place. En l’occurrence, Sloan truque les signes du Destin afin de faire croire à Wesley qu’il doit tuer son père. Mais heureusement, tout rentre dans l’ordre à partir du moment où papa apprend à son fiston que le méchant noir et sa fourbe complice lui ont menti depuis le début.

Dans cette compote masculiniste, viriliste et raciste, Angelina Jolie a une place de choix. Comme dans Matrix, elle est caractérisée à sa première apparition comme une combattante exceptionnelle, à côté de laquelle le héros fait pâle figure. Lors d’une poursuite en voiture épique, elle conduit  avec ses pieds tout en étant allongée sur le capot pour mieux tirer sur son poursuivant. Dès cette première scène d’action, elle est soumise au regard masculin du héros qui profite alors d’être aux premières loges pour admirer son entre-jambes. Plus tard, le film nous la montrera intégralement nue, neutralisant ainsi la menace qu’elle représente en tant que femme d’action en la réduisant au statut d’objet sexuel.  Alors qu’elle était au début du film le personnage le plus badass du film, elle s’écartera pour laisser Wesley accomplir son destin d’Élu marchant sur les traces de papa. Pire, elle se supprimera elle-même lorsque le héros lui annoncera que le Destin avait décrété qu’elle devait mourir. C’est quand même rassurant de savoir qu’il existe des femmes prêtes à s’effacer comme ça pour laisser les hommes s’épanouir pleinement…

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10. Hit-Girl dans Kick-Ass

Dave est un lycéen ordinaire qui décide un jour de devenir un super-héros, « Kick-Ass ». Parce qu’il n’a aucune compétence en combat (et bien sûr aucun super-pouvoir), ses premières expériences en combinaison verte tournent plutôt mal, mais sa persévérance lui permet tout de même de se faire remarquer et de devenir célèbre. Alors qu’il est sur le point de se faire massacrer par une bande de gangsters lors d’une mission dont il avait sous-estimé le danger, il est sauvé par une jeune super-héroïne, « Hit-Girl ». Contrairement à lui, elle est une guerrière exceptionnelle, entrainée depuis son plus jeune âge par son père à manier les armes et distribuer les coups.

Même si Hit-Girl est 100 fois plus badass que Kick-Ass, c’est quand même lui le héros, et le film inversera le rapport de force entre les deux personnages : alors que c’est lui qui était dans la position de damoiselle en détresse au début, la dernière scène montre Kick-Ass sauver l’héroïne par deux fois. Comme s’il était absolument inconcevable qu’un personnage masculin reste subordonné à un personnage féminin du début à la fin (alors que l’inverse est monnaie courante à l’écran).

Le 2 franchira une étape de plus dans le « syndrome Trinity » en montrant Hit-Girl, devenue adolescente, tomber amoureuse de Kick-Ass (qui a quant à lui pris du muscle). Même si elle ne parvient pas à devenir comme les autres filles de son lycée, Hit-Girl partage au moins une chose avec elle : l’amour hétérosexuel. Difficile d’empêcher son cœur de battre devant le clip d’un chanteur sexy ou les muscles de son ami… En faisant de cet éveil à l’amour hétérosexuel un passage obligé pour que Hit-Girl devienne une femme, le film naturalise des sentiments et attirances qui n’ont évidemment rien de nécessaire ou de biologique, mais qui passe pour tels à force d’être martelés à longueurs de films. Tout est donc rentré définitivement dans l’ordre à la fin du film : Hit-Girl est devenue amoureuse du héros, et ce dernier a conquis sa virilité en devenant un super-héros digne de ce nom qui fait des tractions d’une main.

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Voilà pour les 10 exemples. N’hésitez pas à signaler d’autres films ou séries qui relèvent de ce trope en commentaire si vous en avez repéré. Apprendre à repérer ce genre de trope est déjà un premier moyen de se défendre contre cette propagande sexiste. Une autre manière de contrer ce matraquage est de refaire les films à notre sauce, en faisant de ces personnages secondaires les héroïnes du film qu’elles méritent d’être. Voilà par exemple ce qu’aurait pu être Harry Potter si Hermione en était l’héroïne : http://www.buzzfeed.com/danieldalton/boss-witch#.cfKJ9MJVPZ ! Mais des films comme ça ne sont pas prêts de sortir tant que le cinéma reste une industrie monopolisée par des hommes blancs, riches, cis, hétéro, etc.

Paul Rigouste

EDIT du 25/04/2016 :

Suite au commentaire de Lisa du 23 avril, je rajoute à la fin du paragraphe sur Matrix :  « [Il ne s’agit pas ici pour moi de réduire ce film très riche, qui a pu notamment être lu de manière très convaincante comme une « allégorie trans », à cette seule lecture en termes de réaffirmation d’une suprématie blanche et masculine, mais seulement de montrer comment Matrix relève bien, dans le cadre de la lecture que je développe ici, du syndrome Trinity] »

EDIT du 27/04/2016 :

Suite au commentaire de Lisa du 27 avril, je rajoute à mon ajout les phrases : [« En effet, invisibiliser le sous-texte trans serait d’autant plus regrettable politiquement que les sœurs Wachowski n’ont probablement pas pu faire le film qu’elles voulaient faire du fait de la transmisogynie dominante. On peut ainsi regretter que le trope du « syndrome Trinity » ait été nommé à partir de ce film, car il en induit une lecture cisgenre là où Matrix est un des rares films à gros budget à proposer (même dans un sous-texte crypté) des personnages trans]

EDIT du 31/07/2016

Suite à un certain nombre de commentaires m’opposant des listes de films constituant des « inversions » de ce schéma afin de montrer qu’il ne s’agit pas là d’un trope ou que celui-ci serait contrebalancé par un nombre équivalent de représentations « inverses », je supprime la phrase « Il me semble que l’on ne trouve jamais (ou quasiment jamais) le cas inverse, à savoir un film avec une héroïne ordinaire qui vole la vedette à un homme extraordinaire. « , qui invitait à ce genre d’argumentation purement « arithmétique ».

J’explique plus en détail pourquoi je trouve que ces objections ne sont pas pertinentes pour moi (et donc pourquoi j’ai eu tort de les inviter avec ma phrase) dans mon commentaire du 31/07/2016 de 21h47 : http://www.lecinemaestpolitique.fr/10-films-pour-comprendre-le-syndrome-trinity/#comment-266548

Film de science-fiction dystopique, Looper raconte l’histoire de Joe (Joseph Gordon-Levitt), un tueur à gages qui se retrouve confronté à une version plus âgée de lui-même (Bruce Willis). L’action se déroule en effet à une époque où le voyage dans le temps a été inventé et où une organisation criminelle s’en sert pour faire disparaître des individus gênants en les envoyant dans le passé se faire exécuter par des tueurs, les « loopers ». Un jour, alors qu’il s’apprête à descendre son énième victime en provenance du futur, Joe découvre qu’il s’agit de lui-même 30 ans plus tard (personnage que j’appellerai à partir de maintenant « Joe du futur » pour simplifier). Ce dernier s’échappe et a pour projet de trouver et de tuer l’enfant qui deviendra le « Rainmaker », un mafieux redoutable qui a pris le contrôle du syndicat du crime dans le futur et tue un à un tous les loopers.

Du fait de la présence de Bruce Willis en tête d’affiche et du scénario centré sur la confrontation entre le Joe du présent et le Joe du futur (comme en témoignent les slogans figurant sur l’affiche : « Face your past / Fight your future »), j’avais peur d’assister à un spectacle 100% viriliste comme en proposent tant d’autres films d’action/SF contemporains (les Transformers, Jurassic World, Pacific Rim, After Earth, Edge of Tomorrow, Planète des singes, ou autres productions Marvel). Mais j’ai été au final plutôt agréablement surpris par la représentation que le film propose de la violence masculine, qui est loin d’être totalement valorisée ici comme c’est le cas habituellement. Je vais essayer d’expliquer ici en quoi je trouve ce film un peu plus intéressant que la moyenne sur ce point, en soulignant également d’autres dimensions qui restent à mon avis très problématiques (notamment la représentation des femmes, blanches et racisées).

Une volonté de briser le cercle de la violence masculine…

Un des premiers mérites du film selon moi est de ne pas (trop) glamouriser la violence masculine, qui est bien trop souvent valorisée à l’écran, en étant par exemple esthétisée, héroïsée ou accomplie par un personnage présenté comme cool. Même sans aller jusque-là, on peut également penser à tous les films qui la banalisent ou la justifient par un scénario la présentant comme un mal nécessaire, alors qu’elle n’a évidemment rien de nécessaire… Or, dans Looper, la violence n’a, le plus souvent, rien de glamour. C’est d’abord celle des tueurs à gages qui exécutent froidement les hommes qu’on leur envoie du futur. C’est ensuite celle de la mafia qui torture ses employés d’une manière particulièrement sadique (amputations et coups de marteaux sur les doigts). Et c’est enfin et surtout celle du Joe du futur, qui tue des enfants et s’apprête également à tuer le personnage féminin principal du film, Sara (Emily Blunt), avant d’en être empêché par le Joe du présent. Les seules exceptions (malheureusement beaucoup trop nombreuses à mon goût) sont les scènes où Bruce Willis affronte les membres de l’organisation criminelle qui veulent l’éliminer, et en particulier celle où il les massacre tous en utilisant des armes de plus en plus puissantes (pistolet, pistolet mitrailleur, double pistolet mitrailleur, grenades). À la différence des autres scènes du film, nous sommes clairement placé-e-s ici du côté de l’homme auteur des violences, et invité-e-s les trouver totalement justifiées, voire jouissives.

De plus, si le film condamne donc la plupart du temps la violence masculine dans des scènes où des hommes l’exercent d’autres hommes, il ne tombe pas cependant dans le même écueil que la plupart des films, qui occultent les conséquences de la domination masculine sur les femmes et les enfants (en montrant la violence du héros comme protectrice et non dangereuse pour elleux). Certes, c’est seulement le Joe du futur qui est dangereux pour Sarah et son fils tandis que le Joe du présent les protège et reste donc jusqu’au bout un personnage auquel le public est plutôt encourager à s’identifier. Mais je trouve tout de même intéressant que ce soit un avenir possible du héros masculin qui est montré comme dangereux, et que ce possible soit incarné par Bruce Willis, un acteur dont la violence est la plupart du temps valorisée à l’écran.

Le vrai visage de Bruce Willis

Le film insiste également sur la reproduction patriarcale en la figure d’Abe, le chef ultra-violent des loopers, qui rappelle à Joe le jour où il lui a offert une nouvelle vie en lui donnant une arme. À cet univers patriarcal au sein duquel le père apprend à ses fils à devenir des tueurs, le film oppose l’univers matriarcal de la maison de Sara, qui veille seule sur son fils et se préoccupe avant tout de calmer ses accès de colère. Joe trouvera en elle la figure maternelle qui lui manque tant dans l’univers exclusivement masculin des loopers. Le film insiste sur ce point à plusieurs reprises. Le héros déclare ainsi à une travailleuse du sexe qu’il ne se souvient plus du visage de sa mère, et lui demande de passer sa main dans ses cheveux comme le faisait sa mère quand il était petit. Et Sara répètera ce geste à la fin du film sur le corps inanimé de Joe.

Car, malgré son statut de héros, Joe doit bel et bien mourir pour que Sara puisse élever son fils en un homme différent de lui. Afin qu’il ne devienne pas un homme violent mais un homme doux. Cette idée donne lieu à la scène que je trouve la plus forte du film symboliquement parlant. Il s’agit du moment où le Joe du futur s’apprête à tuer Sara, qui protège son fils. Le Joe du présent voit alors l’avenir de l’enfant se dérouler devant ses yeux, un avenir plein de violence où il deviendra le fameux Rainmaker qui fera régner la terreur. Conscient que cette violence masculine originelle (le meurtre de sa mère par le Joe du futur) fera du fils un homme violent, le héros décide de se tirer une balle dans le cœur, éliminant ainsi son double du futur, et sauvant ainsi la mère et son fils.

Alors qu’il aurait pu montrer le Joe du présent tuer le Joe du futur et sauver ainsi la mère et son fils (et former avec elleux une sacro-sainte famille hétéroparentale), le film préfère montrer le héros se tuer aussi lui-même. Contrairement à des films comme Elysium, qui glorifient un sacrifice masculin héroïque et viril, la mise en scène est ici assez sobre. Le héros prend conscience de la menace qu’il représente pour la mère et son fils, et y remédie en se supprimant. Ainsi, aucun homme violent ne survit à la fin du film, pour qui la seule masculinité à sauver est celle d’un fils élevé par une mère seule et qui n’est ainsi pas exposé à la violence masculine. On est loin ici d’un film masculiniste comme Fight Club dans lequel le protagoniste regrette de faire partie d’une « génération d’hommes élevés par des femmes » (We’re a generation of men raised by women) et ressent le besoin de se reviriliser en montant un club de combat à mains nues[1]. Dans Looper, l’homme élevé par une femme n’est pas le problème mais la solution, et la masculinité violente ne doit pas être ressuscitée mais, bien au contraire, totalement anéantie.

Cette conclusion me semble d’autant plus intéressante qu’elle prend le contrepied de l’ambiance masculiniste dans lequel baigne globalement le film. En effet, dès les premières scènes, le scénario s’appesantit avant tout sur la souffrance masculine (les loopers comme espèce en voie de disparition, le Joe du futur comme homme déboussolé après la mort de sa femme, le Joe du présent et sa culpabilité d’avoir donné son ami, etc.) et se concentre avant tout sur les conséquences de la violence masculine sur les hommes qui la perpétuent (les loopers forcés à se tuer eux-mêmes, la blague sur le jeune inconscient qui risque de se tirer une balle dans le pied à force de jouer au cow-boy, le chef de la mafia qui déclare « I guess everything comes back around » avant de se faire tuer par l’homme qu’il avait jadis initié à la violence, etc.). Mais alors que le fait de « fermer sa boucle » est au début présenté comme une épreuve douloureuse pour les hommes (qui sont forcés de renoncer à leur avenir en tuant leur « moi du futur »), cette expression prend un nouveau sens lorsque le Joe du présent décide volontairement de se suicider pour briser le cercle de la violence masculine. « Fermer sa boucle » ici, c’est prendre conscience du mal que l’on fait non seulement aux autres hommes, mais aussi aux femmes et aux enfants. Prendre conscience qu’il y a quelque chose de pourri au royaume de la masculinité. Prendre conscience qu’en tant qu’homme dur et violent, on fait partie du problème.

Ferme ta boucle

Bien évidemment, il ne s’agit pas ici de prôner le suicide ou l’extermination des hommes comme une solution au problème de la violence masculine. Mais plutôt de faire prendre conscience aux hommes qu’ils contribuent activement à la reproduction du patriarcat et qu’ils doivent prendre leur responsabilité en s’attaquant à cette partie de leur identité qui fait d’eux des dominants.

Mais si une telle conclusion est plutôt intéressante dans un film d’action de ce genre, Looper reste extrêmement androcentré, se focalisant quasi-exclusivement sur les hommes et leurs problèmes, et réduisant les femmes à des créatures au service des hommes et assignées à des rôles ultra-traditionnels.

… qui tourne un peu en rond.

La première femme du film à avoir droit à la parole (et elles ne seront que trois…[2]) est Suzie, une travailleuse du sexe que Joe voit régulièrement. Même si elle n’apparait que deux minutes dans le film, le  réalisateur prend bien soin de la déshabiller et de s’attarder sur son corps dénudé, alors que Joseph Gordon-Levitt reste pendant toute la scène en pantalon et débardeur. Si le personnage possède une certaine autonomie (puisqu’elle refuse d’être sauvée par Joe, répondant à ce dernier qu’elle s’en sort très bien toute seule lorsqu’il propose de lui donner la moitié de ses économies), elle reste un personnage dont la seule fonction dans le récit est d’écouter les problèmes existentiels du personnage masculin. On ne saura rien de sa vie et de son travail, que l’on suppose donc totalement épanouissant puisqu’elle ne s’en plaint à aucun moment, alors que Joe se lamente longuement de sa condition de looper. Suzie a cependant le droit de prononcer un peu plus de mot que Beatrix, la serveuse noire ravie de servir des cafés à Joe, et qui n’aura pour seule fonction dans le récit que de permettre au Joe du présent et du futur de se retrouver.

Un personnage féminin aura un peu plus d’importance dans le récit, mais elle n’aura ni droit à la parole, ni même le droit d’avoir un nom. Il s’agit de la femme de Joe du futur, qui n’apparaît que dans des flashbacks et dont Joe veut sauver la vie en tuant le futur Rainmaker. Femme dans le frigo comparable à l’épouse de Leonardo DiCaprio dans The Revenant, son souvenir est un réconfort pour le héros en souffrance. Lorsque le Joe du futur explique qu’il veut la sauver en tuant le Rainmaker, le Joe du présent lui répond que le moyen le plus simple de la sauver serait de ne jamais la rencontrer, puisque c’est avant tout à cause de Joe qu’elle est morte. Si cette réplique est intéressante dans sa manière de poser encore une fois le héros viril comme le problème et de déconstruire l’instrumentalisation de cette femme par le Joe du futur (qui justifie ses crimes en disant qu’il les accomplit pour elle), ce personnage féminin reste lui-aussi beaucoup trop peu développé, et défini uniquement par rapport à Joe. Elle est la femme qui le « sauvera » et « sacrifiera sa vie pour lui » en lui donnant tout « son amour ». Le fait que ce personnage soit asiatique n’est pas anodin, dans la mesure où le film lorgne ici dangereusement vers un stéréotype à la fois raciste et sexiste qui fantasme les femmes asiatiques comme étant dévouées et soumises aux hommes, à la fois en tant qu’épouses et partenaires sexuelles[3]. Et silencieuses… Certes, le personnage ne se réduit à ce stéréotype, notamment grâce à la scène de la rencontre dans le bar, où elle fait un doigt d’honneur à Bruce Willis et se casse lorsqu’il l’aborde. Mais la suite du film l’enfermera malheureusement dans un rôle de femme prenant soin de son homme (care) et l’enveloppant de son amour.

Une femme dévouée,…

…aimante,…

… et dans le frigo.

Le seul personnage féminin à avoir de l’épaisseur est donc Sara. Le film l’introduit comme une femme débrouillarde, qui ne se contente pas de faire la cuisine et de s’occuper de son fils[4], mais qui cultive aussi les champs alentours et défend férocement sa maison avec une carabine. Plus tard, le film la montrera également provoquer un rapport sexuel avec Joe, signe qu’elle ne se contente pas de consentir au désir du personnage masculin mais exprime son désir.

Sara se défoule sur un tronc d’arbre,…

…, défend sa maison la carabine à la main…

… et décide quand et avec qui elle couche.

Malgré ce portrait d’une femme indépendante, le film la place très rapidement en position de dépendance vis-à-vis de Joe, dans une scène totalement ridicule où elle tombe par terre en reculant alors que quelqu’un s’approche de la maison, obligeant le héros à s’interposer pour la secourir. A cette scène fera écho le sacrifice final du héros, qui les sauvera, elle et son fils, en neutralisera le Joe du futur.

Mais le plus gros problème de ce personnage à mon sens (et plus généralement le problème des représentations que le film propose des personnages féminins) est qu’elle est au final réduite au statut de mère. Le film insiste lourdement sur ce point en la montrant culpabiliser d’avoir abandonné son fils pendant deux ans. Dramatisé par le film, cet abandon a causé la mort accidentelle de la sœur de Sara qui s’occupait de l’enfant, et il est discrètement sous-entendu que la colère qu’il possède en lui s’enracine dans cet abandon (comme en témoigne sa première colère, durant laquelle il hurle à Sara qu’elle n’est pas sa mère). Si l’éducation patriarcale à la violence est posée comme un problème dans Looper, la déficience maternelle l’est tout autant. Une femme qui ne veut pas s’occuper de son enfant peut produire un monstre selon le film, et Sara se rattrapera en redevenant une mère attentive, aimante et rassurante pour son fils. Ainsi, pour le film, le rôle des femmes semble être principalement de calmer les pulsions violentes des hommes en les entourant de leur amour…

Si le film peut donc être considéré comme féministe dans sa condamnation de la violence masculine et le portrait sombre qu’il fait de sa transmission patriarcale de père en fils, ce féminisme reste extrêmement essentialiste et cantonne les femmes au statut de mère. Je pense non seulement à Sara, mais également à Suzie, présentée comme un substitut maternel pour le Joe du présent, et à la femme du Joe du futur, à propos de laquelle celui-ci déclare qu’elle aurait été une « mère idéale » pour l’enfant qu’ils n’ont pas eu.

Looper fait ainsi penser à Shotgun Stories, un autre film critique vis-à-vis de la violence masculine et de sa reproduction. Mais si ces films ont le mérite de condamner cet aspect particulièrement néfaste du patriarcat, les représentations qu’ils proposent des personnages féminins restent trop pauvres[5]. S’attaquer à la violence masculine est un premier pas, mais qui reste insuffisant si les femmes sont encore et toujours cantonnées aux mêmes rôles traditionnels. Comme la masculinité, la féminité doit elle aussi être déconstruite. Et le seul moyen d’y parvenir est de proposer une multiplicité de personnages féminins différents et approfondis, qui feront ainsi éclater les normes de féminité que Looper contribue à perpétuer. De plus, la critique de la virilité proposée par le film reste assez limitée car dirigée uniquement vers la violence masculine, alors que la virilité s’exprime de plein d’autres manières tout aussi problématiques (comme par exemple dans le rôle de « protecteurs » attribué aux hommes, que le film reproduit en la figure du Joe du présent, lorsque celui-ci assure la protection de la famille[6], puis la met définitivement hors de danger grâce à son sacrifice final). Bref, il y a encore du boulot pour fermer définitivement la boucle de la virilité…

Paul Rigouste

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Notes :

[1] Certes, Fight Club est un peu plus complexe que cela, puisque le film reste très ambigu (et très opportuniste politiquement) dans son discours sur les bienfaits de la régénération masculine par la violence. Mais reste que ce propos masculiniste est bel et bien au cœur de ce film (comme en témoignent les interviews de Fincher à la sortie du film, qui déclarait partager les craintes de son héros quant à la menace de féminisation encourue par les hommes dans notre société).

[2] Les trois personnages féminins à avoir droit à la parole sont Suzie, Beatrix et Sara. Le seul autre personnage féminin important (dont on n’entendra pas la voix) est la compagne du Joe du futur. Ces 4 personnages masculins ne se rencontreront jamais dans le film, et on est donc à des années lumières de passer le Bechdel test…

[3] http://www.asamnews.com/2015/11/22/blog-outdated-stereotypes-of-asian-women-live-on-in-modern-times-in-lifehack-article/

[4] Le personnage du fils me semble d’ailleurs assez intéressant dans la mesure où il n’est pas juste présenté comme un petit être hétéronome à adoucir et protéger, mais possède une véritable personnalité et joue un rôle actif dans la prise de conscience par Joe de la nécessité de s’éliminer. En cela, ce personnage s’écarte de la majorité des films pour adultes, que l’on peut qualifier d’ « âgistes » dans la mesure où ils se concentrent sur des adultes en cantonnant le plus souvent les enfants (et les personnes âgées) à des rôles secondaires généralement peu développés et passifs.

[5] Significativement, Jeff Nichols s’est révélé incapable de produire des personnages féminins dépassant le stade du stéréotype dans ses deux films suivants, puisqu’à la mère idéalisée de Take Shelter a succédé le portrait misogyne et masculiniste de Reese Witherspoon dans Mud.

[6] Le fils déclare ainsi à sa mère à propos de Joe : « He’s protecting us because you can’t do it ».

La sortie de Taken 3 au début de l’année a confirmé une tendance masculiniste à l’œuvre au moins depuis le début de la décennie, à savoir la multiplication des figures d’hommes injustement accusés d’avoir commis des crimes sur des femmes et/ou des enfants. On trouve notamment un certain nombre de maris accusés d’avoir tué leur femme dans des films tels que Inception (2010), Gone Girl (2014), Hercule (2014), ou dans la série Flash (2014-…). Certains autres films proposent des variantes autour de cette figure d’homme injustement accusé, comme par exemple La Chasse (2012) dans lequel Mads Mikkelsen est la victime du mensonge d’une petite fille qui l’accuse de l’avoir violée, et se retrouve ainsi violemment exclu et persécuté par ses collègues et ami-e-s (voir ici pour une analyse de ce film), ou encore Horns (2013), dans lequel Daniel Radcliffe est trainé dans la boue par les médias et rejeté par ses proches parce qu’il aurait tué sa petite amie alors que le pauvre bougre est lui-aussi innocent.

On peut aussi penser à Dark Places (2015), film adapté d’un roman de Gillian Flynn (l’auteure de Gone Girl, qui a visiblement de la suite dans les idées…) dans lequel Charlize Theron joue une femme ayant, lorsqu’elle était enfant, accusé son frère d’avoir tué sa mère et sa sœur alors que le malheureux n’y était pour rien ; ou encore à l’ignoble Effets Secondaires (2013) de Steven Soderberg qui, en plus de sa misogynie et de son masculinisme, est un très bon candidat pour la palme du film le plus lesbophobe de la décennie. Difficile de ne pas mentionner également Sin City : A Dame to Kill For (2014), dans lequel Eva Green joue une femme fatale se faisant passer pour la victime d’un mari abusif afin de faire tuer ce dernier en toute impunité et hériter de son fortune. « Sorcière et prédatrice » selon les mots du film, elle utilise ses charmes pour faire perdre la tête aux pauvres hommes qui croisent sa route (Josh Brolin puis l’inspecteur qui enquête sur le crime), avant de recevoir enfin la punition qu’elle mérite : la mort. On retrouve aussi des hommes victimes de femmes manipulatrices dans d’autres films tels que Passion (2012) de De Palma ou The Ghost Writer (2010) de Polanski. Bref, tout ça pour dire qu’il ne s’agit pas juste d’un ou deux films isolés, mais d’une tendance lourde de ce début de décennie[1].

Cette figure d’homme injustement accusé n’est pas nouvelle, puisqu’on la trouvait par exemple déjà dans les années 80/90, à l’apogée de la période de backlash[2] qui a suivi la seconde vague féministe des années 60/70[3]. On peut par exemple citer le personnage joué par Harrison Ford dans Le Fugitif (1993), qui présente d’ailleurs de nombreuses similarités avec Taken 3. L’histoire est en effet celle d’un chirurgien accusé à tort d’avoir tué sa femme, et qui tente de trouver le véritable coupable du crime alors même que la police est à ses trousses. « Je n’ai pas tué ma femme ! », crie le pauvre Harrison au marshal incarné par Tommy Lee Jones, réplique que Liam Neeson aurait tout aussi bien pu adresser à Forest Whitaker dans Taken 3. Harrison avait déjà joué le même type de rôle dans Présumé innocent (1990), où il incarnait un avocat accusé à tort d’avoir assassiné sa collègue et maîtresse, et dont on s’apercevait à la fin qu’il avait été victime d’un coup monté par sa propre femme, la véritable meurtrière. Le pauvre Tim Robbins se retrouvait lui-aussi en prison alors qu’il n’avait pas tué sa femme dans Les Évadés (1994), un film qui nous parle d’amitiés masculines et dans lesquels les seules femmes que l’on voit à l’écran sont des posters d’actrices sexy… Mais le sommet de l’horreur fut probablement atteint par Harcèlement (1994) dans lequel Michael Douglas est accusé de viol par sa patronne machiavélique, incarnée par Demi Moore.

Ce genre de scénario est profondément masculiniste en ce qu’il présente les hommes comme des victimes et invisibilise la réalité des violences masculines envers les femmes. En effet, les maris injustement accusés de violences envers leurs femmes sont infiniment peu nombreux dans nos sociétés patriarcales, à la différence des femmes violées, battues ou tuées par leur conjoint. Une statistique parmi d’autres :

Cette mise en scène d’une société qui persécute des hommes innocents est donc un pur fantasme masculiniste dont la fonction est uniquement de réaffirmer la domination masculine. Compte tenu de la réalité des violences patriarcales, ces films qui mettent inlassablement en avant un homme publiquement trainé dans la boue et poursuivi sans relâche par la police sont de véritables insultes aux femmes qui meurent chaque jour sous les coups de leur maris, et plus généralement toutes celles victimes de violences masculines (lesquelles restent encore très largement impunies)[4].

Je me propose ici de passer rapidement en revue quelques-uns de ces films parmi les plus représentatifs de cette idéologie réactionnaire, sans prétendre à l’exhaustivité. En effet, les films dont je parle ici sont probablement les plus connus à illustrer cette tendance, mais il en existe très probablement d’autres que je n’ai pas vus. Et il y a fort à parier que d’autres sortiront dans les années à venir.

Dans tous les cas, cette résurgence d’une vieille rengaine masculiniste est une énième preuve que le backlash contre le féminisme est loin d’être de l’histoire ancienne, et que nous continuons aujourd’hui à vivre dans une ambiance culturelle profondément misogyne et masculiniste. Et cela est vrai aussi bien en ce qui concerne les États-Unis que la France, comme en témoignent par exemple des films comme Skyfall, Her, Oblivion, La vie rêvée de Walter Mitty, X-Men: Days of Future Past ou, de notre côté de l’Atlantique, Jimmy P., Fiston, Mea Culpa, Astérix et Obélix au service de sa Majesté, etc., pour ne citer que quelques-unes des œuvres analysées sur ce site.

Inception (2010) : Christopher Nolan, le réactionnaire le plus en avance sur son temps

Dans Inception, Leonardo DiCaprio incarne un américain interdit de séjour aux États-Unis parce qu’on l’accuse (à tort) d’avoir tué sa femme, Mal (Marion Cotillard). Celle-ci s’est en effet suicidée sous ses yeux en laissant une lettre accusant son mari du meurtre. À cause d’elle, le pauvre homme souffre le martyr, non seulement parce qu’il ne peut pas revoir ses enfants, mais aussi parce qu’il endosse toute la responsabilité de la mort de sa femme et reste ainsi enfermé dans une spirale d’auto-culpabilisation.

L’homme souffre

En grand misogyne qu’il est, Nolan a la bonne idée de donner à cette auto-culpabilisation le visage de Mal[5], qui apparaît constamment dans les rêves de Léo sous la forme d’une femme fatale qui contrecarre tous ses projets et tente de l’aspirer dans sa névrose (les « limbes »). Le film nous montre ainsi le pauvre Leo lutter comme il peut contre cette femme araignée qui vient coloniser chaque parcelle de son esprit. Comme lui explique Ariane, la femme gentille (car toute tournée vers l’homme et son bonheur[6]) : « Pour que l’on puisse s’en sortir, tu dois te pardonner, et tu dois l’affronter ».

Tel Ulysse[7] qui cherche à retourner chez lui mais se trouve détourné de son chemin par des sirènes l’attirant vers la mort, Leo doit faire taire la voix obsédante et mortifère de sa femme pour reprendre le contrôle de sa propre vie. Pour cela, il doit aller l’affronter dans les plus sombres recoins de son subconscient, et réussir à l’abandonner pour toujours dans « les limbes » (c’est-à-dire faire le deuil de sa mort). Ce n’est pas un hasard si, en même temps qu’il rejette définitivement la femme, Leo se lance dans une quête pour retrouver son pote perdu (Saito) et « redevenir jeune à nouveau » avec lui. Au couple mortifère se substitue ainsi finalement une amitié masculine salvatrice qui permet au héros de retrouver sa place de patriarche (puisque l’ami en question lève l’interdiction de pénétrer sur le sol américain et permet ainsi à Leo de retrouver ses enfants).

Daddy’s home, kids !

Pour trouver ainsi la rédemption, le héros a donc non seulement dû laisser sa femme derrière lui, mais aussi se pardonner sa mort. En effet, on découvre à la fin que Leo a indirectement été à l’origine du suicide de sa femme en insufflant en elle l’idée selon laquelle son monde n’était pas réel et que la mort était la seule issue, à l’époque où elle s’était enfermée dans un univers créé de toute pièce avec lui. Or, le film prend bien soin de déresponsabiliser notre héros. En effet, celui-ci avait suggéré cette idée en elle pour la sauver de sa prison (« j’essayais de te sauver », lui rétorque-t-il lorsqu’elle l’accuse d’avoir contaminé son esprit). Ainsi, le suicide de Mal est présenté comme une conséquence involontaire d’un acte bienveillant.

Au final, on se retrouve donc avec le portrait masculiniste d’un pauvre père innocent privé de la garde de ses enfants à cause de son ex-femme. Celle-ci est non seulement présentée comme une mère indigne qui a abandonné sa famille en se suicidant (« tu sais que je dois aller rejoindre nos enfants, car tu les as laissés, tu nous as laissés », lui dira Leo à la fin du film), mais aussi et surtout comme une femme sangsue qui tente d’étouffer l’homme en l’attirant dans sa névrose morbide.

« Suicide-toi avec moi mon amour. De toute façon j’ai écrit une lettre mensongère où je raconte que tu as menacé de me tuer, hirf hirf, donc tu pourras pas revoir les enfants ! »

« Mais pourquoi tu t’en prends à moi comme ça, vile femelle ? »

« Ben c’est parce que je suis un fantasme masculiniste de ce gros réac de Christopher Nolan, tiens »

Hercule (2014) : retrouver foi en la puissance du mâle

Autre figure de père injustement accusé (ici d’avoir tué femme et enfants), Hercule est lui aussi un homme qui souffre très fort.

« Mais que fait SOS Papa ? »

À l’origine de tous ses problèmes, il y a le méchant Eurysteus, un homme politique qui l’a fait passer pour un meurtrier afin de salir sa réputation, juste parce que le héros lui faisait trop d’ombre et constituait ainsi un obstacle à ses ambitions. Digne des méchants efféminés qu’affectionne tant Disney, Eurysteus s’oppose en tout point au viril Hercule (incarné par le non moins viril Dwayne Johnson, costaud parmi les costauds). Homme élégant aux vêtements raffinés et à la chevelure blonde et bouclée, le fourbe politicien se la coule douce, le cul dans la soie, pendant que notre héros va se taper ses 12 travaux.

Le gentil dur et son méchant mou

Le plus cruel dans l’histoire, c’est que le méchant Eurysteus a même réussi à convaincre Hercule lui-même de sa culpabilité (en le droguant le soir du meurtre). Non seulement notre héros a perdu sa femme, ses enfants et sa popularité, mais il a aussi perdu confiance en lui. Et ça c’est vraiment grave, car comme l’explique le film, l’important pour réussir dans la vie, c’est de croire en soi : « Vous n’avez pas besoin d’être un demi-dieu pour être un héros. Vous avez juste besoin de croire que vous êtes un héros ».
En étant privé de son statut de patriarche et de la confiance qu’il avait en lui-même, Hercule a ainsi été touché au plus profond de sa virilité. Et c’est seulement en ayant à nouveau foi en lui-même que le héros retrouvera le pouvoir de ses super-biscottos. La scène qui met en scène cette revirilisation est un monument à elle seule. Hercule est alors enchainé et sur le point d’assister impuissant à la décapitation de la femme qu’il aime. C’est alors que son copain devin et grand philosophe l’encourage à renouer avec sa véritable identité de mâle pur et viril : « Qui êtes-vous ? Êtes-vous un meurtrier ? Un mercenaire qui se détourne des innocents ? Êtes-vous seulement la légende, ou êtes-vous la vérité derrière la légende ? Nous avons foi en vous, ayez foi en vous ! Rappelez-vous l’homme que vous êtes. Rappelez-vous ce que vous avez accompli ! Maintenant, dites-moi : QUI ÊTES-VOUS ? ». Ce à quoi Hercule répond, tous muscles gonflés, « JE SUIS HERCULE ! », avant d’arracher ses chaînes et de foutre une raclée aux loups que les méchants ont lâchés sur lui.

« Attention Hercule, une question en apparence simple mais pas si facile : qui es-tu ? »

« FAAAASTOOOOOOCHE ! JE SUIS MOIIIIIIIIIIIII ! »

Après avoir retrouvé foi en son essence d’homme viril, notre héros doit le redevenir aussi auprès du peuple, dépeint comme une bande d’individus pas très intelligents qui obéissent sans trop réfléchir à qui hurle le plus fort. Alors qu’ils s’apprêtent à tuer le grand Hercule, celui-ci renverse sur eux une immense statue d’Héra. Médusés par la puissance musculaire de Dwayne Johnson, les soldats s’agenouillent devant lui. Pour redevenir un homme dominant, Hercule aura donc dû non seulement reprendre confiance en sa supériorité de mâle, mais aussi faire tomber le symbole d’un pouvoir féminin écrasant.

C’est pas une statue de 30 mètres de haut qui va me voler la vedette !

Allez, fini le temps du matriarcat, j’vais te faire le ménage moi.

Et maintenant ? C’est qui le patron ?

C’est toi papa !

Ce qui est bien, c’est qu’en plus de sa virilité, Hercule a retrouvé une femme à protéger et un fils à qui transmettre les secrets de la masculinité. Parce que c’est juste ça que l’on veut, nous les hommes. On ne demande pas grand-chose. Juste de pouvoir être des patriarches comme au bon vieux temps.

Gone Girl (2014) : « ma femme est une psychopathe manipulatrice », ou le féminisme selon David Fincher

Je passerai vite sur Gone Girl car d’autres l’ont déjà analysé (sur ce site ou ailleurs), mais je tiens tout de même à l’évoquer, dans la mesure où il est sans aucun doute le plus férocement masculiniste de tous les films que j’analyse ici. Je ne sais pas ce qui est le plus déprimant : le film lui-même, ou le fait que les critiques se soient levés comme un seul homme pour le défendre contre les quelques voix ayant osé pointer du doigt ce qu’il a de puant politiquement[8].

On parle quand même d’un film où les deux seuls femmes dépeintes positivement (Margo et l’inspectrice) sont celles qui épaulent le héros masculin, tandis que tous les autres personnages féminins secondaires sont d’ignobles stéréotypes misogynes (la voisine stupide, la groupie manipulatrice qui le prend en photo avec son portable et contribue ainsi à son lynchage médiatique, les journalistes qui le trainent dans la boue, la maîtresse qui ne pense qu’à coucher avec lui alors qu’il est sous les feux des journalistes et le trahit à la première occasion…)

Mais surtout, on parle d’un film où le personnage féminin principal est totalement diabolisé et incarne tous les fantasmes masculinistes les plus délirants. Non seulement Amy met en scène sa propre mort pour faire accuser et exécuter son mari innocent, mais on se rend compte rapidement que tous les hommes sont pour elle des proies qu’elle persécute sans aucun remords. C’est ainsi qu’elle a détruit la vie d’un ancien petit ami à elle en l’accusant de viol (alors que le pauvre malheureux était totalement innocent bien évidemment), ou qu’elle égorge un autre homme qui l’a recueillie chez lui juste pour se faire passer pour une victime aux yeux des médias.

Et puis pour la rendre encore plus monstrueuse, on va la montrer égorger un innocent pendant un coït, juste au cas où le message ne serait pas bien passé…

La fin du film achève de la dépeindre en femme araignée en montrant le pauvre héros piégé dans son mariage par cette épouse machiavélique. Cette vile femelle porte en effet un enfant de lui (qu’elle a eu en se faisant inséminer sans lui dire) et lui assure que s’il ose la quitter, elle fera tout pour qu’il ne voit jamais son enfant (« je n’aurai même pas besoin de le forcer à te détester »).

Ce portrait profondément misogyne possède également de fortes connotations antiféministes, dans la mesure où la raison principale présentée par Amy pour justifier ses crimes est son désir d’émancipation et sa critique d’une société patriarcale qui l’assigne au rôle de femme au foyer et de « cool girl ». Certain-e-s ont ainsi soutenu que le film était progressiste et Amy une figure féministe de femme forte et courageuse luttant contre l’oppression qu’elle subit. Sauf qu’il ne faut tout de même pas oublier que cette femme est dépeinte comme une « folle », une meurtrière et une manipulatrice totalement diabolique. Diaboliser les femmes qui cherchent à s’émanciper n’est pas du féminisme, c’est de l’antiféminisme.

D’autant plus que la dénonciation des violences masculines que le film met au début dans la bouche d’Amy est finalement présentée comme un pur mensonge, puisque l’on découvre qu’Amy a inventé tout ce dont elle accuse son mari pour le faire inculper. Plus largement, tout le discours potentiellement féministe sur l’oppression conjugale qui se dessine pendant la première partie du film (lorsqu’Amy reproche à son mari de la faire passer pour une chieuse, déclare avoir le sentiment de ne pas exister, explique comment elle est instrumentalisée sexuellement, battue, vit dans la peur de se faire tuer par son mari, etc.), tout ce discours se révèle être en réalité une pure fiction sortie tout droit de l’esprit d’Amy-la-manipulatrice qui a froidement diabolisé son mari dans un faux journal intime. Dans Gone Girl, les violences conjugales n’existent nulle part ailleurs que dans l’esprit tordu d’une femme complètement folle et persécutrice.

« Voyons voir… Qu’est-ce que je vais bien pouvoir inventer comme violences conjugales dans mon faux journal intime aujourd’hui ?… »

Après deux heures et demi de ce vomi masculiniste habilement scénarisé par Gillian Flynn et mis en scène par David Fincher, on comprend mieux pourquoi le père du héros traitait Amy de « salope » au début du film, pourquoi sa sœur lui suggérait avec humour de « gifler sa femme avec sa bite », et pourquoi Nick lui-même déclarait dans la première scène du film avoir envie de lui ouvrir le crâne. Lorsque le héros la plaque violemment contre le mur à la fin du film en la traitant de « salope », le scénario nous a préparé à trouver cette violence tout à fait justifiée :

Une violence conjugale bien méritée…

Qu’une misogynie aussi haineuse puisse s’exprimer à l’écran sans que (presque) personne ne s’en offusque est assez alarmant. D’autant plus que, comme j’essaie de le montrer dans cet article, Gone Girl est loin d’être un cas isolé.

The Flash (2014) : Innocenter papa pour devenir un homme

Ce refrain masculiniste du pauvre-papa-injustement-accusé est également au cœur d’une série telle que The Flash. Ici, le point de vue adopté est celui du fils qui souffre non seulement du fait d’avoir grandi sans son père biologique, mais aussi que le nom de papa ait été traîné dans la boue. Quand il était petit, Barry a vu sa mère se faire tuer par un être mystérieux, avant d’assister impuissant à la condamnation de son père pour ce meurtre. À partir de cet événement traumatique, le jeune garçon s’est refermé sur lui-même et n’est pas parvenu à s’accomplir pleinement. Mais un beau jour, il est frappé par un éclair qui lui confère des superpouvoirs. Désormais capable de se déplacer à une vitesse incroyablement rapide, Barry comprend que son destin est d’être un super-héros (« je ne pense pas que cet éclair t’a frappé, Barry. Je pense qu’il t’a choisi », lui déclare son pote super-héros).

Le premier épisode de la série lie d’emblée les deux enjeux principaux de la trajectoire du héros : devenir un homme viril et innocenter papa. Barry est en effet présenté au début de l’épisode comme un nerd très intelligent mais ayant peu de succès auprès des filles (celle dont il est amoureux le considère comme un frère et pas comme un amant potentiel) et relativement peu viril (il échoue à arrêter le voleur qui a dérobé le sac à main de sa copine et souffre de la comparaison avec un policier beau et efficace, qui vient d’intégrer le service où il travaille en tant que scientifique et qui séduit la femme de ses rêves). Or l’éclair va non seulement donner à Barry le pouvoir d’aller super vite, mais aussi les super-abdos dont il avait besoin. Alors qu’il se faisait tout le temps tabasser par d’autres garçons quand il était petit, Barry parvient à la fin de l’épisode à vaincre un super-méchant dans un concours destiné à établir qui a la plus grosse… euh pardon, le plus gros superpouvoir. Il peut ensuite aller déclarer fièrement à papa, qui le surnomme affectueusement « cogneur » depuis son plus jeune âge, qu’il s’est battu et a gagné. Et papa est bien sûr tout fier de son fiston.

Or, en même temps qu’il a donné les moyens à Barry de devenir « un-homme-un-vrai », l’éclair lui a confirmé que son père était innocent (puisque, en découvrant qu’il existe bel et bien des êtres aux pouvoirs surnaturels, il a acquis la preuve que le souvenir qu’il a du meurtre de sa mère n’est pas une construction de son esprit) et lui a donné les moyens de l’innocenter. L’épisode se termine ainsi par un beau moment de solidarité masculine où le fils promet à son père qu’il va prouver son innocence. Lors de ce face à face émouvant, Barry déclare à son père, dont le nom a été trainé dans la boue, qu’il est fier de s’appeler comme lui et d’être son fils.

Je n’ai pas regardé la suite de la série, mais il y a fort à parier que The Flash réalise le programme masculiniste annoncé dans ce premier épisode : réhabiliter le pauvre mari injustement accusé d’avoir tué sa femme, et glorifier l’acquisition par Barry le nerd de la sacro-sainte virilité qui fera de lui un dominant.

Taken 3 (2015) : chasse à l’homme blanc

En plus d’être profondément viriliste et masculiniste, le premier épisode de The Flash réaffirmait également la suprématie blanche en opposant à Barry et son père le personnage de Joe West, un inspecteur de police noir au service duquel le héros travaille et qui est aussi son père adoptif depuis l’emprisonnement de son père biologique. Alors qu’il tentait au début de l’épisode de persuader Barry de la culpabilité de son père, Joe finit par reconnaître qu’il a eu tort et qu’il aurait mieux fait d’avoir foi en l’homme blanc. On retrouve un tel dispositif raciste dans Taken 3, où Forest Whitaker joue le rôle de l’inspecteur de police chargé d’arrêter Liam Neeson. Or non seulement le policier noir finit là encore par comprendre que le héros blanc a toujours raison, mais le film prend un malin plaisir à montrer à quel point Liam Neeson a toujours une longueur d’avance sur Forest Whitaker, qui ne semble avoir pour seule fonction dans le film que d’admirer le génie de l’homme blanc.

« Quel génie ce Liam… »

Outre ce racisme récurrent, le film reprend le dispositif masculiniste du Fugitif (le pauvre homme victime d’une manipulation visant à l’accuser du meurtre de sa femme et qui doit trouver seul le moyen de prouver son innocence tout en étant poursuivi par la police). L’épouse de Liam Neeson est ici réduite à la fonction de femme dans le frigo, dont la mort est instrumentalisée par le film pour se concentrer sur les souffrances et l’héroïsme du héros masculin.

Seul, les pieds dans l’eau, l’homme souffre.

De son côté, la fille du héros possède encore moins d’autonomie que dans les épisodes précédents, qui étaient pourtant déjà bien gratinés à ce niveau (voir des analyses sur ce site ici et ici). Lorsqu’il veut la rencontrer, papa Liam lui fait boire à son insu un yaourt dans lequel il a « mis quelque chose pour la rendre malade ». Lorsqu’il la retrouve ainsi dans les toilettes de la fac où elle est partie vomir, sa fille ne lui reproche rien. Il aurait pu tout aussi bien coller un post-it sur le yaourt pour lui donner un lieu de rendez vous, mais ça aurait sûrement donné un rôle un peu trop actif à la jeune femme. C’est quand même mieux quand elles restent des marionnettes manipulées à leur insu par l’intelligence supérieure du mâle…

A la fin du film, Liam a vengé sa femme, sauvé sa fille des griffes des méchants et prouvé son innocence à la force du poing. L’homme blanc peut à nouveau marcher la tête haute. Tout est bien qui finit bien au pays du masculinisme.

***

Les représentations véhiculées par ces films ne sont pas anodines, elles sont éminemment politiques. Elles dessinent une image mystificatrice des rapports hommes/femmes en occultant les violences masculines subies par ces dernières et en faisant passer les hommes pour des victimes d’une société qui les opprimerait. Qu’ils se terminent bien (comme Taken 3) ou mal (comme Gone Girl) pour leur héros masculins, ces films ont tous pour fonction d’inventer une menace qui pèserait sur les hommes pour mieux réaffirmer la nécessité de la domination masculine.

Paul Rigouste

[1] Je n’en ai vu que le premier épisode, mais il me semble que la série Rectify mobilise elle-aussi une figure d’homme injustement accusé du viol et du meurtre de sa petite amie. Comme je n’ai pas vu la série entière, je ne sais pas si l’innocence du héros se confirme par la suite, mais le premier épisode la suggère fortement.

[2] Le mot « backlash », qui peut être traduit par l’expression « retour de bâton », désigne une réaction conservatrice à un changement social et politique progressiste.

[3] Sur cette période, voir le livre de Susan Faludi intitulé Backlash, la guerre froide contre les femmes.

[4] Sur les violences masculines contre les femmes et le fait qu’elles restent largement impunies, voir par exemple http://www.huffingtonpost.com/2014/10/09/men-killing-women-domesti_n_5927140.html, le livre Un silence de mortes de Patrizia Romito ou le numéro des Nouvelles questions féministes intitulé « Les violences contre les femmes ».

[5] Et comme si ça n’avait pas été suffisant, Nolan récidivera en confiant encore une fois un rôle profondément misogyne à Marion Cotillard dans The Dark Night Rises, autre monument réactionnaire de la filmographie de ce réalisateur à la pointe du progressisme (voir également son récent Interstellar)

[6] Ellen Page tiendra le même rôle de la femme dévouée aux hommes (et opposée à méchante menaçant le pouvoir masculin) quelques années plus tard dans X-Men : Days of the Future Past.

[7] Le récit l’apparentera également à Thésée par le biais du personnage d’Ariane (Ellen Page) qui l’aidera à sortir de son labyrinthe intérieur.

[8] Je pense notamment au texte écrit par des militantes d’Osez le féminisme (http://www.osezlefeminisme.fr/article/gone-girl-ou-largumentaire-des-masculinistes) qui a suscité une immédiate levée de bouclier dans la critique française (voir pour exemple les quelques articles cités par Marion en note de son article sur Gone Girl : http://www.lecinemaestpolitique.fr/gone-girl-ou-comment-faire-semblant-de-ne-pas-etre-misogyne/)

Outre la soupe militariste et raciste analysée dans les deux premiers volets de cet article, Les Nouveaux Héros s’avère aussi profondément viriliste et sexiste dans le traitement qu’il propose de ses personnages masculins et féminin.

S’adoucir, c’est bien… mais s’endurcir, c’est mieux !

En ce qui concerne les représentations que le film propose de la masculinité, les premières scènes semblaient plutôt intéressantes. En effet, la masculinité incarnée par Hiro est au début clairement présentée comme immature et devant être dépassée, alors qu’elle possède toutes les caractéristiques de la masculinité hégémonique dans notre société : violence, confrontation, compétition, domination, égoïsme, etc., bref, virilité. Et en face, la masculinité plus « féminine » de Tadashi (plus doux et tourné vers les autres) est au contraire valorisée. Si le film reproduit (et conforte) une division genrée des compétences qui réserve  la science et la maîtrise des technologies aux hommes (on n’est pas exactement dans le même univers que dans les « Disney pour filles » type La Reine des Neiges…), il a au moins le mérite de proposer une redéfinition de la masculinité intégrant des qualités traditionnellement associés au féminin, notamment le « care ». En effet, contrairement au robot guerrier créé par Hiro, le Baymax inventé par Tadashi a pour seules fonctions de guérir les humain-e-s et de les réconforter[1].

Mais très rapidement, le film opère un renversement total en réhabilitant en grandes pompes la masculinité la plus traditionnellement virile qui soit. Et celle-ci apparaît même presque comme la seule masculinité viable. En effet, Tadashi (le représentant de la « masculinité douce ») meurt dans une explosion. Et Baymax est transformé en robot guerrier par Hiro, après s’être avéré inutile et impuissant sous sa forme de « compagnon de santé », qui relevait aussi d’une masculinité plus douce, attentionnée et pacifique (bref, plus « féminine »).

Cette « virilisation » de Baymax s’accompagne d’un discours grossophobe, qui stigmatise l’apparence ronde et flasque du robot. Un vrai robot guerrier (comme un « vrai homme ») ne doit pas être trop gras, mais tout en muscles et en puissance. Cette transformation s’inscrit dans la tendance aujourd’hui dominante chez les acteurs hollywoodiens, qui consiste à exhiber des physiques toujours plus musclés et puissants (voir ici).

Du corps mou au corps dur

Comme je l’ai expliqué dans la première partie de cet article, le film a le culot de faire passer Hiro (l’homme viril et violent) pour le digne successeur de son frère. Cette idée est clairement explicitée à la toute fin (quand le héros déclare : « Mon frère voulait aider beaucoup de gens, et c’est ce que nous faisons désormais »), ainsi que dans la scène où il part sauver la fille du professeur à l’intérieur du portail magnétique. A ses ami-e-s qui le dissuadent d’y aller, il répond : « Elle est vivante là-dedans. Quelqu’un doit aider », phrase qui fait écho à celle de son frère au début du film. Lorsqu’il demande à Baymax s’il est prêt à y aller (« Qu’est-ce que t’en penses, mon pote ? »), celui-ci lui répond : « Voler fait de moi un meilleur médecin (health compagnon) ». Le « care » est ainsi transformé en quelque chose de viril, puisqu’il prend la forme d’un sacrifice masculin héroïque (avec la femme dans la position purement passive de demoiselle en détresse sauvée par l’homme courageux). Cette opération est doublement avantageuse pour les hommes : non seulement ces derniers se réapproprient des qualités traditionnellement féminines (qu’ils confisquent par là aux femmes[2]), mais ils conservent en même temps leur masculinité traditionnelle (en donnant à ces qualités un « vernis » viril).

L’homme viril, ce chef naturel

La « bonne virilité » que le film valorise en la figure de Hiro comprend également le fait d’être d’un chef. Le héros apprend tout d’abord à commander la machine, Baymax. Ce dernier possédait en effet une certaine autonomie au début du film (comme par exemple dans la scène où il part seul dans la ville pour découvrir où l’endroit vers lequel se dirige le microbot). Mais Hiro lui retirera progressivement son autonomie en l’utilisant soit comme un véhicule, soit comme un soldat télécommandé. Dans la deuxième partie du film, il ne cesse de crier des ordres à son robots, qui est clairement passé du statut de compagnon à celui de serviteur (« Attrape-le ! », « Attends ! », « Déploie tes ailes ! » « Amène-nous ici ! », « Détruis-le ! », « Trouve Callaghan ! », etc.).

Par ici, larbin ! Exécution !

Mais il ne suffit pas de dominer les machines pour être un homme accompli, il faut également dominer ses semblables. Alors que le titre du film pouvait laisser espérer une équipe de super-héro-ïne-s à égalité les un-e-s avec les autres, le film place au contraire Hiro dans la position du leader naturel. Pour ce faire, il présente les autres personnages comme étant inférieurs au héros, et les rend ainsi dépendants de lui. La bande de geeks qui l’accompagne est censée être composée de super-scientifiques, mais seul Hiro peut leur créer les armes dont ils ont besoin. De même, s’ils ont aussi peu d’expérience que lui en tant que super-héros, Hiro-le-génie sait quand même mieux qu’eux comment se battre et quelle stratégie adopter face au méchant. La scène la plus ridicule à ce niveau est celle où Honey Lemon, GoGo, Wasabi et Fred ont été neutralisés par Callaghan, et ne savent pas comment reprendre le dessus sur lui. Hiro les sort alors tout-e-s d’affaire en leur donnant un conseil inspiré : « Mais c’est bien sûr ! Je sais comment le vaincre ! Écoutez-moi tous. Utilisez vos cerveaux, et trouvez une autre manière d’envisager le problème. Envisagez-le sous une nouvelle perspective ». Grâce aux lumières de leur leader, les 4 coéquipiers parviennent alors à trouver un moyen de s’en sortir. Ouf, heureusement que Hiro était là pour leur dire comment réfléchir, parce que réfléchir sans un chef qui te dit comment, c’est juste pas possible.

« Écoutez-moi, bande de demeuré-e-s ! Je vais vous expliquer comment réfléchir ! »

« Réfléchir ? Mais c’est pas bête ça ! Merci à toi, homme blanc, de m’avoir apporté ta lumière ! »

On se retrouve ainsi avec une configuration où l’homme viril blanc (ou, plus exactement, « white-washé ») commande à deux femmes (dont une racisée), à un homme noir, et à un autre homme blanc peu viril (Fred, le « geek bouffon »). C’est toujours bien de rappeler les fondamentaux de la domination masculine et blanche…

Alors qu’il semblait au début s’engager sans une critique de la masculinité virile, le film se vautre donc finalement dans un virilisme totalement décomplexé et un culte de l’homme blanc en chef naturel. Si GoGo avait eu le droit de conduire la voiture au début du film, les choses finissent par rentrer dans le bon ordre patriarcal, puisque c’est désormais l’homme qui emmène les femmes en balade sur son gros bolide.

Fini de rigoler, à partir de maintenant, c’est papa qui conduit

Quand les femmes font de la science…

Niveau personnages féminins, le film s’avère également très décevant. Je ne m’attarderai pas sur Tante Cass (cantonnée au rôle de maman qui cuisine et se fait du souci pour son fils), ni sur la fille de Callaghan (qui passe du statut de femme dans le frigo à celui de damoiselle en détresse sauvée par le héros). Outre ces deux stéréotypes, le film propose deux autres personnages féminins potentiellement plus intéressants sur le papier : Honey Lemon et Go Go Tomago. Celles-ci  semblent en effet s’écarter un peu des normes genrées traditionnelles, puisqu’elles sont non seulement présentées comme des super-scientifiques au même titre que leurs collègues masculins (mais quand même pas au même niveau d’intelligence que Hiro-ce-génie, parce qu’il ne faut pas déconner non plus…), mais aussi parce qu’elles deviennent des super-héroïnes, et se battent ainsi au côté du héros.

On peut d’ores et déjà souligner que celles-ci sont en minorité dans le groupe, qui compte 2 femmes pour 4 hommes (en comptant Baymax, dont les personnages parlent au masculin). Un tiers, c’est sûrement ça qu’on appelle la parité à Hollywood… A quoi s’ajoute que ces personnages féminins sont à des années lumières de passer le Bechdel Test, puisqu’elles ne parlent quasiment pas, et surtout pas entre elles, et surtout pas pour parler d’autre chose que Hiro et ses problèmes. Bref, si les femmes ont le droit d’avoir des rôles importants dans des films d’animation qui parlent d’amour, de relations familiales, et de pouvoirs magiques (suivez mon regard…), pas question qu’elles ouvrent trop leur gueule quand il est question de science, de robotique et de violence. Le savoir, la technique, la violence, c’est un truc de mecs …

En plus d’être subordonnées à Hiro, ces deux personnages féminins me semblent au final assez problématiques. En effet, alors que le film propose aux petits garçons un large éventail de personnages masculins différents et complexes, les filles n’ont le choix qu’entre deux personnages féminins ultra-stéréotypés, qui semblent avant tout caractérisés par leur correspondance (ou non-correspondance) aux normes de féminité.

D’un côté, on a Honey Lemon, qui correspond de manière caricaturale aux normes conventionnelles de féminité, tant au niveau de son apparence (longs cheveux blonds, corps ultra-mince, maquillage, sac à main, mini-jupe, talons super hauts, etc.) que de son comportement (elle est ultra démonstrative, saute dans tous les sens, parle avec une voix suraigüe, sourit tout le temps, etc.). De plus, le rose semble être de loin sa couleur préférée (comme si on n’avait pas assez compris qu’elle se définissait avant tout par sa féminité). L’expérience de chimie qu’elle présente à Hiro lors de leur rencontre consiste à vaporiser une boule de métal à l’aide d’une substance rose bonbon. De même, son costume de super-héroïne sera composé d’un casque rose, d’une robe très courte rose, de collants roses, et de talons hauts  (très pratiques pour l’action)… roses. Pour couronner le tout, son arme sera un sac à main lanceur de grenades multicolores. Bref…

Si les réalisateurs (masculins) insistent autant sur la féminité d’Honey Lemon, c’est probablement pour contrebalancer son appropriation de privilèges traditionnellement masculins : la science et la violence. Comme si une femme ne pouvait pas juste faire de la science ou se battre, mais qu’il fallait absolument montrer qu’elle le fait en tant que femme, avec un « style féminin ». De plus, cette manière de donner à la chimie une apparence « girly » quand une femme la pratique me fait penser à cette campagne publicitaire atroce ayant pour but de convaincre les femmes que la science, c’est aussi pour elles… : https://www.youtube.com/watch?v=GMOqpxlW66E. Ce genre de représentations reconduit l’idée que la science n’est pas en soi un « truc de femme », et que pour que les femmes s’y intéressent, il faut donc nécessairement la ramener à des choses qui intéressent les femmes (des choses jolies et roses, ou du rouge à lèvre, bref, par l’apparence). « Les hommes sont naturellement intéressés par la science, les femmes sont naturellement intéressées par l’apparence ». Difficile de faire plus grossièrement sexiste et essentialiste.

La fragilisation chimique du métal… pour les filles !

Face au personnage d’Honey Lemon, le film propose un autre modèle de féminité en la figure de Go Go Tomago. Alors que la première est caricaturalement « féminine », la seconde est au contraire caractérisée comme plutôt « masculine ». Elle ne parle quasiment pas, laisse très peu transparaitre ses émotions, conduit très agressivement, etc. S’il  est intéressant que le film propose aux spectatrices deux personnages féminins de caractères très différents, il me semble que le personnage de Go Go repose sur le même présupposé essentialiste que celui de Honey Lemon : la science est un domaine essentiellement masculin. Les femmes scientifiques sont donc soit des femmes masculines (Go Go), soit des femmes féminines auxquelles il faut forcément adapter la science en la rendant plus « girly », sinon ça ne les intéressera pas (Honey Lemon).

De plus, Go Go est vaguement caractérisée comme féministe, notamment parce qu’elle répète à plusieurs reprise « Woman up ! ». Or, comme le remarque une bloggeuse, cette dimension n’est pas du tout approfondie par le film. « La première fois où Go Go dit « Woman Up ! », c’est un clin d’œil amusant et direct à l’émancipation des femmes, mais la seconde fois, c’est juste devenu un slogan vidé de son sens[3] ».

Une autre bloggeuse féministe regrette également que Go Go ait été aussi caricaturalement « dure à cuire ». Elle cite par exemple la première scène, au cours de laquelle elle accueille froidement Hiro au labo. Alors qu’il s’agit du petit frère de son ami, Go Go n’esquisse même pas un petit sourire ou autre signe d’intérêt.  Comme si un personnage féministe ne pouvait pas être aussi accessible et sympa[4].

En guise de bienvenue, t’auras une bulle de chewing-gum.

Au final, ce personnage de féministe est tellement caricatural et peu développé que l’on peut se demander si elle n’est pas juste là pour tenir le rôle de « la féministe de service », et permettre ainsi au film de passer pour progressiste (« regardez, on a mis deux femmes scientifiques, dont une féministe »).

Malgré son début de critique de la virilité traditionnelle et ses deux personnages féminins secondaires potentiellement intéressants, Les Nouveaux Héros se révèle donc extrêmement problématique dans les représentations des hommes et des femmes qu’il propose.

Paul Rigouste

Notes :

[1] Même si ce début est relativement progressiste dans sa manière de redéfinir la masculinité conventionnelle en lui intégrant plus de « féminin », il reste tout de même problématique dans la mesure où cette redéfinition ne questionne pas du tout la domination masculine, bien au contraire. En effet, comme dans un film tel que Intersellar, la redéfinition de la masculinité hégémonique sert à conforter le pouvoir patriarcal en confisquant aux femmes les rares qualités/compétences pour lesquelles elles sont valorisées sous le patriarcat. Elles se retrouvent ainsi totalement invisibilisées ou mises à l’écart (la mère dans Interstellar, la tante dans Les Nouveaux héros) ou subordonnées au héros (Murphy et Amelia dans Interstellar, GoGo et Honey Lemon dans Les Nouveaux héros), puisque les hommes deviennent « auto-suffisants ». Concrètement, cette manière de redéfinir la masculinité hégémonique est donc un moyen pour les hommes de conserver leur pouvoir sur les femmes, et non une remise en question de ce pouvoir.

[2] Voir la note précédente.

[3] The first time we hear Gogo say “woman up!” it’s a fun if obvious nod to female empowerment, but the second time it’s an empty catchphrase. (http://blogs.indiewire.com/theplaylist/tokyo-film-festival-review-disneys-big-hero-6-20141023 )

[4] https://feministinthemaddeningcrowd.wordpress.com/2014/12/11/can-i-get-a-feminist-character/

Suite à la première partie de cette analyse (consacrée au militarisme du film, à son apologie de la surveillance de masse et de la violence policière), je vais maintenant analyser son racisme et son sexisme. En effet, même si  son casting est particulièrement diversifié (en termes de genres et de races[1]) pour un Disney, Les Nouveaux Héros n’en reste pas moins problématique pour un certain nombre de raisons.

Parce qu’il met en avant un américain asiatique et d’autres personnages racisés, le film a été loué pour son progressisme en termes de représentations raciales[2]. Or, comme l’a bien montré Sunny, un bloggeur asiatique américain, le film est loin d’être irréprochable à ce niveau. Bien au contraire, il est l’incarnation par excellence d’un racisme qui mine encore aujourd’hui le cinéma d’animation[3].

Hiro, un héros bien comme il faut

Commençons par Hiro. L’anecdote par laquelle Sunny commence son article est révélatrice des problèmes posés par la représentation du personnage principal du film : Hiro. Le blogueur raconte qu’après avoir vu la bande-annonce du film, il  s’est empressé de la montrer à son petit frère de 10 ans. En tant qu’asiatique américain ayant rarement eu l’occasion de se voir représenté à l’écran (d’une manière positive de surcroît), Sunny était heureux de voir que son frère aurait peut-être la chance de ne pas associer son identité de race à quelque chose de négatif, et ainsi de ne pas grandir dans la haine de soi[4]. A la fin de la bande-annonce, il raconte lui avoir crié, enthousiaste : « Regarde ! Un personnage asiatique ! Un autre personnage que Mulan qui est asiatique ! Par le plus grand studio d’animation à l’heure actuelle! Tu te rends compte le nombre de personnes comme nous qui vont voir à quel point ce film est progressiste ?! ». Ce à quoi son frère lui a répondu : « Quoi ? Je croyais qu’il était blanc ».

Sunny raconte que c’est à partir de là qu’il a commencé à prendre conscience de l’entreprise de « whitewashing[5] » qui avait été menée par Disney dans ce film. Non seulement le nom que Hiro avait dans le comics original (« Takachiho ») a été remplacé  par un nom soi-disant « plus facilement prononçable pour le public occidental » (« Hamada »), mais le physique de Hiro a également été « whitewashé ».

Du comics au film : la magie blanche de Disney

Le fait d’avoir arrondi les yeux de Hiro a été applaudi par certains, au motif que cette représentation ne s’inscrivait pas dans l’arsenal raciste traditionnel caricaturant certains traits physiques pour construire les asiatiques comme des « Autres ». Mais, comme le fait remarquer Sunny, le problème ici est que Hiro est tellement « blanchi » qu’il n’a quasiment plus rien d’asiatique. Au lieu de s’évertuer à effacer ce qui pourrait permettre de l’identifier comme asiatique, ne vaudrait-il pas mieux tout simplement signifier visuellement son identité de raciale tout en valorisant le personnage ? Pour Sunny, il n’y a rien de raciste en soi dans le fait de représenter les yeux des asiatiques comme le fait traditionnellement l’animation occidentale, si cette représentation n’est pas utilisée comme un ressort humoristique, ou plus largement de manière insultante. Pour lutter contre de tels stéréotypes racistes, peut-être est-il effectivement plus efficace de présenter positivement et sans stéréotypisation des personnages clairement identifiables comme asiatiques, plutôt que de chercher à rendre invisibles les identités raciales (et donc aussi les rapports sociaux de race).

Pour bien comprendre comment ce « whitewashing » du héros fonctionne à l’intérieur du film, il faut le replacer parmi les autres représentations proposées par le film. Or, dès la première scène, le personnage de Hiro est opposé à des personnages beaucoup plus clairement caractérisés comme asiatiques (de par leurs traits physiques, leur couleur de peau, leur accent, ou encore des accessoires telle qu’une ombrelle ou des baguettes), personnages qui sont stéréotypés et que le film nous invite à mépriser.

Le héros…

…et les « Autres »

La scène montre Hiro duper tout ce beau monde, en nous invitant à jouir avec lui de sa supériorité intellectuelle. On se retrouve ainsi avec un film qui valorise son héros asiatique « blanchi » contre des asiatiques racialisés de manière stéréotypée, donc un schéma profondément raciste où la blanchité est synonyme de supériorité, et où les racisé-e-s sont des « Autres » inférieurs, méprisables et méchants.

San Fransokyo, une ville où tout le monde est à sa place

Il me semble aussi assez significatif que les personnages racisés que l’on voit dans la première scène soient associés aux bas-fonds, aux recoins sombres et sales de San Fransokyo, tandis que celleux qui habitent les beaux quartiers et ont des positions plus respectables sont plus majoritairement blancs. On peut notamment penser à Krei et aux scientifiques travaillant à ses côtés, ou encore au professeur Callaghan, personnage blanc à la tête du département de robotique (domaine majoritairement asiatique dans la réalité). Comme le commente Sunny : « Apparemment, il était impensable de faire du directeur d’un prestigieux département de robotique dans une ville d’inspiration asiatique, vous savez, un asiatique[6] ».

Les blancs, ces gens importants.

On peut penser également à tante Cass, qui a élevé Hiro et son frère, et possède son propre restaurant. S’il est plutôt intéressant que Disney valorise une mère adoptive plutôt que le sacro-saint lien biologique[7], on peut regretter que ce personnage soit l’occasion (1) de perpétuer le poncif masculiniste selon lequel un garçon élevé sans une figure paternelle pour le « cadrer » risque de « mal tourner », et (2) de mettre encore en avant un personnage blanc (tandis que les parents biologiques asiatiques de Hiro sont totalement invisibles).

Tante Cass (à sa place dans la cuisine)

Au final, s’il y a bien des blancs et des asiatiques dans cette ville hybride fantasmée par Disney, chaque population a cependant une place bien déterminée : les premiers en haut, les seconds en bas. C’est beau le « melting-pot[8] » selon Disney.

Bizarrement on a moins les yeux arrondis en prison, allez savoir pourquoi…

Quand on voit ça, on se dit que Disney n’a pas avancé d’une semelle depuis Aladdin, dans lequel le héros au physique et au surnom américanisés s’opposait aux marchands et méchants gardes d’Agrabah, barbus aux méthodes barbares et aux dents pourries[9].

Alors que le film se déroule dans une ville hybride inspiré de Tokyo et San Francisco (dont respectivement 98% et 33% de la population est asiatique), on se retrouve donc avec une immense majorité de personnages secondaires blancs (le plus identifiable comme un asiatique, à savoir Tadashi, disparaissant du film au bout de vingt minutes[10]). Il semblerait ainsi que cette fameuse ville de San Fransokyo ait été beaucoup plus américaine qu’asiatique dans la tête de ses concepteurs.

Tandis que le comics original se déroulait au Japon, Disney a préféré déplacer l’action dans une ville américaine et donner à cette dernière un look exotique :

« Au lieu de se donner la peine de faire des recherches sérieuses qui auraient permis de représenter fidèlement la culture et l’architecture asiatiques, comme dans Avatar : The Last Airbender, Disney a décidé de « tokéniser[11] » des traits japonais uniquement pour se vanter – et faire un argument commercial – de l’ « originalité » des décors des Nouveaux Héros comparés aux autres films. Les tramways ont des lampions, le Golden Bridge est “asiatisé”, et le logo lui-même évoque une boîte de nourriture chinoise à emporter. L’inspiration culturelle devrait être encouragée, mais pas les stéréotypes outranciers, le fétichisme et l’appropriation[12] ».

Les Nouveaux héros est donc bien plus une réappropriation raciste, opportuniste et superficielle qu’une « lettre d’amour à la culture japonaise[13] », pour reprendre les mots du réalisateur Don Hall. Et même si le décor avait été un peu plus respectueux que cette exotisation de San Francisco, il serait encore très problématique de savoir que l’équipe du film a consacré plus d’attention à un lieu qu’aux personnes qui y vivent et à leur culture[14].

Cet américano-centrisme transparait dans le « whitewhashing » (ou plus exactement l’« american-washing ») subi par l’équipe des « Big Hero 6 ». On a déjà vu que Hiro avait été clairement « white-washé » au point de passer pour blanc aux yeux de certains spectateurs, et que la majorité des personnages secondaires étaient blanc-he-s (sauf en prison et dans les bas-fonds de la ville…). Examinons maintenant le traitement que Disney a fait subir aux 4 acolytes du héros.

Que sont mes ami-e-s devenu-e-s ?

Le total désintérêt des créateurs du film pour la culture et l’histoire japonaise transparaît en particulier dans le sort réservé au personnage de Fred. Comme l’explique un bloggeur du site « Fission Mailure » :

« Dans le comics original, Fred est un aïnou. Les aïnous sont une population indigène vivant à Hokkaidō (et sur quelques îles russes), qui a subi une sévère discrimination et oppression à travers l’histoire (…). C’est seulement en 1997 que la cour japonaise a reconnu le droit aux aïnous de vivre selon leur culture, après avoir été l’objet d’une politique d’assimilation forcée pendant près d’un siècle, au cours duquel leurs terres étaient occupées, leur droit d’exister en tant que groupe indigène refusé, et leur culture systématiquement réprimée, de la même manière que les États-Unis ont tenté de réprimer ou criminaliser la culture des natifs américains tout au long de l’histoire.

Donc, évidemment, Disney pourrait respecter cela. Il s’agit d’un groupe ethnique historiquement victime de répression culturelle et d’oppression politique, qui n’est quasiment jamais représenté dans les médias, au Japon ou ailleurs, donc il serait ridicule si Disney …

…Voilà un Aïnou étrangement blanc…

Ah oui. Le mec américain blanc. Y a-t-il jamais eu groupe plus marginalisé. Vous avez bien fait, Disney. Vous ne contribuez pas du tout au problème.

Je ne dis pas que Disney aurait dû inclure un énorme baratin sur les origines aïnous de Fred et sur l’histoire de son peuple. Mais simplement l’avoir laissé être un aïnou (…)[15]. »

Et pour être bien sûr de pousser jusqu’au bout le white-washing du personnage, le film nous fait cadeau d’une « scène bonus », dans laquelle on découvre que son père n’est autre que Stan Lee. Comme ça on est bien sûr d’avoir affaire à un personnage d’origine 100% américaine…

De la même manière, alors que Wasabi et Honey Lemon étaient japonai-se-s dans le comics original, le film en fait respectivement un africain-américain et une latina-américaine. Comme le remarque Sunny, il est assez significatif que le nom de « Wasabi » n’ait pas été considéré comme un problème par le studio (alors qu’il reproduit un stéréotype raciste), tandis que les origines aïnous de Fred furent quant à elles totalement évacuées[16]. Il apparaît ainsi, encore une fois, que l’intérêt du film pour la culture japonaise se borne exclusivement à tout ce qui relève du cliché et du stéréotype.

De son côté, Honey Lemon a été présentée comme une latina-américaine lors de la promotion du film, ce qui fut l’occasion de féliciter Disney pour son progressisme en termes de représentations raciales[17]. Or, à part le fait que le personnage soit doublé par l’actrice Genesis Rodriguez (qui raconte avoir « saupoudré » certaines réplique d’un accent hispanique[18]), ce personnage n’a absolument rien d’une latina[19].

Et effectivement, c’est seulement lors du doublage que cette dimension a été ajoutée au personnage, qui a été pensée comme blanche lors de son design[20]. De la même manière que Elsa et Anna de La Reine des Neiges était des sosies de Raiponce, Honey Lemon relève elle-aussi de cette tendance qu’a Disney d’enfermer ses héroïnes dans des normes physiques extrêmement strictes, et étroitement associée à la blanchité.

« Nous sommes deux sœurs jumelles, nées sous le signe du patriarcat blanc… »

Parmi les acolytes de Hiro, seule GoGo Tomago a conservé des origines asiatiques[21] (même si, comme tous les personnages de ce film, elle se doit d’être également américaine). Certes, cette dernière est un personnage très cool qui échappe à de nombreux stéréotypes racistes sur les asiatiques[22], mais on peut cependant regretter que sa personnalité ait été aussi peu développée et qu’elle ait aussi peu de répliques. Le réalisateur et scénariste Don Hall déclarait avoir voulu une « femme pas très loquace dans le groupe », or comme par hasard, celle-ci s’est retrouvée être la seule femme asiatique de l’histoire. Son silence permet ainsi aux trois personnages blancs et white-washé du groupe d’être plus développés et d’occuper l’espace de parole (enfin surtout Hiro et Fred, car Honey Lemon reste une femme, donc forcément un peu moins digne d’intérêt…). De plus, je me demande si ce personnage de femme badass et taiseuse n’est pas un stéréotype associé aux asiatiques, car on le retrouve par exemple chez le personnage de May dans Marvel’s Agent of SHIELD.

L’origine de la violence

Pour finir sur le racisme du film, je voudrais aborder la représentation que le film donne de son personnage de méchant. Certes, celui-ci est tout ce qu’il y a de plus américain et blanc, puisqu’il s’agit du professeur Callaghan. Sauf que, lorsqu’il commet ses crimes, le professeur se cache derrière un masque de kabuki, qui renvoie à une tradition théâtrale spécifiquement japonaise.

Pourquoi avoir ainsi associé la menace à un masque renvoyant à la culture japonaise ? Lorsqu’il se servait lui-aussi des microbots lors de l’exposition, Hiro n’utilisait pas un tel masque. Ainsi, on se retrouve avec, d’un côté, une utilisation bienveillante des microbots par un héros « blanchi », et de l’autre, une utilisation diabolique de cette même technologie par un méchant à l’allure japonaise.

Ce dispositif raciste me semble appuyé par le ressort scénaristique suivant : pour neutraliser le professeur Callaghan, nos héros doivent parvenir à lui ôter son masque, car c’est ce dernier qui en fait un super-méchant redoutable.

Tout se passe donc comme si ôter le masque japonais au professeur Callaghan le « délivrait » de sa spirale de haine et de violence. Pour « sauver » l’homme blanc, il faut donc le purger de ce qu’il a de japonais. Cette manière qu’a le film d’associer le Japon à la violence apparaît également dans la division qu’il  opère entre le monde des blancs, où règne la paix (la maison de Tante Cass, l’Institut technologique), et le monde violent et sordide des japonais, qui se livrent à des combats de robots dans les bas-fonds de la ville.

Dans la mesure où l’équipe des « Nouveaux héros » est majoritairement blanche et whitewashée et que le monde du crime et de la délinquance est majoritairement caractérisé comme asiatique (cf. la première scène, la composition raciale de la prison, et le masque de kabuki du grand méchant), j’ai l’impression que l’apologie que fait le film de la figure du vigilante et de violence policière est assez clairement raciste.

A côté de ce racisme structurel, le film propose également des représentations des hommes et des femmes très problématiques. C’est ce que j’analyserai dans la troisième et dernière partie de cette article.

Paul Rigouste

Notes :

[1] J’emploie ici ce terme au sens d’une construction sociale (servant à justifier des rapports de domination), et non au sens d’un donné biologique.
[2] Voir par exemple http://www.buzzfeed.com/kelleylcarter/big-hero-6-is-disneys-most-diverse-movie-yet#.tgYrKdvaG, http://junkee.com/three-reasons-why-big-hero-6-is-the-most-important-disney-film-of-the-past-decade/47998, http://www.thewrap.com/big-hero-6-review-disneys-superhero-epic-is-smart-translation-of-japanese-anime/ ou http://www.latimes.com/entertainment/movies/moviesnow/la-et-mn-big-hero-6-ryan-potter-melting-pot-20141118-story.html
[3] “In fact, Big Hero 6 is being lauded for transcending these problems, when it is the very embodiment.” (http://sunrisah.tumblr.com/post/101423965579/an-asian-american-i-used-to-be-excited-for-big)
[4] “After spending my childhood rarely seeing myself and my people represented on screen, I immediately made my brother watch the trailer. As a twenty year old, I was so happy that my ten year old brother would have the chance to grow up without self-resentment. I was so grateful to know he would have the chance to not loathe his race because he would see characters who looked like him be appreciated. A chance I did not have. » (http://sunrisah.tumblr.com/post/101423965579/an-asian-american-i-used-to-be-excited-for-big)
[5] Voir sur ce site  http://www.lecinemaestpolitique.fr/whitewashing-et-racebending/ et http://www.lecinemaestpolitique.fr/forums/topic/whitewashing-plus-blanc-que-blanc/
[6] “Apparently it was too ridiculous to make the leader of a prestigious robotics department in an Asian-modeled city, you know, Asian.”
[7] http://www.lecinemaestpolitique.fr/starbuck-les-genes-ya-que-ca-de-vrai/
[8] http://www.latimes.com/entertainment/movies/moviesnow/la-et-mn-big-hero-6-ryan-potter-melting-pot-20141118-story.html
[9] http://www.lecinemaestpolitique.fr/aladdin-1992-disney-au-pays-des-barbares/
[10] http://sunrisah.tumblr.com/post/101425210239/big-hero-6-anti-asianness-in-the-asian-san
[11] http://en.wikipedia.org/wiki/Tokenism
[12] “Rather than taking time to perform substantial research that would respectfully represent Asian culture and architecture, like Avatar: The Last Airbender, Disney decided to tokenize Japanese elements to proudly demonstrate—and market—how drastically “unique” Big Hero 6’s setting is compared to other movies. The streetcars have paper lanterns, the Golden Gate Bridge is “Asian-fied,” and the logo itself could liken itself to a Chinese take-out box. Cultural inspiration should be encouraged, but not outright stereotyping, fetishism, and appropriation.” (http://sunrisah.tumblr.com/post/101425210239/big-hero-6-anti-asianness-in-the-asian-san)
[13] http://uk.reuters.com/article/2014/10/23/uk-film-tokyo-idUKKCN0IC1CQ20141023
http://www.ctvnews.ca/entertainment/disney-pens-love-letter-to-japan-with-robot-film-1.2069016
[14] http://sunrisah.tumblr.com/post/101425210239/big-hero-6-anti-asianness-in-the-asian-san
[15] “In the original comic book series, Fred is an Ainu. The Ainu are the indigenous people of Hokkaido (and a few Russian islands) who historically have suffered severe discrimination and oppression – severe enough that it concerned Oda Nobunaga. It was only in 1997 that Japanese courts recognised the right of the Ainu to enjoy their own culture, after almost a century of a policy of forced assimilation in which their lands were occupied, they were legally denied any status as an indigenous group, and their culture was systematically suppressed in a manner startlingly similar to how the US has historically attempted to suppress or criminalise Native American culture.
So, obviously, Disney would be respectful of this. This is an ethnic group that has had a long history of being culturally suppressed and politically discriminated against, and which has nearly no representation in media in Japan or abroad, so it would be ridiculous if they then – …… What a suspiciously pale Ainu lad.
Ah, yes. The white American dude. Has there ever been a more marginalised group. You did well there, Disney. You’re not contributing to an ongoing problem at all.
I’m not saying that Disney would have needed to include a massive spiel about Fred’s Ainu-ness and his Ainu history. Just to have kept him Ainu. Have visual cues through his clothing that he’s an Ainu, or have him just say – it doesn’t need to be a big deal, it shouldn’t be a big deal, and if you’re worrying about it being confusing for kids? I call bull, because kids are a) Smart enough to spell ‘Ainu’, and b) Have grown up with the internet.” (http://fissionmailure.blogspot.com.es/2014/07/editorial-why-big-hero-6-is-kinda.html)
[16] http://sunrisah.tumblr.com/post/101425210239/big-hero-6-anti-asianness-in-the-asian-san
[17] http://www.buzzfeed.com/kelleylcarter/big-hero-6-is-disneys-most-diverse-movie-yet#.is0211Jp
[18] https://www.youtube.com/watch?v=WS-icFZQvTU&feature=youtu.be&t=1m43s
[19] http://themagicalworldof.com/2014/11/the-problem-with-honey-lemon-in-big-hero-6/
[20] http://sunrisah.tumblr.com/post/101425210239/big-hero-6-anti-asianness-in-the-asian-san
[21] Les créateurs du film l’ont néanmoins pensée comme coréenne, alors qu’elle était japonaise dans le comics original (http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Characters/BigHero6). Peut-être parce que pour Disney les asiatiques sont tou-te-s interchangeables…
[22] http://sunrisah.tumblr.com/post/101425210239/big-hero-6-anti-asianness-in-the-asian-san
http://www.screenjunkies.com/movies/movie-lists/6-asian-stereotypes-from-film-and-tv/

Dernier Disney en date, Les Nouveaux Héros (Big Hero 6 en anglais) a rencontré un énorme succès public et critique (il a notamment remporté l’Oscar du meilleur film d’animation, et a totalisé plus de recettes que n’importe quel autre film d’animation sorti la même année, Dragons 2 et The Lego Movie compris[1]). Je voudrais ici m’interroger sur le propos politique tenu par ce film, en me concentrant dans cette première partie sur son militarisme, son apologie de la violence militaro-policière et de la surveillance généralisée des populations (la deuxième et la troisième parties seront quant à elles consacrées au racisme et au sexisme du film).

Le film raconte l’histoire de Hiro, un jeune génie de la robotique qui se laisse convaincre par son grand frère Tadashi de délaisser les combats de robots illégaux pour intégrer comme lui le « San Fransokyo Institute of Technology » dirigé par le professeur Callaghan. Or, juste après avoir brillé à son examen d’entrée, Hiro assiste à la mort de son grand frère dans un incendie. Esseulé, il trouvera un nouveau compagnon en la figure de Baymax, une sorte robot médecin inventé par son frère. Avec lui, il découvrira qu’un mystérieux individu portant un masque de kabuki a volé l’invention qu’il avait présentée pour son examen d’entrée (les « microbots ») et menace la ville. Avec Baymax et ses nouveaux amis (GoGo, Wasabi, Honey Lemon et Fred), il formera une équipe de super-héros (les « Big Hero 6 » du titre original) et parviendra à neutraliser le méchant, qui n’est autre que le professeur Callaghan.

Si ce film ne fait aucune allusion directe à la politique intérieure ou extérieure des États-Unis, il contribue cependant à légitimer tout ce que cette politique peut avoir de plus militariste, répressif et impérialiste. Comme on le verra, Les Nouveaux Héros encourage explicitement la subordination de la recherche scientifique aux intérêts militaires, et chante les louanges des armes de haute technologie américaines (dont les fers de lance sont probablement aujourd’hui les drones de combat[2]). De plus, il réaffirme la nécessité d’une surveillance des populations en la présentant comme une mesure nécessaire pour lutter contre les « terroristes », alors même que les révélations d’un Edward Snowden sur les pratiques de la NSA ont permis de faire prendre conscience à certain-e-s du caractère liberticide de cette surveillance étatique[3]. Enfin et surtout, le film fait l’apologie d’une violence policière qu’il a le culot de faire passer pour une médecine sociale, tandis que dans la réalité, la police états-unienne assassine les Michael Brown et Freddie Gray (pour ne citer que ceux-là). Bien entendu, tout cela ne concerne pas que les États-Unis. La France produit elle-aussi des drones de combat[4], elle surveille elle-aussi ses citoyen-ne-s au mépris de leur liberté[5], et sa police brutalise et tue elle-aussi de façon systémique[6], puisque telle est sa fonction[7].

De la nécessité de subordonner les recherches scientifiques aux intérêts militaires

Profondément militariste, le film ne questionne à aucun moment le développement et l’utilisation des armes de haute technologie. Bien au contraire, il préconise leur usage en expliquant qu’elles sont les seules à pouvoir assurer la protection des populations. Dans la plus grande tradition des films de super-héros, le propos du film consiste à prôner un soi-disant « bon usage » de la puissance militaire contre ses « mauvais usages », idée qui revient concrètement à légitimer la politique extérieure impérialiste et militariste des États-Unis, ainsi que leur politique intérieure répressive.

Ce « bon usage » des nouvelles technologies (qu’incarne Hiro) est présenté comme le résultat de l’union vertueuse entre violence armée et souci de la population. En effet, nous explique le film, la violence armée peut devenir monstrueuse si elle n’est pas régulée par des principes moraux et un sens de la justice (c’est l’écueil qu’incarne la figure de Callaghan, aveuglé par la haine et le désir de vengeance). Et inversement, toutes les meilleures intentions du monde sont condamnées à l’impuissance si elles ne se dotent pas d’une puissance militaire pour s’imposer (c’est ce qu’incarnent Tadashi et le Baymax original). En effet, lorsqu’il n’est que le « compagnon de santé » (healthcare companion) programmé par Tadashi, Baymax est certes sympathique, mais absolument incapable d’affronter les épreuves que Hiro rencontre. Lorsqu’ils tentent par exemple de s’échapper du hangar où se cache le mystérieux méchant, Baymax ne parvient pas à casser la porte, puis reste coincé dans un encadrement de fenêtre parce qu’il est trop gros.

Trop mou pour péter une porte…

….et trop gros pour passer par la fenêtre. Il sert à rien ce robot !

Pour y remédier, Hiro se voit dans la nécessité d’ « upgrader » le robot infirmier, ce qui consiste dans le film à le transformer en arme de guerre. Sur une musique euphorisante, le héros ajoute des compétences en arts martiaux dans le programme de Baymax et lui fabrique une armure en fibre de carbone.

Transformer un marshmallow doux et sympa en machine de guerre : trop cooool !

Et comme tout ça n’était pas encore assez, Hiro « upgrade » encore une fois le Baymax en lui concevant une armure encore plus résistante, et en lui ajoutant un poing-missile détachable qui lui permet de détruire tout ce qui se trouve en face lui, ainsi que des ailes et des propulseurs qui permettent à Hiro de le piloter comme un avion de guerre.

  Baymax Terminator, ou le top de la robotique selon Disney

Le film valorise ainsi la transformation d’une technologie ayant au départ une utilité médicale et sociale en une arme de guerre. Ce plaidoyer pour la subordination des recherches scientifiques aux intérêts militaires transparait également dans le sort réservé aux compagnons du héros. Ces derniers sont présentés au début du film comme des scientifiques exceptionnels se consacrant à la recherche « pure » dans le domaine de la physique (en opposition avec les recherches menées par Alistair Krei, qui sont subordonnées à des intérêts économiques). Or leurs inventions ne seront véritablement valorisées par le film qu’une fois que Hiro en aura trouvé des applications militaires. Car avant d’être ainsi transformés en soldats, ces « nerds » sont certes bien gentils mais pas très utiles. Un dialogue résume bien cette idée :

Wasabi : Nous ne pouvons pas affronter ce type. Nous sommes des nerds !
Honey Lemon : Hiro, nous aimerions beaucoup t’aider, mais nous sommes juste… nous.
Hiro (sur fond de musique lyrique) : Non… vous pouvez être bien plus !

Le héros « upgrade » alors ses ami-e-s en utilisant leurs découvertes en physique pour leur créer des armes redoutables : des lasers tranchants pour Wasabi, un sac générateur de grenades chimiques pour Honey Lemon, etc.

Avant je faisais des recherches rigolotes mais qui servaient un peu à rien, à part trancher des pommes en rondelles…

Mais maintenant je suis devenu une arme humaine capable de trancher des gens en rondelles. Bref, je sers enfin à quelque chose !

A un moment, le film semble vouloir s’orienter vers une remise en question de ce militarisme outrancier. Il s’agit de la scène où Hiro ordonne à Baymax d’exterminer le professeur Callaghan. Le robot se transforme alors en une arme effrayante que les ami-e-s du héros parviennent à stopper à temps. Cette scène fait écho au début du film, qui opposait la violence et l’égoïsme de Hiro (uniquement préoccupé à s’enrichir grâce à des combats de robots lors desquels il prend plaisir à pulvériser ses adversaires) à la douceur et l’altruisme de son frère, qui se montre prêt à se sacrifier pour sauver son professeur et se dévoue tout entier à un projet de recherche d’intérêt public (« ça va rendre des services à beaucoup de monde », déclare en effet Tadashi lorsqu’il achève le prototype de Baymax). Dans ces premières scènes, le film valorisait la sagesse du frère, qui avait même réussi à convaincre Hiro d’arrêter ses combats de robots et de suivre la même voie que lui.

Après la scène où Hiro se laisse envahir par la haine et tente de tuer le méchant professeur, on pouvait donc légitimement s’attendre à ce que le film le montre prendre conscience que la voie de la violence répressive et de la domination n’est pas la bonne. La suite aurait pu nous montrer Hiro renouer avec l’esprit de son frère en redonnant à Baymax sa fonction de « compagnon de santé ». Le propos aurait ainsi pu consister à valoriser une technologie du « care » contre une technologie militaire[8], et à montrer que l’altruisme est préférable à la violence. Mais non, le film persiste dans son militarisme en présentant le comportement haineux de Hiro comme un simple moment d’égarement qui ne se reproduira plus si la sécurité de Baymax reste activée (et garantit ainsi un « bon usage » de cette arme de destruction massive…).

Le pire là-dedans, c’est que le film récupère cet embryon de critique pour donner à son militarisme une apparence plus respectable. En effet, même s’il est évident que Hiro s’est totalement éloigné des recherches de son frère (qui avaient une utilité sociale et médicale) pour se consacrer à la fabrication d’armes et à leur utilisation militaro-policière, le film nous explique pourtant que le héros a bel et bien retrouvé l’esprit de son frère. Cette immense arnaque idéologique repose sur un glissement conceptuel qui consiste à faire passer la violence armée du jeune héros pour quelque chose qui relèverait du « care » (c’est-à-dire du soin et de l’attention aux autres). Les bases de cette mystification sont mises en place dès le début de la relation entre Hiro et Baymax, puisque si ce dernier aide le héros dans ses aventures, c’est parce qu’il constate que cela « améliore son état émotionnel », comme il n’arrête pas de le répéter. En montrant ainsi que le fait de devenir une arme de guerre n’est pas pour Baymax quelque chose de contradictoire avec sa fonction de « compagnon de santé », le film prépare le terrain à sa thèse finale, selon laquelle la violence militaire et policière  est une manière de prendre soin des gens. La dernière phrase du film présente en effet la violence armée de Hiro et de ses potes comme l’aboutissement de l’œuvre de son frère : « Mon frère voulait aider beaucoup de gens, et c’est ce que nous faisons désormais ». Faire de l’utilisation d’armes super-puissantes une pratique équivalente à la médecine au motif que son but est aussi « d’aider les gens », il fallait l’oser.

Un gros coup de poing dans ta gueule, ou l’avenir de la médecine selon Disney

« Nous n’avons pas cherché à être des super-héros, mais parfois la vie ne vous laisse pas le choix », déclare Hiro dans la scène finale, alors qu’il pilote son avion de guerre entre les buildings de San Fransokyo. Le film tient ici un discours totalement mystificateur sur la politique extérieure ultra-militariste et impérialiste des États-Unis. En effet, ce genre de phrases laisse entendre que si ce pays est à l’heure actuelle la super-puissance militaire qu’il est, c’est presque « par hasard », et pas du tout le résultat d’une politique extérieure impérialiste. Les pauvres États-Unis n’auraient « pas eu le choix » d’être devenus aussi puissants, et ce serait même un fardeau pour eux d’avoir à assumer cette position de « gardiens de la galaxie » (pour reprendre le titre d’une autre production Marvel tout aussi militariste). Ben oui, tout ça n’a rien à voir avec le fait qu’ils dépensent pour leur armée presque autant d’argent que tous les autres pays du monde réunis[9], c’est juste qu’ils se sont retrouvés par hasard les plus puissants…

Baymax, ce « big brother » bienveillant

« La paix passe par la guerre », « Le soin passe par la violence », « Pour protéger les gens, il faut fabriquer des armes de destruction massive ». En résumant les idées véhiculées par le film, on se rend compte que le discours de Big Hero 6 n’est pas très loin de la propagande de l’État totalitaire dépeint par Orwell dans 1984…[10]

Baymax a d’ailleurs des airs troublants de « Big Brother ». En effet, le robot joue pour Hiro le rôle de « grand frère » de substitution. Non seulement parce qu’il veille sur lui et le protège, mais aussi parce qu’il incarne la mémoire du frère disparu tragiquement. Lorsque Hiro s’égare, Baymax lui passe des vidéos de Tadashi pour le réconforter et lui rappeler quel modèle il doit suivre s’il veut rester dans le droit chemin. A la fin du film, Baymax permettra d’ailleurs à Hiro de faire définitivement le deuil de son frère en rejouant leur séparation. Comme les extraterrestres de E.T. ou Super 8, le robot se substitue à l’être cher brutalement disparu pour laisser le temps au héros d’accepter sa mort.

Or, en même temps qu’il donne à Baymax ce rôle de grand frère bienveillant, le film en fait également un « big brother » au sens orwellien du terme, et ce sans aucun recul critique. Le capital sympathie qu’il acquiert dans sa relation avec Hiro permet ainsi de rendre acceptables (et même désirables) les pratiques de surveillance et de répression qu’il incarne. De la même manière qu’il est un « grand frère » bienveillant et protecteur pour Hiro, Baymax est le « grand frère » qui veille sur la population de San Fransokyo. Pour retrouver le méchant Callaghan, on le voit ainsi scanner toute la ville et identifier rapidement la menace grâce à ses capteurs biométriques. Comme quoi ça a du bon de ficher et surveiller tout le monde…

Big Brother is watching you… mais c’est pour ton bien !

En expliquant que la surveillance généralisée des populations et l’usage d’armes de destruction massive sont de bonnes choses, le film contribue à les rendre acceptables (voire désirables) aux yeux des enfants qui s’enthousiasment pour les aventures de Hiro et de Baymax[11].

La  « violence propre » dans les mains du chef raisonnable

Une des manières par lesquelles les dangers de ces pratiques sont occultés consiste à fantasmer des technologies sécurisées, programmées pour ne pas empiéter sur les droits et libertés des individus. Baymax devient en effet un monstre effrayant lorsque Hiro lui enlève sa sécurité (la carte conçue par son frère, qui en faisait un « compagnon de santé » prenant soin des gens). Donc, pour le film, Baymax doit être une arme de destruction massive (ce à quoi le programme la deuxième carte, conçue par Hiro, que le film n’envisage à aucun moment de retirer !), mais cela n’est pas un problème, car il n’y a absolument rien à craindre tant que cette arme est programmée pour ne pas faire de mal… Ce discours atteint son apogée dans la scène où Baymax fonce sur le professeur Callaghan pour s’arrêter juste avant de le frapper :

Baymax, une arme à la précision chirurgicale qui ne blesse aucun être humain…

Le film perpétue ainsi le mythe d’une violence armée qui resterait « propre ». Non seulement au sens où elle ne servirait « qu’à dissuader[12] », mais aussi et surtout au sens où elle serait à l’abri des « bavures » et des « dommages collatéraux ». Le premier garde-fou qui garantit ce bon usage des armes selon le film est l’existence d’un système de sécurité au sein de la machine (la carte programmée par le frère de Hiro). En effet, le film oppose Baymax aux microbots du méchant qui répondent immédiatement à chacun de ses désirs, même lorsqu’il agit sous l’emprise de la haine. Parce qu’il garde une certaine autonomie par rapport à son utilisateur, le Baymax serait ainsi « incapable de blesser un être humain ». Or c’est oublier (1) que les machines ne sont pas infaillibles, et surtout (2) que c’est toujours un-e humain-e qui programme une machine, et peut donc décider de la marge de manœuvre de cette dernière. Contrairement à ce que semble dire le film, les « morts inutiles » ou les « bavures[13] » policières et militaires ne seront pas éliminées grâce à un quelconque progrès technologique. Seul un progrès politique pourra résoudre ce genre de « problèmes » (en l’occurrence une gestion véritablement démocratique des forces militaires et policières, dangereusement monopolisées par les puissants qui s’en servent pour défendre leurs intérêts).

Le film lance quelques pistes dans cette direction quand les ami-e-s de Hiro l’empêchent de se servir de Baymax pour exécuter le professeur Callaghan. L’usage « raisonnable » des armes semble ainsi plus susceptible d’être garanti par un collectif que par un individu seul. C’est aussi ce que semble signifier le titre du film, « Big Hero 6 », qui insiste sur le fait que c’est seulement en tant qu’équipe que les héros peuvent prétendre au statut de super-héros. Sauf que le film ne montre jamais les membres de l’équipe décider ensemble. C’est toujours Hiro-le-chef qui commande les autres, sans que ceux-ci participent véritablement aux prises de décision. Même lorsqu’il sombre dans le désir de vengeance, Hiro ne s’en sort pas grâce à ses 4 ami-e-s, mais tout seul, en regardant les vidéos de son frère que Baymax avait enregistrées.

Finalement, ce qui semble garantir le « bon usage » d’une arme de destruction massive selon le film, c’est avant tout le fait qu’elle soit dans les mains d’un chef raisonnable. En faisant du grand méchant un homme aveuglé par la haine et ne cherchant qu’à assouvir un désir de vengeance personnelle, Les Nouveaux Héros dépolitise totalement son discours sur les armes et la violence répressive, en transformant un problème structurel en un problème individuel. Le problème selon le film, ce ne sont pas les industriels qui fabriquent et vendent des armes pour faire du profit (puisque la figure de Krei est innocentée), et ce n’est pas non plus le pouvoir étatique et impérialiste qui utilise ces armes pour conforter ou étendre sa domination (puisqu’un tel pouvoir est présenté comme positif en la figure de Hiro, le justicier qui te surveille et utilise ses armes pour ton bien). Le problème, c’est juste un individu aberrant, uniquement mu par la haine et le désir de vengeance, qui répand la terreur en plein cœur de la ville. Une figure qui ressemble donc beaucoup à celle du « terroriste[14] » tel que les États-Unis aiment le mettre en scène pour s’en distinguer (alors que leur politique extérieure relève le plus souvent du terrorisme d’État[15]).

***

Dans cette première partie, j’ai essayé de mettre en évidence le discours profondément militariste de ce film, qui nous explique que les armes de destruction massive et la surveillance des populations sont des bonnes choses, et qui prône une subordination de la recherche scientifique aux intérêts militaires. Au niveau politique, le propos des Nouveaux Héros consiste à défendre l’idée que le pouvoir militaire doit être détenu par un chef éclairé et bienveillant (on n’a pas avancé d’un pouce depuis Le Roi Lion…). Or, comme on le verra dans les deux autres parties de cet article (consacrée au racisme et au sexisme du film), ce chef éclairé sera un homme viril et américain ou ne sera pas…

Paul Rigouste

EDIT du 25/05/2015 : Suite aux commentaires de Skratsch du 22 mai 2015 et de Charliee du 24 mai 2015, je change les formulations « le Baymax » en « Baymax » tout court.

Notes :
[1] http://deadline.com/2015/03/big-hero-6-no-1-animated-movie-worldwide-2014-1201392779/

[2] « Le nombre de patrouilles de drones armés américains a augmenté de 1200% entre 2005 et 2011 » (Grégoire Chamayou, Théorie du drone, p. 25)

[3] Voir par exemple : «More than 60% of Americans who had heard of the government surveillance programs said they have become less confident in recent months that those programs are serving the public interest. About 37% of survey participants said they have grown more confident. » (http://www.usatoday.com/story/news/politics/2015/03/16/government-surveillance-privacy-pew-poll/70277338/). Ou ce genre de sondages réalisés après les révélations de Snowden : http://www.gallup.com/poll/163043/americans-disapprove-government-surveillance-programs.aspx
Ironiquement, le fait que Les Nouveaux Héros ait reçu l’Oscar du meilleur film d’animation lors de la même cérémonie où a été décerné à Citizenfour de Laura Poitras le prix du meilleur documentaire…

[4]http://www.latribune.fr/entreprises-finance/industrie/aeronautique-defense/20150309trib15478652c/neuron-ce-drone-de-combat-qui-permet-a-la-france-de-rester-au-niveau-des-etats-unis.html

[5] https://www.laquadrature.net/fr/lassemblee-nationale-vote-la-surveillance-de-masse-des-citoyens-francais

[6] Voir par exemple : http://www.etatdexception.net/nous-sommes-ces-indigenes-quon-parfume-au-gaz-lacrymogene/
http://www.liberation.fr/societe/2014/08/25/il-n-y-pas-qu-a-ferguson_1086718
http://www.urgence-notre-police-assassine.fr/123663553

[7] http://www.lesinrocks.com/2015/05/08/actualite/il-ny-a-pas-de-bavures-mais-un-systeme-de-domination-policiere-11746165/

[8] Je ne dis pas ici que le film n’aurait pas posé d’autres problèmes s’il avait fait l’apologie d’une « technologie du care » à travers la figure de Baymax « compagnon de santé ». En effet, sans entrer dans un rejet absolu de la technologie, on peut légitimement questionner une certaine idéologie qui présente le développement technologique comme un remède à tous les maux humains et un progrès pour l’humanité. Pour prendre l’exemple de la médecine (qui est le domaine de Baymax), il me semble difficile d’ignorer les rapports de pouvoir (politiques et économiques) qui déterminent qui a accès à cette technologie et qui n’y a pas accès. Et plus profondément encore, il est aussi possible de s’interroger sur le discours dominant qui n’envisage  le « progrès » en médecine que dans l’invention de nouveaux médicaments ou de nouvelles technologies (discours qui profite bien évidemment avant tout aux entreprises qui produisent et commercialisent ces médicaments et technologies). En effet, les principales causes de maladie étant liées aux conditions de vie des individus (conditions de travail, nourriture, salubrité de l’environnement, etc.), une médecine qui continue d’ignorer ces paramètres sociaux et politiques est à mon avis vouée à l’échec. Pour des pistes de réflexions en ce sens, voir par exemple le livre d’Ivan Illich intitulé « Némésis médicale, l’expropriation de la santé ».

[9] http://www.legrandsoir.info/le-declin-des-etats-unis.html . Sur le complexe militaro-industriel états-unien, voir http://fr.wikipedia.org/wiki/Complexe_militaro-industriel_des_%C3%89tats-Unis, où l’on trouve ce genre de graphique, à peine terrifiants… http://fr.wikipedia.org/wiki/Complexe_militaro-industriel_des_%C3%89tats-Unis#/media/File:D%C3%A9penses_militaires_%282003-2005%29.png

[10] Livre dans lequel la population est martelée de slogans comme  « La guerre, c’est la paix », « La liberté, c’est l’esclavage »,  ou « L’ignorance, c’est la force ».

[11] Contrairement à un film comme Captain America : Winter Soldier, qui a le mérite de proposer une critique explicite de la surveillance d’État (même si cette critique reste totalement américano-centrée), Les Nouveaux Héros se vautre donc dans une apologie du Big Brother bienveillant, de manière encore plus décomplexée que cette autre production Marvel qu’est la série Agents of SHIELD (http://www.lecinemaestpolitique.fr/marvels-agents-of-shield-quoi-de-plus-cool-que-le-commandement-de-lhomme-blanc/).

[12] Cette manière de valoriser un « usage pacifique des armes » est mystificatrice, ne serait-ce que parce qu’elle occulte le sentiment de terreur que cette « dissuasion » vise à produire chez celleux qui en sont les cibles (et qui est déjà une violence bien réelle).

[13] « Bavures » qui n’en sont pas : http://www.lesinrocks.com/2015/05/08/actualite/il-ny-a-pas-de-bavures-mais-un-systeme-de-domination-policiere-11746165/

[14] Dans Théorie du drone, Grégoire Chamayou explique en quoi consiste le « paradigme anti-terroriste », aujourd’hui dominant dans l’armée américaine, en l’opposant au « paradigme contre-insurrectionnel » qui dominait jusqu’à la fin des années 2000 :
« Alors que la contre-insurrection est essentiellement politico-militaire, l’anti-terrorisme est fondamentalement policiaro-sécuritaire. Cette divergence d’orientation fondamentale se traduit par plusieurs autres traits distinctifs.
Différence d’abord dans la façon de concevoir l’ennemi. Là où le premier paradigme considère les insurgés comme étant les « représentants de revendications plus profondes au sein de la société », dont il faut s’efforcer, pour les combattre, de saisir la raison d’être, le second, en les étiquetant comme « terroristes », les conçoit avant tout comme des « individus aberrants », des personnalités dangereuses, si ce n’est comme de simple fous, ou de pures incarnations du mal. (…)
Là où la stratégie contre-insurrectionnelle implique, outre la force brute, compromis, action diplomatique, pressions et accords sous la contrainte, l’antiterrorisme exclut tout traitement politique du conflit. « On ne négocie pas avec des terroristes » est le mot d’ordre d’une pensée radicalement a-stratégique.
La chasse à l’homme dronisée représente le triomphe, à la fois pratique et doctrinal, de l’anti-terrorisme sur la contre-insurrection. Dans cette logique, on décompte les morts. La liste des trophées de chasse se substitue à l’évaluation stratégique des effets politiques de la violence armée » (Théorie du drone, p. 102-104)

[15] Voir par exemple Noam Chomsky : http://www.noam-chomsky.fr/la-guerre-contre-le-terrorisme/

Je voudrais ici aborder quelques-uns des points qui me semblent particulièrement problématiques dans la série Marvel’s Agents of SHIELD, en m’attardant en particulier sur l’un des premiers épisodes, à savoir le 4ème, qui s’intitule « Eye-Spy » (« Dans l’œil de l’espion » en français). Si je ne prétends pas ici produire une analyse exhaustive de la saison 1, cet épisode me semble cependant assez représentatif de son esprit général (notamment d’un point de vue politique), comme j’essaierai de le montrer en faisant des parallèles avec d’autres épisodes.

L’équipe du SHIELD enquête ici sur une série de vols perpétrés par une jeune femme noire qui semble posséder un mystérieux pouvoir, puisqu’elle agit à chaque fois en fermant les yeux. Très rapidement, l’Agent Coulson identifiera la criminelle. Il s’agit d’Akela Amador, une ancienne agente du SHIELD qu’il avait lui-même formée, et qui avait été laissée pour morte sept ans plus tôt lors d’une mission. Au fur et à mesure de l’épisode, nous découvrons que la jeune femme a été transformée en une arme redoutable par des ennemis mystérieux qui lui ont placé une caméra ultra-perfectionnée à la place d’un œil. Celle-ci lui permet d’avoir une vision aux rayons X lorsqu’elle ferme les yeux, mais elle permet également à ses commanditaires de lui donner des ordres, de la surveiller en permanence, et de la tuer à distance si nécessaire. L’équipe menée par Coulson parviendra finalement à libérer Amador de son supplice en lui ôtant l’œil-caméra, pour la remettre entre les mains de la justice.

De la nécessité d’obéir à l’homme blanc

Si tous les membres de l’équipe jouent un rôle dans l’épisode, la relation entre Coulson et Amador en constitue néanmoins le cœur. Cette relation relève à la fois du rapport maître/disciple (puisque Coulson a formé Amador lorsqu’elle était agente pour le SHIELD), mais aussi plus profondément d’un  rapport père/fille. L’attachement affectif de Coulson vis-à-vis d’Amador fait en effet directement écho avec la relation qu’il entretient avec Skye, l’héroïne orpheline qu’il a recueillie dans sa « grande famille » et sur laquelle il veille depuis lors. Celle-ci fait d’ailleurs elle-même le rapprochement lorsqu’elle lui déclare en blaguant : « Je ne suis pas si spéciale finalement. Je ne suis pas ta première protégée ».

Mais si les deux jeunes femmes ont en commun d’être ses « protégées », Coulson précise d’emblée la grande différence qui les sépare : contrairement à Skye, Amador « n’aimait pas le travail d’équipe ». Plus tard dans l’épisode, on comprend ce qu’il fallait entendre par là : le problème d’Amador est qu’elle avait tendance à « n’en faire qu’à sa tête » et à désobéir à Coulson. Elle l’avoue elle-même lorsqu’elle se retrouve seule face à lui : « Vanchat ne nous aurait jamais attrapé si j’avais juste fait mon travail. J’aurais dû vous écouter, croire en mon équipe comme vous me l’avez toujours dit ».

Quelle sotte j’ai été. Je n’en serais pas arrivée là si je t’avais sagement obéi…

Tout le propos de l’épisode consiste ainsi à condamner le désir d’autonomie de la jeune femme noire, et de réaffirmer la nécessité pour elle d’obéir aux ordres de son maître blanc.

Or cette injonction ne s’adresse pas seulement à Amador, mais aussi indirectement à la femme racisée de l’équipe dirigée par Coulson : May[1]. Pilote et combattante exceptionnelle, elle possède également une intelligence stratégique qui pourrait lui permettre de prétendre au rôle de cheffe d’équipe. La série en fait d’ailleurs souvent l’interlocutrice privilégiée de Coulson lorsqu’il s’agit de prendre une décision importante, sûrement parce qu’elle partage avec ce dernier une longue expérience au sein du SHIELD. Menaçant le pouvoir patriarcal de par ses capacités exceptionnelles, elle est également une femme dangereuse du fait de son indépendance. Ce trait de sa personnalité est d’ailleurs rappelé au début de l’épisode quand Coulson vient essayer de discuter avec elle dans son cockpit. Quand il lui demande ce qu’elle préfère le plus dans le pilotage, elle lui répond : « la solitude ». En plus d’être indépendante, elle est souvent très laconique et froide dans ses rapports avec les autres membres de l’équipe, dérogeant ainsi aux normes conventionnelles de féminité. Pour toutes ces raisons, May est une menace pour l’ordre patriarcal, et cet épisode se charge donc de la soumettre à l’homme blanc.

Au moment où il s’agit de décider quoi faire d’Amador, Coulson demande de traiter cette affaire sans en référer à la direction du SHIELD, car il veut essayer de sauver sa « protégée », qu’il veut recueillir dans l’avion (« We have to bring her in »). May s’oppose alors à lui en exigeant qu’Amador soit mise  hors d’état de nuire en étant livrée directement au SHIELD, et ce au motif qu’elle représente une menace pour l’équipe (« We have to take her out »). Après avoir fait semblant de céder à Coulson, elle désobéit à ses ordres en partant capturer Amador seule. Cette initiative se révèle rapidement être une grave erreur. Déjà parce qu’Amador lui révèle qu’elle sera tuée à distance dès que ses surveillants se seront aperçus qu’elle a été capturée par le SHIELD. Puis parce que May est incapable de venir à bout d’Amador sans l’aide du reste de l’équipe. En très mauvaise posture, elle est sauvée de justesse par l’intervention providentielle de Coulson, dans un dispositif qui fait d’elle une damoiselle en détresse.

Lorsqu’Amador concède à Coulson qu’elle aurait dû l’écouter plutôt que de n’en faire qu’à sa tête, on voit May assister attentivement la scène par écran interposé, comme si elle demandait elle-aussi pardon à son maître blanc pour avoir désobéi à ses ordres.

La suite de l’épisode montrera qu’elle a tiré les leçons de son erreur : lorsqu’il faudra aller neutraliser l’homme contrôlant Amador, elle restera sagement à la maison comme Coulson lui a demandé, alors même qu’elle est censée être le bras armé de l’équipe (avec Ward).

Le caractère raciste et sexiste de ce scénario apparaît encore plus clairement si l’on constate que cette entreprise de dressage ne concerne que les femmes « fortes » et racisées. En effet, nul besoin de mater ainsi Simmons, la scientifique de l’équipe, qui a le bon goût d’être non seulement blanche, mais aussi très féminine. En effet, hormis le fait qu’elle est une experte en science dure et un peu geek sur les bords, tout chez elle la place du côté de la féminité la plus traditionnelle qui soit : elle est jeune, belle, souriante, dépendante des hommes, maladroite, très obéissante, et la plupart du temps cantonnée à l’intérieur de l’avion. En ce sens, elle incarne dans cet épisode la bonne féminité, en opposition à la mauvaise féminité incarnée par Amador et May, qui doivent nécessairement se soumettre à l’homme blanc  pour faire partie des gentil-le-s.

Et la série nous fait d’ailleurs bien comprendre que des femmes comme May ou Amador sont des exceptions. Quand May demande à Coulson comment il a su que la femme recherchée pour avoir volé les diamants était Amador, il lui répond : « Seules quelques femmes dans le monde sont capables d’un truc aussi impossible. Puisque tu étais dans l’avion, j’ai pensé que c’était sûrement elle ». Si Marvel Agent’s of SHIELD a le mérite de proposer quelques personnages de femmes d’action, leur potentiel subversif est donc très strictement contenu dans des limites étroites, puisqu’elles sont non seulement punies lorsqu’elles osent désobéir à l’homme, mais sont également présentées comme des exceptions. Et ce n’est pas en présentant les écarts par rapport aux normes sexistes comme des « exceptions » que l’on a une chance de remettre profondément en cause les normes en question.

Il me semble même que, à l’échelle de la série, les épisodes qui valorisent la capacité de combat et l’autonomie de May sont souvent suivi d’un retour de bâton assez violent pour les personnages féminin. Je pense par exemple à l’épisode 13, dans lequel l’équipe agit sous couverture dans un train, et où May s’illustre notamment dans une scène très jouissive où elle fout une branlée à une bande des mecs qui l’avaient attachée au bout d’une corde, alors que Coulson et Ward restent relativement impuissants (notamment lorsqu’on les voit paralysés au bord des rails dans des positions ridicules). Or ce même épisode se conclut par une tragédie pour le personnage de Skye, puisque celle-ci manque de peu de mourir de deux balles dans le ventre parce qu’elle a été trop imprudente. Voilà ce qui se passe quand les femmes commencent à s’y croire un peu trop… L’épisode suivant remettra le bon ordre patriarcal en place en nous montrant les trois hommes de l’équipe (accompagnés du viril Garrett) aller héroïquement risquer leur peau pour sauver celle de Skye, en position purement passive de demoiselle en détresse. Et au cas où les choses ne soient pas assez clair, cet épisode est lui-même suivi de ce sommet de misogynie qu’est l’épisode 15 (« Yes Men »), dont tout l’enjeu est de mater la femme avide de pouvoir (sur les hommes avant tout…) en lui mettant notamment un collier en métal qui l’empêche de parler.

Lorelei, une femme trop indépendante…

… qu’il faut absolument museler

A l’image du dernier épisode, où juste après que May a foutu une grosse branlée à Ward, on a droit à une apologie du patriarcat incarné par Coulson (dont le commandement reçoit la bénédiction de Nick-Fury-le-grand-chef-trop-cool-du-SHIELD), il me semble ainsi que la série s’acharne à toujours contrebalancer les démonstrations de puissance et d’indépendance des femmes par une réaffirmation du principe de base de la domination patriarcale : les femmes doivent se soumettre à l’autorité masculine. Et comme on l’a vu, l’épisode 4 est à ce niveau exemplaire…

Où est le cool ?

On peut également voir dans le scénario de cet épisode un avertissement adressé à Skye, la jeune hackeuse rebelle que le SHIELD a recueilli au début de la saison. En effet, à ce stade de la série, celle-ci n’a pas encore choisi son camp une bonne fois pour toute, comme en témoigne l’épisode précédent dans lequel elle est tentée à un moment de trahir Coulson pour Quinn. L’épisode avec Amador peut ainsi être mis en rapport avec tous les autres moments où Skye est punie parce qu’elle ne s’est pas dévouée totalement aux idéaux du SHIELD (comme lorsque Coulson lui met un bracelet électronique pour surveiller chacun de ses mouvements à partir de l’épisode 5, bracelet qui ne lui sera retiré qu’une fois qu’elle aura « fait ses preuves », c’est-à-dire montré un dévouement total envers le SHIELD et ses idéaux).

Dans l’épisode 4, Skye ne cesse de chanter les louanges de Coulson, comme pour bien signifier qu’elle n’empruntera pas le même chemin qu’Amador. D’abord lorsqu’elle vient dans son bureau pour le remercier de croire en elle. Puis à la fin de l’épisode lorsqu’elle le surnomme « A. C. » parce que, dit-elle, c’est un surnom « cool » comme lui (« A.C.’s just way cooler. ‘Cause you are… cool »).

T’es trop cool, daddy

Ouais, je sais

Comme tout le reste de la saison, cet épisode nous explique en effet à quel point Coulson est le mec le plus cool du monde. Lui qui, dans son infinie bonté, a donné à Amador une « seconde chance », et fait de même avec Skye. En effet, non seulement Coulson est valorisé pour ses aptitudes au combat et son intelligence (« J’avais oublié à quel point vous étiez bon », lui avoue à un moment Amador, impressionnée par ses déductions), mais il est aussi et surtout valorisé pour son empathie et sa capacité à écouter aussi son cœur. Valoriser ainsi chez un homme des qualités traditionnellement considérées comme féminines pourrait être intéressant politiquement, si le but n’était pas de réaffirmer la suprématie masculine. En effet, comme on le voit clairement dans cet épisode (et dans celui qui clôt la première saison), la série ne cesse de réaffirmer la légitimité du commandement de Coulson sur le reste de l’équipe, et en particulier sur les femmes.

Ce n’est un hasard si les deux « femmes de tête » de la saison (May et Hand) sont montrées comme trop froides et rationnelles. Deux exemples parmi d’autres : May n’est pas prête à laisser une seconde chance à Amador, et Hand n’a aucun scrupule à sacrifier Ward et Fitz dans l’épisode 7. Dans les deux cas, leur décision est montrée comme inhumaine en étant opposée à celle de Coulson, qui prend la bonne décision car il n’écoute pas que sa raison, mais aussi sa sensibilité. En présentant les femmes de pouvoir comme trop « froides », la série stigmatise les femmes de pouvoir et réaffirme ainsi la nécessité d’un commandement masculin.

Lorsque Coulson pardonne à Amador de lui avoir désobéi, celle-ci est étonnée par sa générosité. Elle lui demande : « Pourquoi faites-vous cela ? Pourquoi m’aidez-vous ? Où est le ‘je vous l’avais dit’ ». Ce à quoi Coulson répond : « Ce n’est plus moi désormais ». On nous fait ainsi comprendre que Coulson a changé, qu’il n’est plus un chef froid et autoritaire, mais qu’il  est devenu plus compréhensif et généreux.

Il incarne ainsi une sorte de « nouvelle masculinité », que la série oppose à la masculinité plus archaïque et virile de Garrett à la fin de la saison.  En effet, Garrett est construit comme une figure de mauvais père (notamment dans sa relation avec Ward), et ainsi opposé à ce père bienveillant qu’est Coulson. Or si la virilité excessive de Garrett est condamnée sans ambiguïté par la série, c’est uniquement pour valoriser par contraste la virilité irréprochable de Coulson, dont l’autorité est légitimée en grandes pompes à la fin de la saison 1 par l’intervention de Nick Fury, dans une belle scène de transmission du pouvoir patriarcal d’homme à homme. Si la série prône donc une redéfinition de la masculinité hégémonique, il ne s’agit en aucun cas de remettre en question la domination patriarcale, bien au contraire.

Ben parce que je suis trop cool, ma petite.

Une journée au SHIELD

Comme l’a expliqué un des scénaristes de la série, le but des premiers épisodes est de nous présenter le quotidien de l’équipe dirigée par Coulson avant la dissolution du SHIELD au milieu de la saison[2]. Dans la mesure où cette « crise des services secrets » sera présentée comme un événement dramatique que nos héro-ïne-s devront surmonter pour continuer à accomplir leur noble mission (protéger le « monde libre »), le fonctionnement normal de l’équipe tel qu’il nous est dépeint au début apparaît donc rétrospectivement comme une sorte d’Eden perdu, le bon vieux temps où tout allait bien et dont il faut sauver les derniers vestiges pour empêcher que le monde ne s’effondre. Examinons donc quelle répartition des rôles la série valorise dans cet épisode de début de saison.

Tout au long de l’épisode, on constate une répartition très stricte entre d’un côté, les hommes qui agissent à l’extérieur, et de l’autre, les femmes qui restent sagement à l’intérieur. Cette assignation des femmes à l’intérieur est à mettre en rapport avec la condamnation les femmes qui désobéissent à l’homme blanc et tentent d’agir seules à l’extérieur (May et Amador). Quand les femmes passent à l’action, les choses tournent mal : c’est May qui tente de coincer Amador toute seule dans sa chambre d’hôtel, ou encore Skye qui n’arrive pas tirer au pistolet ou à démarrer la camionnette (et se retrouve ainsi impuissante au fond d’un fossé).

La scène se déroulant à Zloda est assez édifiante à ce niveau. Tandis que les deux hommes virils (Coulson et Ward) partent à la recherche d’Amador, les autres membres de l’équipe sont cantonné-e-s à l’intérieur. May reste dans l’avion à suivre les opérations à distance, tandis que Skye, Fitz et Simmons restent dans la camionnette pour tenter de localiser Amador électroniquement. Si Fitz est un homme, il est cependant le moins viril de tous les membres de l’équipe[3], raison pour laquelle sa place est avec les femmes. Skye, Fitz et Simmons sont de surcroît clairement infantilisé-e-s dans cette scène. Illes appellent ainsi Ward au téléphone pour se plaindre parce qu’illes ont faim et envie de faire pipi. La blague autour du pipi dans la bouteille est d’ailleurs une occasion de « rappeler la différence des sexes » entre les membres de l’équipe (« N’avez-vous jamais appris que les filles et les garçons ont des parties différentes ? »).

De même, à la fin de l’épisode, Coulson va coincer l’homme qui surveille Amador pendant que May reste à l’intérieur de l’avion. Et parallèlement, Ward s’illustrer sur le terrain tandis que Skye reste dans la voiture à l’assister. Le dispositif de cette scène est assez significatif, puisque si Ward se retrouve momentanément dans la position d’une dominée (puisqu’il a pris la place d’Amador), c’est pour émanciper cette dernière. Ainsi, c’est seulement en substituant l’homme d’action (Ward) à la femme d’action (Amador) que le bon ordre (patriarcal) est restauré.

Une blague rappelle d’ailleurs explicitement cet enjeu : alors qu’il doit pénétrer dans une salle gardée par un homme, Ward (qui se fait alors passer pour Amador) reçoit l’ordre de le séduire. Lui qui ne cessait de répéter à Skye qu’il n’avait pas besoin de son aide, il se trouve ici complètement démuni (forcément, la séduction est une arme « exclusivement féminine »…). Après une rapide analyse (homophobe[4]) de la situation par Skye, Ward tente de faire copain-copain avec le garde. Mais, devant l’échec de cette stratégie (qui relève toujours de la séduction), Ward finit par opter pour une méthode plus virile : défoncer la tête du garde sur le bureau. Finies les techniques de gonzesses, l’action c’est un truc d’homme, et les hommes, ils tapent dans la tronche.

Libérer la femme noire … en la mettant en prison

Comme je l’ai dit, Amador passe très rapidement du statut d’ennemie dangereuse à celui de victime à sauver à partir du moment où Coulson et son équipe découvrent qu’elle agit sous les ordres d’une puissance supérieure. A un dispositif raciste s’en substitue un autre, puisque la jeune femme noire ne cesse d’être une menace pour les héro-ïne-s blanch-e-s que pour devenir une victime impuissante, incapable de s’en sortir toute seule. On retrouve ici le trope du « sauveur blanc »[5], qui interdit aux racisé-e-s d’être les acteurs/trices de leur propre émancipation, et ne met en scène l’oppression des racisé-e-s que pour glorifier les généreux et courageux héros blancs qui leur portent secours (voir par exemple des films comme Avatar, Django Unchained, Atlantide l’empire perdu, À la rencontre de Forrester, The Help, Lincoln, etc.).

Il est fait référence ici à la domination blanche, puisque Amador raconte à Coulson qu’elle a passé 4 ans enfermée dans une cage, avant d’être libérée pour servir d’esclave à des maîtres ayant sur elle pouvoir de vie et de mort. De même, lorsque Simmons lui annonce qu’elle va devoir lui injecter un anesthésiant à l’intérieur de l’œil pour la libérer, Amador lui répond : « Tout ce qui est nécessaire » (whatever’s necessary), phrase qui fait écho au « by any means necessary » de Malcolm X[6]. Mais si ces détails tendent à présenter l’oppression subie par Amador en des termes qui font écho à la domination raciste, l’épisode prend bien soin de ne pas pousser trop loin dans cette direction. En effet, l’oppresseur d’Amador est invisible. On croit pendant un moment qu’il s’agit d’un homme blanc, mais celui-ci s’avère lui aussi esclave d’un autre maître dont on ne verra pas le visage. La dimension raciale de la domination se dissout ainsi progressivement, dans la mesure où le dominant reste incernable.

Non seulement Amador ne peut s’en sortir que grâce à Coulson, son sauveur blanc, mais cette libération prend en plus la forme d’un emprisonnement. Le pire est que l’épisode montre Amador ravie d’être ainsi jetée en prison par son maître blanc, qui sait évidemment ce qui est bon pour elle. Le propos s’avère d’autant plus nauséabond qu’il est fait allusion un peu plus tôt aux premiers actes illégaux accomplis par Amador (voler, entrer dans des endroits par effraction). Non seulement l’épisode fait donc de son seul personnage noir une criminelle, mais il mobilise l’association « crime donc châtiment » sans aucun recul critique. En effet, il n’est fait strictement aucune allusion au « processus [qui] transforme les hommes, les femmes et les enfants issus de [certaines] communautés en parfaits candidats potentiels pour la prison[7] » : les « crimes » sont ici totalement déconnectés des systèmes de domination qui les ont produit, et la prison devient ainsi une institution nécessaire et même désirable. Comme dit Angela Davis,
« Nous voyons l’emprisonnement comme quelque chose qui n’arrive qu’aux autres – c’est le triste sort réservé aux « méchants », pour reprendre un mot cher à George W. Bush. En raison de la force de suggestion du racisme, les « criminels » et les « méchants » sont, dans l’imaginaire collectif,  figurés par des personnes de couleur. La prison fonctionne donc sur le plan idéologique comme un lieu abstrait où sont déposés les êtres indésirables afin de nous soulager de la responsabilité de penser aux vrais problèmes qui affectent les communautés dont sont largement issus les détenus. Tel est le travail idéologique de la prison : nous soustraire à la responsabilité qui est la nôtre de réfléchir sérieusement aux problèmes de notre société, notamment ceux liés au racisme et, de plus en plus, au capitalisme mondialisé.[8] »

Difficile de ne pas être scandalisé-e devant une série qui montre ainsi une noire contente d’être emprisonnée pour les crimes qu’elle a commis, surtout quand on sait que le « système carcéro-industriel » états-unien fonctionne concrètement comme une immense machine à ségréguer et à exploiter les noir-e-s et les autres racisé-e-s (sur ce point, voir le livre d’Angela Davis La prison est-elle obsolète ?, notamment les statistiques sur la composition raciale de la population carcérale[9], l’histoire de cette institution réinscrite dans le cadre plus large de l’histoire de l’oppression et l’exploitation des noir-e-s aux États-Unis[10], et la manière dont cette oppression et cette exploitation continuent aujourd’hui sous la forme de ce qu’elle appelle avec d’autres le « complexe carcéro-industriel »[11]).

L’épisode se termine sur une image d’Amador dans sa cellule, qui peut maintenant fermer paisiblement les yeux, sur les paroles de Coulson qui déclare « c’est bien de pouvoir être paisible » (peaceful is good).

Le seul endroit où un-e noir-e peut trouver la paix, c’est en prison

Amador déclare elle-même que l’emprisonnement n’est pas une atteinte à sa liberté, en réaffirmant une fois de plus sa reconnaissance envers Coulson, le généreux sauveur blanc.

Coulson : Tu auras un procès équitable (…).Tu mérites une seconde chance.
Amador : Tu m’en as déjà donné une. Peu importe ce qui arrive à partir de maintenant. Je suis libre. Merci.

En juxtaposant enfin les plans d’Amador qui s’endort paisiblement en prison avec le discours de Skye qui explique à Coulson à quel point elle se sent bien sous sa protection (« c’est cool de savoir que quelqu’un me protège »), l’épisode enfonce le clou en présentant encore une fois la domination de l’homme blanc comme une chance pour celles qui y sont soumises.

Le SHIELD, ce « gentil grand frère »

Ces scènes sont à mettre en rapport avec le discours que la série tient plus largement sur le SHIELD (et donc sur les services secrets américains), notamment à travers la figure de Coulson. En effet, celui est présenté comme une figure paternelle bienveillante qui recueille les brebis égarées et veille sur les siens. Lorsque May lui reproche de mettre en danger son équipe pour sauver Amador, il lui répond : « parce que nous protégeons les nôtres ».

Tout ce discours contribue à faire oublier la fonction essentiellement répressive et policière des services secrets américains. La série les présente en effet comme des institutions qui n’utilisent la violence et la surveillance à grande échelle que pour le bien des citoyens. Quand le méchant Quinn explique à Skye dans l’épisode 3 : « Le SHIELD est contre tout ce que tu défends, il est le grand frère (big brother) », elle lui répond : « Peut-être, mais il est le gentil grand frère (the nice big brother) qui défend son petit frère ».

La série s’évertuera à illustrer cette idée en montrant à quel point les actions du SHIELD sont nécessaires, et les gens qui y travaillent mus par de nobles idéaux. Si le service sera dissous, ce n’est pas parce qu’il est intrinsèquement condamnable, mais parce qu’il a été contaminé par des fascistes. Comme Captain America : Le Soldat de l’hiver, Marvel’s Agents of SHIELD ne remet donc pas du tout en question l’existence des services secrets et leurs pratiques, mais se contente de prôner leur « purification ».

La série discrédite d’ailleurs systématiquement les individus et mouvements qui critiquent leur politique du secret et luttent pour la liberté d’information. Ce discours réactionnaire vise ainsi à sauvegarder la légitimité de ces pratiques anti-démocratiques de plus en plus controversées (suite notamment aux révélations de WikiLeaks ou d’Edward Snowden). On peut par exemple penser non seulement à Quinn, un des grands méchants de la série, mais aussi au personnage de Miles Lyndon dans l’épisode 5, ce hacker révolutionnaire qui prétend œuvrer pour « la démocratisation du savoir » mais qui ne recherche en réalité que son profit personnel (il vend une information pouvant coûter la vie à un homme à une dangereuse organisation pour toucher de l’argent). L’épisode le dépeint finalement comme un traître doublé d’un hypocrite, et ajoute à ce beau portrait une petite touche de paternalisme en le présentant comme un type un peu paumé (« au moins tu sais ce que tu cherches… moi, je n’ai pas ça »). Ah là là, ces hackers révolutionnaires… ce sont juste des gens paumés qui ne savent pas ce qu’ils font… Au final, la seule hackeuse que le film valorise est Skye, celle-ci qui a définitivement laissé derrière elle ses projets révolutionnaires pour mettre ses talents au service de l’impérialisme américain.

L’épisode 4 contribue lui-aussi à légitimer les pratiques de surveillance du SHIELD en les opposant à celle des méchants, qui apparaissent comme beaucoup plus extrêmes et cruelles (la caméra-bombe implanté dans l’œil d’Amador). A un moment, Skye déclare à propos de la caméra-œil : « ça doit craindre de vivre comme ça, en se demandant si quelqu’un est en train de nous surveiller ». La série invente ainsi un système de surveillance redoutable qu’il attribue à une puissance étrangère pour ne pas avoir à s’interroger sérieusement sur les instruments de surveillance utilisés par les États-Unis.

Au début de l’épisode, Coulson laisse même entendre que le SHIELD ne surveille pas à proprement parler les citoyens, mais que ceux-ci se surveillent en fait eux-mêmes : « C’est incroyable. Chaque année, cette partie de notre travail devient de plus en plus facile. Entre Facebook, Instagram et Flickr, les gens se surveillent eux-mêmes ». En faisant porter toute la responsabilité aux utilisateurs/trices de ces nouvelles technologies, la série propose une analyse dépolitisante qui occulte la collaboration étroite entre les entreprises capitalistes (qui développent et imposent ces produits à une échelle mondiale dans leur intérêt économique, et collectent le plus souvent elles-mêmes des informations sur leur utilisateurs/trices à des fins de ciblage publicitaire ou de services) et les États (qui s’en servent comme un instrument de surveillance en obtenant des informations privées sur les utilisateurs à leur insu, grâce à des partenariats avec les géants américains comme Google, Facebook, Microsoft, etc., dont l’exemple le plus connu est probablement le programme secret PRISM[12]).

Il n’est pas anodin que la mission du Coulson et son équipe consiste ici à protéger le capital des puissants (en l’occurrence des diamants de grande valeur). Au final, voilà en quoi consiste la grande œuvre du SHIELD, ce pour quoi sont mobilisées des techniques de surveillance liberticides et une violence répressive : mettre en prison la femme noire qui avait volé l’argent des riches. Une noble mission en effet…

Paul Rigouste

PS : Pour avoir d’autres avis sur la série, et notamment sur des points que je n’ai pas abordé ici, voir la discussion sur le forum.

 

Notes

[1] Skye est aussi racisée (puisqu’incarnée par l’actrice eurasienne Chloe Bennet), mais parce qu’elle n’est pas aussi « typée » physiquement et que la série ne thématise pas cette « non-blanchité » (contrairement à May qui est régulièrement renvoyée à sa race/ethnicité avec son côté kung fu & tai chi), elle est probablement perçue par la majorité des spectateurices comme blanche dans cette saison.

[2] “All the episodes were written with the knowledge that S.H.I.E.L.D. would be destroyed in Captain America: The Winter Soldier, with Jed Whedon saying « It’s the kind of thing that if someone told you that concept, you’d think it was a great thing to have happen at the beginning of the show or the end of Season 3. To have it happen in the middle of your first season is an interesting kind of riddle because we had to quickly establish what a regular day at S.H.I.E.L.D. looks like, what [is] it like to go on a mission, say here’s the team, and that there are also different teams all over the world.” http://en.wikipedia.org/wiki/Agents_of_S.H.I.E.L.D._%28season_1%29

[3] Au sens de la virilité traditionnelle qui associe le masculin à l’action, la force, l’usage de la violence physique, et l’aventure à l’extérieur du foyer. L’épisode 7 insistera bien sur cette différence entre Ward le viril et Fitz le geek.

[4] Rien qu’en jetant un coup d’œil à son apparence, Skye déduit son hétérosexualité, et conseille ainsi à Ward de lui parler vodka et sport.  La série contribue ainsi à la confusion hétérosexiste entre genre et orientation sexuelle (« un homme qui a une apparence masculine/virile est forcément hétérosexuel, et un homme qui est plutôt féminin est forcément homosexuel (car le masculin est forcément attiré par le féminin et inversement »).

[5] La série mobilise à plusieurs reprises ce schéma, notamment dans le traitement qu’elle réserve au personnage de Peterson (voir notamment le premier et le dernier épisode de la saison 1)

[6] http://en.wikipedia.org/wiki/By_any_means_necessary.

[7] Angela Davis, La prison est-elle obsolète ?, p. 18-19

[8] Ibid., p. 18

[9] Cf. par exemple, p. 14 : « La Californie compte désormais 33 prisons, 38 camps, 16 établissements correctionnels et cinq minuscules  structures pour femmes avec pouponnières intégrées. En 2002, 157 979 personnes étaient détenues dans l’ensemble de ces établissements, dont environ 20 000 que l’État retient pour infractions aux règles d’immigration. La composition raciale de cette population carcérale est révélatrice. Les Latinos (qui sont désormais majoritaires) représentent 35,2 %, les Afro-Américains, 30%, et les Blancs 29,2% ». Voir aussi p. 22-23

[10] Voir notamment le chapitre 2, « Esclavage, droits civiques et perspectives abolitionnistes »

[11] Voir par exemple p. 18-20

[12] http://www.lemonde.fr/technologies/article/2013/07/02/prism-snowden-surveillance-de-la-nsa-tout-comprendre-en-6-etapes_3437984_651865.html

A l’heure du bilan, 2014 apparaît comme une année particulièrement réactionnaire pour le cinéma français. A côté du racisme décomplexé de la comédie Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ?, les films virilistes et masculinistes[1] ont déferlé sur nos écrans d’une manière qui me semble très alarmante. Pour donner une idée de cette intensification des discours réactionnaires sur les rapports de genre, je vais passer en revue dans cet article trois des nombreux films français sortis l’année dernière qui mettent en scène des figures paternelles d’une manière que je trouve extrêmement problématique d’un point de vue politique, à savoir Fiston, Mea Culpa, et De toutes nos forces (deux articles à venir seront consacrés à d’autres films à la gloire des papas sortis la même année : les Avis de Mistral, Salaud, on t’aime, Casse-tête chinois, Vie Sauvage, Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ?, etc.).

Les trois films dont je vais parler ici racontent l’histoire d’un père « en crise » qui finit par retrouver sa place de patriarche en (re)nouant une relation virile avec son fils. Comme on va le voir, ces films versent abondamment dans le masculinisme, avec leurs portraits d’hommes en souffrance qui ne parviennent à reprendre le contrôle de leur vie qu’en retrouvant leur virilité et leur place de dominant : Franck Dubosc qui retrouve son inspiration d’écrivain génial après avoir joué le rôle de « maître en séduction » pour Kev Adams dans Fiston, Vincent Lindon qui retrouve sa place de patriarche en protégeant femme et enfant à coup d’ultra-violence dans Mea Culpa, et Jacques Gamblin qui devient un papa parfait pour son fils et reconquiert sa femme en réalisant un exploit sportif dans De toutes nos forces.

Comme on le verra dans les articles qui vont suivre, ces films sont loin d’être les seuls à avoir chanté la gloire des patriarches pendant cette année 2014. A mon avis, l’intensification des discours masculinistes et virilistes que l’on observe entre autres dans ces films est une réaction directe aux quelques avancées égalitaires que furent par exemple le projet de programme d’enseignement « ABCD de l’égalité » proposé par Najat Vallaud-Belkacem ou la « loi de 2013 ouvrant le mariage aux couples de personnes de même sexe ». Loin de n’être que de purs divertissements, ces films réaffirment les valeurs patriarcales et hétérosexistes, et contribuent au climat masculiniste qui règne aujourd’hui en France (dont témoignent par exemple la médiatisation sans précédent d’un Eric Zemmour ou d’une association telle que SOS Papa, ou encore l’existence paisible de revues telles que Lui[2], Causeur[3] ou Beef[4]).

Fiston : « si j’avais eu un fils, j’aurais aimé qu’il te ressemble »

Fiston, c’est avant tout une belle histoire d’amitié masculine (c’est vrai qu’on en manquait…). Alex (Kev Adams) et Antoine (Franck Dubosc) n’étaient pas vraiment voués à se rencontrer et encore moins à s’entendre, notamment en raison du fossé générationnel qui les sépare. Mais les circonstances vont les rapprocher et faire d’eux les meilleurs potes du monde. Comme l’indique le titre du film, cette amitié prend la forme d’une relation père/fils, dans laquelle le père et le fils apprennent chacun l’un de l’autre et parviennent ainsi à résoudre leurs problèmes existentiels (c’est-à-dire leurs problèmes avec les femmes, car les problèmes des hommes ils viennent au fond tous un peu de là, n’est-ce pas…).

C’est qu’ils souffrent ces pauvres hommes au début du film. Le jeune Alex parce qu’il est obsédé depuis l’âge de 5 ans par une fille « trop belle pour lui » qu’il ne trouve pas le courage d’aborder. Et le vieux Antoine parce qu’il a perdu son inspiration d’écrivain génial depuis que l’amour de sa vie l’a plaqué il y a 20 ans de cela. Mais en unissant leurs forces, les deux hommes vont enfin réussir à reprendre le contrôle de leurs vies.

Faire équipe pour combattre l’emprise que les femmes ont sur nous et reprendre le contrôle de nos vies

Commençons par Alex. Celui-ci cherche à rencontrer Antoine au début du film parce qu’il espère apprendre de lui des techniques qui lui permettront de séduire la fille de ses rêves, Sandra Valenti. Et si Antoine est l’homme le plus qualifié en la matière, c’est parce qu’il avait jadis réussi à séduire la mère de Sandra, qui « était à l’époque aussi belle que sa fille » nous dit-on (car, à la différence des hommes, les femmes commencent à faner à partir d’un certain âge…). Apparaît d’ores et déjà un présupposé hautement progressiste de ce scénario écrit, ô surprise, par un homme (sans aucun doute au sommet de son génie), à savoir l’idée selon laquelle les femmes auraient un peu toutes la même psychologie, en particulier lorsqu’elles ont un patrimoine génétique en commun (celui qui a tombé la mère sait comment tomber la fille).

Parce qu’effectivement, Alex va bel et bien réussir à séduire Sandra en suivant les conseils de son maître en séduction. Celui-ci apprend d’abord à son disciple les fondements de la mécanique sur sa vieille Alpha Romeo, parce que les hommes qui s’y connaissent en voiture, ça a toujours fait tomber les femmes (y a des choses comme ça qui semble presque intemporelles, comme gravées dans l’ADN féminin…). Et en effet, les conseils de papa porteront leurs fruits, puisque Sandra sera absolument fascinée par les compétences de notre jeune héros.

Mmmm, comme c’est sexy un homme qui répare un moteur

En même temps qu’il l’initie aux secrets de la mécanique, Antoine lui apprend également à se durcir un peu. Parce qu’on ne séduit les femmes que quand on est un homme, et un homme c’est pas une chiffe molle qui se décourage à la première résistance qu’il rencontre. Cette éducation à la virilité se fera à coup d’humiliations, qui vont du saut de pisse balancé sur la figure aux multiples baffes infligées au jeune héros tout au long du film. Bien évidemment, ces humiliations répétées sont censées être drôles… c’est tellement hilarant de voir quelqu’un user de son autorité pour violenter et rabaisser les autres. Après tout c’est bien normal, il est un peu comme son père, et la violence des pères ça n’a jamais tué personne… euh, wait !…[5]

Je vais te dresser à être un dominant moi, tu vas voir

Sous le patronage d’Antoine, Alex va apprendre à persévérer et à vaincre sa timidité en s’entrainant sur d’autres filles. Parce que c’est pas facile de séduire une fille de nos jours, maintenant que les femmes ont pris le pouvoir à cause des féministes. Le pauvre Alex se retrouve ainsi la tête écrasée dans une barquette de frites parce qu’il a dragué trop lourdement des filles dans un restaurant. La dure condition de l’homme moderne…

Les déboires du mâle contemporain[6]

En plus de verser dans le masculinisme en présentant les hommes dominés par des femmes toutes puissantes, le film légitime des comportements absolument intolérables en les présentant comme amusants, voire même séduisants. En effet, Alex passe son temps à « stalker[7] » les femmes qu’il veut séduire, et va même jusqu’à s’introduire dans la chambre de Sandra pendant son sommeil pour se prendre en photos avec elle et lui couper une mèche de cheveux. Or, comme la jeune fille de la banque qui craque pour Alex parce que c’est si trognon un mec qui vient te « stalker » sur ton lieu de travail, Sandra pardonnera elle-aussi immédiatement à Alex d’être ainsi entré dans sa chambre sans son consentement. Et cette agression est même excitante à ses yeux, puisqu’elle « s’offre à lui » (selon les mots du film) juste après avoir découvert l’identité de son mystérieux agresseur.

C’est quoi tout ça ? Non seulement tu me stalkes depuis 10 ans, mais en plus c’est toi qui t’es introduit dans ma chambre pendant mon sommeil pour me couper les cheveux ??!!

Mais t’es un mec trop cool alors ! Allez vas-y couche avec moi tout de suite !

Finalement, au moment où Sandra « s’offre à lui », Alex se rend compte qu’il ne veut pas coucher avec elle car il était « moins amoureux d’elle que de l’idée qu’il se faisait d’elle ». En comprenant qu’il ne poursuivait qu’un fantasme, une « chimère », Alex se libère ainsi de l’emprise de Sandra, et peut aller retrouver celle dont il était vraiment amoureux (la jeune fille de la banque). Pointer du doigt les fantasmes dans lesquels les hommes enferment les femmes aurait pu être intéressant si le but avait été de montrer les souffrances qui en découlent pour les femmes (qui sont tout de même, rappelons-le, les premières à en pâtir). Sauf que le film n’en a strictement rien à faire des femmes, et ne s’intéresse qu’aux « souffrances des hommes » sans jamais sortir de son point de vue androcentré. Par conséquent, le film reconduit ce qu’il critique chez son personnage principal en réduisant les femmes à des fantasmes masculins (en effet, Sandra comme la fille de la banque sont toutes les deux folles d’Alex et de ses comportements oppressifs…).

Si Alex restait ainsi enfermé dans ses fantasmes enfantins, nous explique le film, c’est parce qu’il n’avait pas de papa. Son père est en effet parti de la maison quand il avait 5 ans, âge à partir duquel il a commencé à développer son obsession maladive pour Sandra. Le film insiste bien sur le manque de père dont souffre le jeune homme dans toutes les scènes où on le voit subir les blagues et allusions sexuelles de sa mère, qui l’élève seule. Ce n’est que lorsqu’il trouvera dans chez Antoine une figure paternelle et un modèle masculin qu’Alex pourra enfin devenir un homme. « Je te trouve vachement mature pour quelqu’un qui n’a pas connu son père », lui confie Sandra à la fin, ignorant qu’il doit cette maturité à son père de substitution. Le film verse ainsi dans les poncifs masculinistes affirmant la nécessité d’une présence paternelle pour assurer le bon développement des garçons (rhétorique qui stigmatise les familles s’écartant de la norme hétéroparentale, et qui sert concrètement à justifier en autres l’imposition systématique d’une garde alternée lors d’un divorce ou d’une séparation, comme cherche par exemple à le faire l’association masculiniste SOS Papa[8]).

A la fin du film, Alex est enfin devenu un homme grâce à son papa de substitution. Maître de son destin et libéré de l’emprise des femmes, il domine au volant de son Alpha Romeo, sa jolie conquête sagement appuyée sur son épaule. Le monde merveilleux du patriarcat quoi.

Elle est pas belle la vie de phallocrate ?

De son côté, Antoine retrouve lui-aussi le bonheur grâce à cette relation père/fils. Au début du film, le pauvre homme était vraiment mal en point, isolé du monde au fin fond de sa campagne. Très rapidement, on comprend que la source de sa souffrance est une femme, et plus précisément Monica Valenti (la mère de Sandra). Comme il le dit à Alex, « elle m’a démoli, elle m’a mis en miettes ». Cette égoïste l’avait en effet cruellement abandonné, juste parce qu’il l’avait trompé une ou deux fois. Comme s’il méritait ça le pauvre… Heureusement, maintenant qu’elle a muri, elle se rend bien compte de son erreur. Ben oui, s’il l’a trompé c’était juste « pour se prouver qu’il était toujours libre ou que rien ne pouvait l’atteindre », nous dit-elle. Ben voyons…

Si le film veut bien pardonner à Monica d’avoir quitté Antoine parce qu’il la trompait, il y a quelque chose qu’il ne peut pas lui pardonner : lui avoir caché l’existence de « sa fille »[9]. Parce que ce qui unit un père et un enfant, c’est le lien biologique, les gènes[10]. C’est ça la seule chose importante. Même si un homme n’a fait que contribuer par sa semence à la fécondation entre un gamète mâle et un gamète femelle, même s’il n’a jamais connu l’enfant qui en est finalement résulté (et qu’il n’a pas a fortiori participé à l’éducation de cet enfant), il en est « le père » et possède des droits sur lui. Voilà en résumé les conceptions hautement progressistes que le film véhicule au sujet de la paternité.

On nous montre ainsi la jeune Sandra souffrir de « n’avoir jamais connu son père », et Antoine souffrir de ne l’avoir pas été. Mais heureusement, en devenant le père symbolique d’Alex, Antoine va connaître ce bonheur que les femmes lui ont confisqué. A la fin du film, on le voit retrouver enfin l’inspiration, et commencer un nouveau livre intitulé « Fiston », qui lui a été inspiré par sa relation avec Alex (« si j’avais eu un fils, j’aurais aimé qu’il te ressemble », déclarait Antoine à Alex un peu plus tôt). Mais comme le plus important (avec la solidarité masculine), ça reste le lien biologique, le film se termine tout de même sur la « reconstitution » de cette « famille brisée », pour la plus grande joie de Sandra qui va enfin faire la connaissance de son « papa »…

Coucou ma chérie, c’est moi, papa

Oh maman c’est trop d’émotion, rencontrer un type qui a des gènes en commun avec moi, je crois que c’est le plus beau jour de ma vie

Je ne cherche pas du tout à minimiser ici l’impact psychologique que peut avoir le fait de grandir sans père. Si certaines personnes ayant grandi sans père ne ressentent aucun manque, d’autres si. Mais ce sentiment de manque a une origine purement sociale : c’est parce qu’on nous répète depuis le plus jeune âge que « tous les enfants ont besoin d’un papa et une maman » que certain-e-s peuvent souffrir d’une configuration qui s’écarte de ce modèle. C’est en cela que  Fiston est critiquable : parce qu’il contribue à faire de l’hétéroparentalité, et plus précisément de la présence d’un père, la condition de l’épanouissement pour un enfant.

Finalement, on comprend que si Antoine était si méchant au début, c’était pas de sa faute le pauvre. C’est pas du tout parce que c’était un gros phallocrate qui méprisait les femmes. C’est juste parce qu’il souffrait (d’avoir été quitté par une femme), juste parce qu’il avait peur (d’affronter la femme qui le fait souffrir).

Écrasé par la peur, seul dans sa douleur, l’homme souffre

Heureusement, Alex lui permettra de comprendre l’origine de sa souffrance, et lui donnera le courage de reprendre le contrôle de sa vie. Le fils sauve ainsi le père comme le père a sauvé le fils. Seule la solidarité masculine peut sauver le sacro-saint patriarcat menacé de toutes parts. Amen[11].

Mea Culpa : « on va se les faire, comme au bon vieux temps »

On retrouve une histoire de rédemption similaire (au cours duquel un père abimé regagne sa place de patriarche) dans Mea Culpa, d’un genre bien différent de la comédie qu’était Fiston, puisqu’il s’agit d’un polar très sombre et violent. Le film est centré sur le personnage de Simon (Vincent Lindon), un ancien policier devenu convoyeur de fond suite à un accident aux conséquences tragiques : alors qu’il rentrait du travail avec son collègue et pote Franck (Gilles Lellouche) et quelques grammes d’alcool de trop dans le sang, Simon a percuté une voiture, tuant une femme et un enfant. Après avoir été radié de la police et avoir purgé ses 2 ans de prison, Simon ne parvient pas à reprendre sa vie d’avant. Rongé par la culpabilité, il reste à l’écart de son fils Théo et de son ex-femme Alice, qui tente quant à elle de se reconstruire dans une nouvelle relation. Les choses vont basculer lorsque Théo va être témoin d’un meurtre commis par une mafia particulièrement dangereuse (et pas très française). Simon va alors reprendre les armes pour protéger son fils avec l’aide de son pote Franck. Après plusieurs affrontements ultra-violents avec des membres de la mafia chargés de tuer Théo, Simon neutralise totalement la menace qui pesait sur sa famille, et retrouve par ce moyen sa place de père et de mari.

Le film met donc en scène la réhabilitation d’une figure masculine abimée qui finit par regagner son statut de patriarche à coup d’exploits virils. Simon est au début du film un homme complètement détruit, enfermé dans une spirale de souffrance et d’auto-culpabilisation (que souligne le titre du film). Or, au lieu de nous montrer le père renouer les liens brisés avec sa famille par le dialogue et/ou un travail thérapeutique sur soi-même (donc par des méthodes qui pourraient amorcer une critique de sa virilité et des comportements qui lui sont liés : violence, mutisme, non-expression des émotions, impassibilité, etc.), Mea Culpa préfère montrer l’ultra-violence et l’ultra-virilité comme des moyens pour le héros de reconstruire une relation saine avec ses proches et avec lui-même.

Non seulement ce scénario se montre incapable de percevoir ce que la masculinité ultra-virile du héros peut avoir de nocif pour lui, mais il évacue complètement le lien entre virilité et domination masculine. En effet, si la violence masculine s’exerce sur d’autres hommes, elle a aussi et surtout pour victime les femmes et les enfants (notamment au sein du foyer). En présentant le père ultra-violent comme une figure protectrice et bienveillante, le film tient un discours mystificateur qui occulte les violences intrafamiliales et leurs raisons. En effet, celles-ci tiennent en grande partie à cette conception de la masculinité, hégémonique dans notre société patriarcale, qui donne aux hommes le privilège de la violence et légitime l’usage de cette violence, notamment sur celleux qu’il apprend à percevoir comme des êtres inférieurs à lui (les femmes et les enfants).

Significativement, c’est à partir du moment où il s’impose comme le protecteur de sa femme et de son fils que Simon réussit à regagner leur amour. Au début du film, il peinait à instaurer une relation de complicité avec Théo. Et pour cause, Simon avait déserté le foyer familial à son retour de prison, laissant sa femme s’occuper seule de leur enfant. S’il le voyait parfois, il était incapable de jouer le rôle de père que son fils et sa femme attendent de lui. Il arrive par exemple en retard à la compétition de judo de Théo, à la grande déception de ce dernier. Lorsqu’ils mangent ensemble à la cantine, la mise en scène insiste sur la distance qui existe entre eux, en les isolants dans des gros plans successifs alors qu’ils sont assis côte à côte.

Dur dur de communiquer avec son fils…

Or ce n’est pas en faisant preuve d’affection ou en étant plus présent que Simon regagne l’estime de son fils, mais en le protégeant héroïquement d’un mafieux lors d’un corps à corps particulièrement violent. Témoin de l’affrontement entre son père et l’agresseur, l’enfant exprime le soir même le désir de voir son père avant de se coucher. Quand celui-ci s’apprête à repartir de la chambre, il lui demande : « Papa ? Toi aussi t’as fait du judo ? », puis sourit quand Simon lui répond par l’affirmative. Ainsi, ce qui manque au fils ce n’est pas de l’amour et de l’affection, mais un modèle masculin pour se construire en tant que garçon et devenir lui aussi un homme viril et violent comme papa quand il sera plus grand.

Au même moment, Alice fera comprendre à son nouveau petit copain que celui-ci est hors-jeu et qu’il peut donc partir maintenant que papa viril et revenu pour veiller sur elle et sur son fils. Là encore, ce que le film montre comme désirable aux yeux du personnage féminin, ce n’est pas un mari présent, attentionné et doux, mais un patriarche violent et mutique dont la fonction est avant tout d’être le protecteur de la famille.

Écoute, t’es super gentil et présent, mais moi ce que je veux c’est un mec ultra-violent, mutique et distant, donc je crois qu’on ferait mieux de ne plus se voir, ça sera mieux pour moi…

Ce virilisme exacerbé s’entremêle avec un propos profondément masculiniste. Comme on l’a vu, Simon est au début un homme blessé. Ce film s’inscrit ainsi dans une tendance qui connaît aujourd’hui regain inquiétant, et qui consiste à mettre en scène des hommes en souffrance  parce qu’ils sont des hommes, en invitant le public à éprouver de l’empathie envers eux de manière insistante. Ces représentations relèvent de ces « discours de la plainte » qu’affectionnent tant les masculinistes, et qui consistent à présenter les hommes comme « prisonniers de leur rôle social », souffrant comme les femmes du « carcan du genre », ou bien, dans une version plus explicitement antiféministe, victimes des excès des mouvements d’émancipation des femmes[12].

Moi homme, moi souffrir

Dans Mea Culpa, ce discours masculiniste se décline selon quatre axes au moins. Le premier consiste à excuser le père négligent, en expliquant que si celui-ci n’est jamais présent pour ses enfants, ce n’est vraiment pas de sa faute. On nous montre ainsi le personnage de Franck chagriné de ne pas pouvoir être avec sa fille parce qu’il doit faire son travail de policier, qui consiste concrètement à assassiner des dealers ou autres criminels (une pratique que le film considère d’ailleurs comme totalement légitime, j’y reviendrai). On retrouve ce procédé de manière récurrente dans des films hollywoodiens tels que Die Hard 4, White House Down, ou les Taken, sommets du genre. Dans tous ces films, si papa n’est pas présent, c’est parce qu’il a un travail important à accomplir pour le bien de la société (et qui consiste bien souvent de nos jours à buter des « méchants arabes », ou autres racisés). En plus de présenter les pères tiraillés entre une vie professionnelle et vie familiale posées comme inconciliables, ces films entourent l’investissement de ces derniers dans leur travail d’une aura d’altruisme (qui prend même parfois des airs de sacrifice héroïque de leur vie privée pour le bien de la communauté). Ils excluent ainsi l’idée que les pères puissent tout simplement préférer penser à eux de manière égoïste, et mener ainsi une carrière valorisante plutôt que de s’occuper de leurs gosses, tâche ingrate qu’ils laissent aux femmes. Le discours final prononcé par le chef de la police à l’enterrement de Franck est on ne peut plus explicite :

« Franck Vasseur vient remplir la liste déjà trop longue des policiers tués en service. Des hommes qui, comme vous, comme moi, ont fait le choix de protéger nos concitoyens, et cela sans jamais se soucier des risques encourus. On ne devient jamais policier par hasard mais par conviction. C’est pourquoi aujourd’hui, nous honorons l’homme, le collègue, mais surtout l’ami. Tous ceux qui l’ont connu diront à sa fille Manon le policier de grande valeur, l’homme de conviction et d’engagement, et surtout le père exemplaire qu’il a été. Adieu Franck. »

Mais c’est surtout Simon qui est mille fois excusé pour la négligence dont il fait preuve vis-à-vis de son fils. Le film insiste en effet lourdement sur son traumatisme et son incapacité à sortir de sa spirale de souffrance et d’auto-culpabilisation. Et il innocente même le héros du crime qui est en à l’origine, puisque Franck lui révèle à la fin que c’est lui qui conduisait à ce moment-là, et qu’il l’a placé sur le siège du conducteur après l’accident parce qu’il le croyait mort. Le pauvre vieux n’y était donc vraiment pour rien. A l’image de son ex-femme et de son fils qui lui pardonnent à la fin tout ce qu’il leur a fait subir, nous sommes nous aussi invité-e-s à lui pardonner son comportement. Pauvres papas, ce n’est vraiment pas de leur faute s’ils sont comme ça…

Le deuxième axe du discours masculiniste tenu par Mea Culpa concerne la souffrance de l’homme viril au sein d’une institution policière menacée de « dévirilisation ». Une des premières scènes du film montre Frank neutraliser deux dealers dans un parking souterrain à l’aide de méthodes pour le moins violentes. Le policier devra ensuite subir les réprimandes de son chef, mécontent d’essuyer à cause de lui une plainte pour coups et blessures. En nous mettant du côté des flics ultra-violents brimés par une institution contraignante, Mea Culpa s’inscrit dans la lignée d’un grand nombre de polars français des années 2000, qui expriment une nostalgie pour les méthodes « à l’ancienne » proches de la Loi du Talion (voir par exemple 36 Quai des orfèvres ou MR 73 d’Olivier Marchal[13]). Ce plaidoyer pour une police plus virile parcourt tout le film. Les scènes les plus exemplaires à ce niveau sont notamment celles où Simon annonce qu’il préfère assurer lui-même la protection de sa famille, convaincu que la police ne sera pas à la hauteur de cette mission, ou encore la scène en flash-back dans laquelle on comprend que si Simon avait bu le jour de son accident, c’était parce que son chef s’était approprié tout le mérite d’une affaire qu’il avait résolue avec son pote Franck.  Dépeint par le film comme un bouffon incompétent, le chef de la police sert à valoriser par contraste les méthodes efficaces et couillues des deux héros, ces « flics comme on n’en fait plus ».

« Je vais te dire moi ce que c’est que du vrai boulot de flic »

« Nan nan nan moi je t’écoute pas parce que je suis juste là pour passer pour un bouffon, histoire que ton personnage soit glorifié dans ses idées et ses pratiques réactionnaires »

Le troisième axe masculiniste concerne le rapport des hommes à leur propre violence. Comme je l’ai dit, le film est rempli de scènes d’ultra-violence masculine. Contrairement à ce que l’on pourrait penser,  il n’y a pas grand-chose de critique dans la manière « brutale » et « réaliste » par laquelle le réalisateur met en scène cette violence extrême. Certes, on n’a pas ici affaire à des représentations qui gomment les conséquences réelles de la violence pour la glamouriser, et le personnage de Simon n’est pas non plus très glamour lorsqu’il massacre les mafieux. La première fois qu’il sauve son fils sous les yeux de celui-ci, il ne peut pas s’arrêter de taper sur l’agresseur alors que celui-ci ne présente plus aucun signe de vie. Cette scène fait directement écho à la scène de l’ascenseur dans Drive (que le réalisateur avait à mon avis en tête, lui qui a engagé le même compositeur que Nicolas Winding Refn, Cliff Martinez, pour écrire la musique de son film). On retrouve exactement la même représentation d’un homme qui semble basculer dans la folie, et révéler ainsi le côté obscur de sa virilité.

A mon avis, ce type de représentation reste profondément viriliste et masculiniste. Premièrement parce qu’on nous laisse entendre que si l’homme devient fou, c’est parce que la vie de sa famille est en jeu, comme si l’homme agissait alors sous l’emprise de son « instinct » de mâle dominant et protecteur. Et deuxièmement parce qu’on nous le montre prisonnier de sa propre violence (l’homme est méconnaissable aux yeux des autres et à ses propres yeux, car il agit sous l’influence d’une force qu’il ne contrôle pas). Ainsi, ces représentations naturalisent (et légitiment donc) la violence masculine, en dédouanant en plus les hommes des actes qu’ils commettent (puisque ceux-ci sont victimes de la « violence animale » qu’ils ont au fond d’eux).

Fallait pas réveiller la bête en moi !

Enfin, le quatrième axe de ce discours masculiniste (qui rejoint en partie le deuxième) réside dans la représentation que donne le film d’une « masculinité en crise ». Ce qui est « en crise », c’est d’abord la relation entre les deux potes que sont Franck et Simon. Le film commence en effet par nous montrer leur relation déchirée par le tragique accident, avant de mettre en scène leur réconciliation autour des bonnes vieilles valeurs viriles (« on va se les faire, comme au bon vieux temps »).

« T’es plus mon copain… »

« … mais si ça te dit, on peut aller buter de l’étranger ensemble, y a rien de tel pour renouer des liens entre hommes blancs »

« Tu vois, je te l’avais dit, qu’est-ce que c’était bon, dommage que ça s’arrête… Je t’aime mon pote »

Mais malgré ce regain viril, la fin reste tout de même pessimiste quant à la possibilité pour les hommes d’aujourd’hui de vivre leurs amitiés masculines. En effet, Franck meurt héroïquement au combat aux côtés de son pote, et le film se termine une image de bonheur entre hommes qui a des airs de paradis perdu. La nostalgie du film pour le bon vieux temps de la loi du Talion et de la virilité traditionnelle et donc indissociablement nostalgie d’un compagnonnage viril entre patriarches.

Les patriarches contents d’eux… c’était le bon temps…

Cette « crise des relations homosociales masculines » est intimement liée à la « crise de la masculinité » que traverse le héros. A son retour de prison, il se montre incapable de reprendre sa place de patriarche au sein de la famille, et le film insiste sur le sentiment de culpabilité qui le ronge (« Mea Culpa »). Or ce genre de discours fait écho au poncif masculiniste selon lequel les féministes chercheraient à émasculer les hommes en les faisant culpabiliser d’être des dominants[14]. Certes, les femmes ne sont pas présentées explicitement dans le film comme les responsables de cette « crise de la masculinité », mais on n’en est pas passé loin. En effet, les deux seuls personnages féminins du film sont littéralement une « maman » et une « putain ». Avec d’un côté la mère et épouse qui reconnait la légitimité du patriarche dès que celui-ci pose les couilles sur la table, et de l’autre, la prostituée au service des méchants mafieux, qui met sérieusement en danger la vie des héros à deux reprises. Dichotomie misogyne et putophobe que l’on retrouve d’ailleurs dans Drive, dont le réalisateur de Mea Culpa a décidément su garder le meilleur…

La « maman », pure et fidèle

La « putain », sexuelle et traitre

Dans une interview, le réalisateur a déclaré avoir pensé Mea Culpa avant tout comme un « film de rédemption[15] ». Comme on l’a vu, cette rédemption est donc avant tout celle d’un homme blessé, qui réussit à retrouver son statut de patriarche à la force du poing dans un monde où il est devenu une espèce en voie de disparition.

De toutes nos forces : « J’veux faire l’Iron Man avec toi »

Comme Mea Culpa, De toutes nos forces est aussi l’histoire de la rédemption d’un père qui se réconcilie avec son fils sur fond d’exploits virils. Ici, cette virilité ne s’exprime pas dans le cadre d’affrontements ultra-violents mais dans celui de la performance sportive.

Au début du film, Paul est un père distant vis-à-vis de son fils paraplégique, Julien. Claire, la mère, explique à sa collègue comment les choses en sont arrivées là : « Il était tellement content d’avoir un garçon. Et puis quand il a vu les autres bébés marcher et pas le sien, il a commencé à se renfermer, il a arrêté la compétition. En fait ça fait des années qu’il s’éloigne de lui. Et maintenant qu’il est au chômage, il s’en occupe toujours pas. En fait il tient quand il est pas là. Mais parfois j’aimerais bien que ça s’arrête ». Lorsque Paul tente de justifier son absence auprès de Julien l’après-midi en invoquant une intervention avec les sapeurs-pompiers, Claire lui rétorque : « Arrête avec tes pompiers ! Arrête ! Tu commences à me gonfler. Tu ferais mieux de t’occuper de ton fils au lieu de sauver le monde. Il a besoin d’un père, tu comprends ça ? Moi je m’en occupe tous les jours depuis 17 ans. Matin, midi et soir. T’es où toi ? ».

Contrairement à Mea Culpa, De toutes nos forces donne donc réellement la parole à son personnage féminin, mais d’une manière qui reste assez ambivalente. D’un côté, la négligence du père est explicitement condamnée du point de vue de la femme qui en subit les conséquences (« Moi je m’en occupe tous les jours depuis 17 ans. Matin, midi et soir. T’es où toi ? »), et ses mauvaises excuses, qui font d’ailleurs écho aux discours des films masculinistes à la Taken, sont clairement ridiculisées (« tu ferais mieux de t’occuper de ton fils au lieu de sauver le monde »). Mais d’un autre côté, le film utilise ce point de vue féminin pour nous inviter à adopter vis-à-vis du père une attitude compréhensive, voire compatissante (« il a commencé à se renfermer, il a arrêté la compétition », etc.). Si le père fait souffrir sa femme et son fils, il ne faut surtout pas oublier que, lui aussi, il souffre. Comme on le verra, cette complaisance vis-à-vis du personnage masculin et de son point de vue prépare le terrain à la réhabilitation-glorification du père qui constitue le cœur du film.

La souffrance de papa, la nuit, sur le balcon

Le film aurait pu essayer de mettre en évidence le lien entre le comportement du père et la conception dominante de la masculinité dans notre société. Et il aurait pu critiquer cette idée de la masculinité qui participe à l’oppression-subordination des femmes (surtout qu’il avait posé quelques bases en montrant les conséquences de la négligence du père sur la mère, obligée de s’occuper seule de leur fils). Mais, comme Mea Culpa, De toutes nos forces préfère au contraire réaffirmer les bonnes vieilles valeurs viriles. Paul ne se réconcilie pas en s’excusant auprès de sa femme et de son fils et en s’occupant de ce dernier[16], mais en accomplissant un exploit viril : réussir avec lui l’« Iron Man », un triathlon exigeant une condition physique exceptionnelle.

Pfiou, ça déconstruit la virilité par ici…

Si le père parvient à nouer une relation avec son fils, c’est dans une ambiance viriliste où l’on ne se fait pas trop de câlins et où on ne parle pas trop de soi et de ses sentiments, de ses erreurs, ses regrets ou ses souffrances. Au contraire, les deux hommes se réconcilient principalement autour de la mécanique et du sport. Et le soir, on regarde Rocky à la télé…

Un peu de bricole sur le vélo…

… et le soir on mange des chips devant Rocky en attendant que maman rentre du boulot pour nous faire la bouffe.

Progressivement, la mère est mise à l’écart, et le film signifie clairement que cette exclusion est nécessaire à l’épanouissement de la relation père/fils. Les bases de ce programme misogyne sont posées par Paul au début du film. Quand Claire lui reproche de n’avoir jamais assumé son fils (« Moi je m’en occupe tous les jours depuis 17 ans. Matin, midi et soir. T’es où toi ? »), il lui répond : « Justement, laisse lui un peu d’air, il ira peut-être mieux ». A partir du moment où Julien a convaincu son père de faire l’Iron Man avec lui, la mère se retrouve cantonnée au rôle de la rabat-joie castratrice et étouffante. Lorsqu’elle s’oppose au projet des deux hommes sous prétexte que Julien est « trop fragile », Paul lui rétorque : « Mais arrête avec ça, il est pas « fragile », comme tu dis. Lâche-lui la bride ! Merde ! ». Alors que le film nous invitait adopter réellement le point de vue de la mère au début, celle-ci nous apparaît de plus en plus à travers le regard que portent sur elle les deux personnages masculins, c’est-à-dire au mieux comme une mère un peu trop inquiète et surprotectrice, au pire comme une emmerdeuse[17].

« C’est quoi cette inscription à l’Iron Man ?», demande maman-rabat-joie qui exige sur le champ une explication

L’idée qui sous-tend cette violente exclusion du personnage féminin est que, pour devenir un homme, le garçon doit se détacher de l’influence infantilisante et féminisante de maman pour apprendre les secrets de la virilité avec papa. Lorsqu’il s’agit d’élever les enfants (c’est-à-dire leur faire à manger, les laver, les habiller, etc.), c’est maman qui s’y colle. Mais lorsqu’il s’agit d’apprendre à devenir un homme et de prendre conscience de sa place de dominant, personne n’est plus qualifié que papa. On retrouve cette répartition profondément sexiste des rôles dans la plupart des récits masculins de « passage à l’âge adulte » (cf. par exemple les classiques du genre que sont Bambi ou Le Roi Lion des studios Disney).

Non seulement la complicité entre le père et le fils se noue tout « naturellement » autour de la performance sportive, mais c’est la mère qui se retrouve à devoir changer pour que son fils puisse s’épanouir. Contrairement au propos tenu au début par le film, le vrai problème de Julien, ce n’est plus le comportement de son père, mais celui de sa mère. Le père devient même celui qui a tout compris. Il lui explique ainsi qu’elle doit le laisser vivre sa vie (« il est assez grand pour décider tout seul ce qu’il veut faire ») et arrêter de le couver (« il en a juste un peu marre que tu l’appelles « mon  poussin »). Mais comme maman a dû mal à relâcher l’emprise qu’elle a sur son fils, il faut encore l’intervention d’un autre personnage, la sœur de Julien (qui travaille dans une crèche, parce que les femmes elles sont faites pour s’occuper des enfants). Celle-ci explique gentiment à sa mère qu’elle ne peut pas toujours « tout contrôler » et qu’il est temps de « faire confiance à Julien ». Claire finira par comprendre, même si son « instinct maternel » reprendra encore le dessus à plusieurs reprises, comme lorsque Julien se retrouvera à l’hôpital après une chute lors d’un entrainement (« il va falloir arrêter cette course, c’est trop dangereux ») ou pendant la course elle-même. Cette dernière scène est d’ailleurs très forte symboliquement puisqu’elle met en scène l’exclusion violente mais nécessaire de la mère hors de l’univers masculin de l’Iron Man.

« Oh mon dieu mon poussin a failli tomber ! »

« Bon, je t’explique, femme : ici c’est pas un endroit pour toi, ça s’appelle pas l’ « Iron Woman » que je sache. Alors tu dégages. »

En accomplissant son exploit sportif hors du commun, le père se réconcilie définitivement avec son fils, mais aussi avec sa femme. Celle-ci lui fait comprendre à un moment que ce qu’elle aimait chez lui, c’était son courage et sa persévérance (« l’homme que j’ai connu il y a 25 ans n’aurait jamais baissé les bras »). De voir ainsi son homme retrouver sa virilité d’antan réveille visiblement la femme en elle, puisqu’elle sort une robe moulante pour l’anniversaire de Julien, sous les yeux ébahis de Paul (et la mise en scène nous indique bien que c’est pour ses hommes que Claire « s’est fait belle »).

« Ah là là, ça me fait plaisir de voir que tu as encore des couilles…

… et pour te récompenser, je vais m’habiller sexy pour que tu puisses de rincer l’œil. »

« Mmmm, j’avais oublié qu’elle avait un corps aussi appétissant. »

En accomplissant ensemble l’Iron Man, le père et le fils ne font pas que construire une relation de complicité, ils réalisent également leur « essence d’homme ». Non seulement Paul retrouve sa virilité perdue (comme le souligne bien sa femme, à nouveau amoureuse de lui), mais Julien retire lui-aussi des bénéfices de cet exploit sportif : alors que la jeune fille sur laquelle il avait des vues au début du film ne lui prêtait aucune attention, elle vient l’applaudir chaleureusement à l’Iron Man, preuve qu’il aura lui-aussi droit à sa « récompense »…

La femme indifférente lorsqu’un inconnu l’aborde dans la rue (parce que les mecs ils abordent les meufs même quand elles ont pas envie, il n’y a rien de mal à cela, n’est-ce pas ?…[18])

… puis séduite par la performance virile de l’homme

Les 20 minutes de triathlon qui concluent le film parachèvent tout ce discours misogyne, masculiniste et viriliste : les femmes sont réduites au rôle de spectatrices admiratives, tandis que les deux hommes accomplissent l’exploit héroïque qui leur permet de (re)gagner leur virilité et de nouer la relation père/fils qu’ils n’ont jamais eue. C’est quand même chouette quand les hommes sont des hommes et que les femmes ne prennent pas trop de place…

We are the champions !

And we are not…

Ces trois films français ne furent sûrement pas les seuls à mettre ainsi des pères retrouver du prestige aux yeux de leurs fils dans une ambiance viriliste et masculiniste. Je pense par exemple à un film comme Bodybuilder de Roschdy Zem[19], dans lequel on retrouve également une réconciliation père/fils dans une ambiance ultra-virile, une déresponsabilisation du père, et l’idée masculiniste selon laquelle un fils a nécessairement besoin d’un père pour se construire (une bonne baffe de papa musclé dans la gueule, ça fait pas de mal, et ça fait même du bien, parce que la violence du patriarche y a rien de tel pour remettre les fils égarés dans le droit chemin…).

C’est surtout en cela que tous ces films sont très inquiétants : parce qu’ils participent d’une tendance lourde qui domine très clairement le paysage cinématographique français (comme en témoignent tous les autres films à la gloire des patriarches et/ou profondément masculinistes qui sont sortis la même année (Avis de Mistral, Salaud, on t’aime, Casse-tête chinois, Vie Sauvage, Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ?, etc.), et que j’examinerai dans des articles à venir.

Paul Rigouste

[1] Par le terme de « viriliste », je désigne les représentations qui valorisent tout ce qui est rattaché à la virilité dans notre société (par exemple, dans les films qui m’intéressent ici : la drague agressive, la violence, le mutisme, l’exploit sportif, etc.). Et par le terme de « masculinisme », je désigne en gros les représentations d’hommes en souffrance parce qu’ils sont des hommes, avec en filigrane l’idée qu’ils sont victimes de l’émancipation des femmes (sur le masculinisme, voir http://stop-masculinisme.org/ ou http://lagitation.free.fr/spip.php?article16). Les deux peuvent se cumuler, mais ce n’est pas nécessaire. Par exemple, un film comme Her est pour moi extrêmement masculiniste (voir http://www.lecinemaestpolitique.fr/her-un-film-qui-ne-parle-que-de-lui/), mais pas vraiment viriliste dans la mesure où son héros est aux antipodes de la virilité traditionnelle (doux, attentionné, timide, etc.). Et inversement, un film comme Jack Reacher est extrêmement viriliste, mais pas vraiment masculiniste, car l’homme viril n’est pas du tout menacé par les femmes et affirme sans problème sa domination sur celleux qui l’entourent (voir    http://www.lecinemaestpolitique.fr/jack-reacher-2013-plus-phallocrate-que-moi-tu-meurs/)

[2] Voir par exemple http://melange-instable.blogspot.com.es/2013_09_01_archive.html ou http://leplus.nouvelobs.com/contribution/1280553-le-magazine-lui-explique-comment-se-debarrasser-d-un-bebe-des-cliches-masculinistes.html

[3] Cf. par exemple la publication dans ce magazine du tristement célèbre « manifeste des 343 salauds » : http://www.liberation.fr/societe/2013/10/29/343-salauds-clament-leur-droit-a-leur-pute_943288

[4] Voir par exemple http://m-e-u-f-s.tumblr.com/post/79174914848/moi-homme-moi-manger-viande-et-moi-aimer-gras, ou http://www.acrimed.org/article4287.html

[5] Sur les violences masculines intrafamiliales et leur occultation, voir par exemple le livre de Patrizia Romito, Un Silence de mortes.

[6] http://lmsi.net/Deboires-du-male-contemporain

[7] http://www.slate.fr/story/49729/FRANCE-stalking-harcelement

[8] « SOS Papa revendique la résidence alternée comme principe de base suite à la séparation des parents. Le motif du divorce ou de la séparation, ainsi que les procédures, ne doivent pas influencer le juge dans sa décision pour la fixation de la résidence de l’enfant » (SOS Papa, 17 propositions, mars 2007). Pour une analyse des enjeux de pouvoir autour de cette question de la résidence alternée, voir le livre Contre le masculinisme, guide d’autodéfense intellectuelle écrit par le collectif « Stop masculinisme ».

[9] « C’était pas une raison pour lui cacher l’existence de sa fille », déclare Alex à Monica lorsqu’elle lui explique pourquoi elle a quitté Antoine.

[10] A propos de la « mystique du gène », voir l’analyse de Starbuck sur ce site : http://www.lecinemaestpolitique.fr/starbuck-les-genes-ya-que-ca-de-vrai/

[11] Je résume ici l’intrigue principale du film, mais beaucoup d’autres scènes mériteraient d’être critiquées… toutes à vrai dire, tellement ce film est une succession d’horreurs. Je pense par exemple au passage chez Gigi la prostituée (dans lequel ces dernières sont non seulement instrumentalisées dans le cadre de la transmission de la virilité de père en fils, mais qui verse également dans l’âgisme le plus gras, puisque l’on nous invite à adopter le point de vue du héros qui trouve absolument dégoutant le fait de « coucher avec une vieille »), ou encore aux blagues plus que douteuses que multiplie Alex (notamment lorsqu’il séduit Elie, la fille de la banque), ou au discours d’Antoine sur « la moche », ainsi qu’aux métaphores virilisto-sportives que les hommes utilisent entre eux pour parler de la drague, etc. etc. etc.

[12] Voir le livre Boys don’t cry, Les coûts de la domination masculine, dans lequel on trouve des articles très intéressants sur le masculinisme comme celui de Francis Dupuis-Déri ou de Michael Messner (qui côtoient malheureusement d’autres textes parfois beaucoup plus douteux …)

[13] A propos de ces films et de la tendance masculiniste du polar français dont il relève, voir l’analyse de Thomas Pillard « Between Tradition and Innovation : French Crime Films During the 2000s » (publié dans le livre  A Companion to Contemporary French Cinema)

[14] On retrouve d’ailleurs des variantes de cet argument réactionnaire dans la bouche d’opposants à d’autres mouvements égalitaristes (cf. par exemple les discours qui enjoignent les Blancs à « arrêter de s’auto-flageller à propos de leur passé colonial », discours qui ont pour fonction d’empêcher toute réflexion sur la reconfiguration de ce rapport de domination post/néo-colonial aujourd’hui).

[15] http://www.allocine.fr/article/fichearticle_gen_carticle=18630365.html. Sur ce thème de la rédemption dans les polars masculinistes dans années 2000, voir également l’analyse de Thomas Pillard citée plus haut.

[16] Significativement, la seule fois où Paul s’occupe de Julien dans le registre du « care », c’est pour lui raser la barbe (acte qui symbolise le devenir homme du fils et la transmission de l’héritage viril de père en fils).

[17] Une autre scène misogyne montre Julien se faire harceler dans la rue par une cliente de sa mère. Après lui avoir foncé dessus pour qu’elle le laisse passer, il s’en va en lui faisant un « fuck ». « Bien fait pour sa gueule à cette emmerdeuse », est-on alors invité à se dire.

[18] http://projetcrocodiles.tumblr.com/

[19] http://www.allocine.fr/video/player_gen_cmedia=19547324&cfilm=224096.html

Dans un futur proche, la Terre est devenue invivable. Le seul espoir de l’humanité est de trouver une autre planète sur laquelle s’établir. La NASA envoie alors un groupe d’explorateurs mené par Cooper (Matthew McConaughey) pour passer à travers un trou de ver et atteindre ainsi une autre galaxie contenant des planètes potentiellement habitables. Voici en quelques mots le point de départ du nouveau film de Christopher Nolan, co-scénarisé avec son frère Jonathan. Retrouver aux commandes de ce blockbuster les auteurs de The Dark Knight et The Dark Knight Rises n’augurait rien de bon d’un point de vue politique (voir les analyses de ces deux films ici et ici), et la sortie d’Interstellar a malheureusement confirmé ces craintes, du moins en ce qui me concerne…

L’apocalypse selon Saint Nolan

Lorsque le film commence, l’humanité est vraiment mal en point. Des tempêtes de sable de plus en plus fréquentes balayent la surface de la Terre, et rendent difficile la survie de nos descendants, dont le nombre chute de manière alarmante. Des maladies respiratoires apparaissent chez les enfants de la nouvelle génération, tandis que la nourriture continue à manquer. En effet, malgré la conversion d’un grand nombre de citoyens à l’agriculture, les bouleversements climatiques rendent très difficile la production de céréales en quantité suffisante pour nourrir l’ensemble de la population.

La crise que traverse l’humanité est donc d’abord caractérisée comme une crise écologique. Si le film évoque ici une réalité qui nous est familière, il prend bien soin de ne pas expliquer cette crise par des causes humaines, et donc politiques. On nous explique en détail, par le biais de différents témoignages filmés en style documentaire, les conséquences que les tempêtes de sable ont sur le mode de vie des terriens, mais sans nous dire un mot sur l’origine de ces « dérèglements ». On a ainsi l’impression que la Terre s’est mise à être hostile toute seule, sans que les humain-e-s y aient quelque chose à voir. Comme si les tempêtes de sable touchant certaines régions du monde s’étaient généralisées à l’ensemble de la planète, d’une manière totalement « naturelle »…

Quand les forces de la nature se déchainent sur l’humanité impuissante

Le film dépolitise ainsi totalement la question écologique. En effet, la crise écologique que nous traversons, d’une globalité et d’une vitesse sans précédent, a pour cause principale les pratiques de plus en plus déréglementées du capitalisme mondialisé[1]. Contrairement à ce que laisse entendre Interstellar, l’environnement n’est pas en train de se détruire tout seul, mais c’est nous qui sommes en train de le massacrer (ou plus exactement un certain système économique fondé sur la recherche du profit et qui se moque éperdument de son impact sur la nature). Avec ses histoires de tempêtes tombées du ciel, le film tient un discours mystificateur qui déresponsabilise le capitalisme et les politiques libérales qui le soutiennent.

Conformément à l’idéologie capitaliste qui voit dans la « sainte croissance » la solution à tous les maux de la Terre, le film est incapable d’envisager sérieusement que nous puissions vivre dans un monde fini, et que l’exploitation massive et sauvage des ressources naturelles terrestres puisse nous conduire droit dans le mur. Il s’enferme donc dans un fantasme de conquête spatiale qui nous permettrait de trouver d’autres mondes à exploiter. A la question de savoir ce qu’il se passera lorsque nous aurons rendu la planète invivable pour l’ensemble de l’humanité, Nolan répond : « ben on en trouvera une autre ». Il fallait y penser ! Le film atteint en ce sens le stade ultime de la logique capitaliste-consumériste, qui invite à produire et à consommer toujours plus (au point de concevoir des objets à la durée de vie volontairement réduite[2]). Ici, c’est la Terre que l’on prend, que l’on consomme, puis que l’on jette à la poubelle avant d’aller se chercher une autre planète à consommer.

« Ah là là, la Terre c’est vraiment devenu du caca… »

« Ben ce que je te propose, c’est qu’on se barre d’ici, et tant pis pour la Terre. Ça te dit ? »

A un moment, le professeur Brand se moque de la croyance selon laquelle la Terre serait nôtre (« the unshakable faith that the Earth is ours »). Mais il ne s’agit pas du tout de critiquer par là une conception anthropocentrée qui considère la nature comme la propriété des humain-e-s, comme quelque chose dont illes peuvent disposer comme bon leur semble. En effet, le discours tenu par le film repose précisément sur ce postulat selon lequel l’espèce humaine n’est pas une partie de la nature, mais s’est au contraire élevée au-dessus d’elle pour la dominer (grâce à la « science », au « progrès », etc.). Ce que veut dire le film quand il critique l’idée selon laquelle « la Terre serait nôtre », c’est juste que la Terre n’est pas destinée à être éternellement notre lieu de vie, parce que l’humanité n’est pas dépendante d’elle. Comme le disent certaines affiches, reprenant une réplique du film : « L’humanité est née sur la Terre. Elle n’a jamais été censée y mourir » (Mankind was born on earth. It was never meant to die here). Si l’humanité est née sur la Terre, et était donc à l’origine une partie de celle-ci, elle a transcendé sa basse condition grâce à son intelligence supérieure. Ainsi, comme l’annoncent d’autres affiches : « La fin de la Terre ne sera pas la fin de l’humanité » (The end of earth will not be the end of us). Non seulement l’humanité est supérieure à la nature et la domine, mais elle semble presque immortelle (puisqu’elle parvient à survivre même lorsque le monde s’écroule).

Comme on le verra plus bas, le film va effectivement jusqu’à faire de l’humain une sorte de Dieu. Dès le début, les personnages répètent que le trou de ver providentiel apparu récemment derrière Saturne n’est pas le produit du hasard, mais a sûrement été placé là intentionnellement par une puissance supérieure. Or le visage que donne finalement le film à cette entité divine est celui de l’humanité future. En effet, la science aura tellement progressé dans le futur que l’humanité sera capable de se promener dans le temps comme dans l’espace, et donc d’organiser sa propre survie dans le passé… Il n’y a donc pas de Dieu. Ou plus exactement, le Dieu de l’humanité, c’est l’humanité du futur. Dans la mesure où cette foi en l’humanité future est indissociablement une foi dans le progrès scientifique et ses bienfaits, le film véhicule un discours que l’on peut qualifier de « scientiste » (et comme on le verra plus loin, cette foi en la science est indissociablement une foi en l’innovation technologique et en l’impérialisme américain).

Si apocalypse il y a, nous dit Saint Nolan, les humains y survivront, parce que les humains sont des dieux en puissance.

La déchéance de l’humanité

Mais revenons à l’humanité telle qu’elle est dépeinte au début du film. La crise qu’elle traverse n’est pas seulement écologique, mais aussi sociale. En effet, les gouvernements ont pris un certain nombre de mesures pour lutter contre les conséquences du dérèglement climatique, qui consistent notamment à valoriser quasi-exclusivement l’agriculture afin de nourrir une population perpétuellement menacée de famine. Le résultat est une société que le film présente comme cauchemardesque, notamment par la bouche de Cooper et du grand-père lorsque ceux-ci dissertent sur à quel point le monde va mal en se buvant une bière entre hommes sous le porche.

Pour Nolan, si l’humanité est pitoyable, c’est d’abord parce qu’elle a arrêté de croire en l’innovation, le progrès, la croissance, le développement technologique, etc., c’est-à-dire en tout ce qui l’a conduit à ce stade supérieur de la civilisation dans lequel capitalisme et progrès scientifique marchent main dans la main pour assurer le bonheur de l’humanité (la société dans laquelle nous vivons quoi…). Comme dit le grand-père, « quand j’étais petit, on inventait un truc par jour, un gadget, une idée, c’était Noël tous les jours ». Ce bon vieux temps où l’on croyait en l’innovation technologique est aussi présenté par le film comme une époque où l’humanité avait le goût du savoir et de la découverte. Et cette humanité était bien supérieure à celle qui se préoccupe en priorité de produire à manger pour tout le monde. « Avant, on regardait vers le ciel et on s’interrogeait sur notre place parmi les étoiles, aujourd’hui on ne fait que regarder vers le bas et s’inquiéter de notre place dans la boue », résume Cooper qui a bien les boules…

Dans ce monde cauchemardesque, la NASA incarne la résistance. Caché-e-s dans une base ultra-secrète, ses ingénieur-e-s travaillent à un projet sans l’accord de l’« opinion publique », qui n’aurait jamais accepté que tant d’argent soit dépensé dans un projet aussi utopique. Heureusement qu’il y a des êtres supérieurs qui savent mieux que le peuple ce qui est bon pour lui. Ces visionnaires qui se distinguent, grâce à leur savoir supérieur, de la masse des êtres limités qui ne voient pas plus loin que le bout de leur nez.

Selon le film, l’humanité en est arrivé à un tel niveau de médiocrité parce qu’elle ne sait plus reconnaître ses élites. Comme dit le grand-père à Cooper : « Tu étais bon à quelque chose, et tu n’as jamais eu l’opportunité de faire fructifier ce potentiel ». Lors de la réunion parents-prof, un Noir et une femme expliquent à Cooper qu’ils ne vont pas permettre à son fils d’aller à l’université malgré son excellent niveau, parce que la société a besoin d’agriculteurs, et pas d’ingénieurs. On retrouve ici un discours anti-égalitariste classique, qui présente toute tentative de lutter contre les inégalités sociales comme une volonté d’uniformiser et de rabaisser tout le monde au niveau des plus « inférieur-e-s », dans une logique de « nivellement par le bas ». Bien entendu, ce discours mystificateur qui présente l’égalité comme un cauchemar a pour but de légitimer les hiérarchies sociales en place et de disqualifier toutes les tentatives de s’opposer à la reproduction de ces inégalités. Ce n’est pas un hasard si c’est un homme blanc (c’est-à-dire le privilégié par excellence dans notre société patriarcale et raciste) qui doit lutter pour défendre le droit de son fils blanc à développer son potentiel intellectuel contre une institution d’État représentée par… un Noir et une femme.

Cette société où les femmes et les Noirs briment les hommes blancs

Mais pas d’inquiétude, cette société cauchemardesque où les hommes blancs sont discriminés par les femmes et les Noirs sera renversée par le film, qui mettra en scène le triomphe de l’homme-blanc-héroïque-et-sauveur-de-l’humanité à la tête d’une équipe composée précisément d’une femme et d’un Noir. Heureusement qu’il reste encore des penseurs courageux comme Nolan pour défendre les privilèges des hommes blancs menacés par ces extrémistes de féministes et d’anti-racistes…

Si l’humanité est arrivée à une telle déchéance, c’est aussi parce qu’elle s’est dévirilisée. Comme le dit Cooper à Papi en buvant sa bière,  « on a oublié qui on est : des explorateurs, des pionniers… pas des concierges » (we forgot who we are, now : explorers, pioneers, not caretakers). Avant, Cooper était ingénieur et pilote d’essai pour la NASA, c’était un homme, un vrai. Maintenant il est coincé dans sa ferme, dans un boulot sans risque et sans aventure (qu’elle soit physique ou intellectuelle). Dans cette société cauchemardesque, les hommes sont tellement des loques qu’ils ne savent même plus jouer au base-ball, ils s’envoient juste la balle mollement comme des gonzesses. Plus d’esprit de compétition, plus de performance, plus d’agressivité. Le cauchemar je vous dis. Après c’est un peu normal aussi : à cause des nuages de poussière, on ne mange presque plus que du maïs. Comment voulez-vous que les hommes soient virils s’ils ne mangent plus de viande ? Pendant le match de baseball, le père de Cooper se plaint : « Manger du popcorn pendant un match, ce n’est pas naturel. Je veux un hot-dog ».

Mais le pire de tout, c’est qu’il n’y a même plus de soldats ni de guerre. Un monde sans armée, vous imaginez l’horreur… La scène la plus hilarante à ce sujet est celle où Cooper part à la chasse d’un drone qui erre sans but dans le ciel. Après une course poursuite effrénée à travers les champs de maïs, il parvient à prendre le contrôle de l’engin, s’amuse un peu à le piloter avec ses enfants (un beau moment de partage familial), puis le fait se poser. Lorsqu’il s’en approche, il le caresse et le regarde avec envie. Le drone (qui, je le rappelle, est utilisé massivement par l’armée états-unienne comme un instrument de surveillance et une machine à tuer au service des intérêts impérialistes[3]) est donc présenté ici dans le film comme un précieux trésor du passé.

Le drone, ce précieux vestige d’une civilisation supérieure

Comme on le pressent déjà avec les allusions au base-ball et aux hot-dogs, la société est aussi en crise parce que les valeurs américaines sont malmenées. En effet, je parle depuis le début de « l’humanité » comme si le film s’intéressait à l’humanité en général, mais le film est en réalité profondément américano-centré (à un point difficilement égalable…). Après tout, l’avenir de l’humanité c’est les États-Unis, non ?… Comme le dit Cooper, « on a oublié qu’on est des explorateurs, des pionniers ». S’il est question ici d’exploration et de découverte scientifique, cette dimension est indissociable de la dimension impérialiste et militariste dans l’imaginaire américain (comme en témoigne la référence aux drones et à l’armée dans le film). En parlant de « pionniers », le film mobilise ici cette mythologie nationale (typique du western) qui pense l’américain comme un pionnier ayant conquis un territoire immense et sauvage pour y imposer la civilisation (en éliminant juste quelques indiens aux passages, mais pas beaucoup hein, juste un petit génocide de rien du tout). Et l’œuvre de ces « pionniers » n’est d’ailleurs pas terminée, puisqu’il reste encore beaucoup de sauvages de par le monde à qui les États-Unis ont pour mission d’apporter la démocratie et la liberté.  Le film n’est donc pas seulement un pamphlet en faveur de la découverte scientifique et de l’innovation technologique, mais aussi (et indissociablement) une ode à l’impérialisme américain.

Le passage qui synthétise peut-être le mieux toutes les facette de ce discours réactionnaire est celui où Cooper apprend (de la bouche du Noir et de la femme dont j’ai parlé plus haut) que l’on enseigne aux enfants une version déformée de l’Histoire dans laquelle les Américains n’ont pas marché sur la lune, mais l’ont juste fait croire aux Russes pour que ceux-ci dépensent plein d’argent dans des « machines inutiles ». Quand il entend ça, notre brave Cooper est totalement affligé. En méprisant l’histoire de la conquête spatiale américaine, cette relecture de l’Histoire est une offense aux valeurs impérialistes et capitalistes que les États-Unis défendirent avec succès face à la « menace communiste » au bon vieux temps de la Guerre Froide.

Renouer avec notre américanité pour devenir pareils à des dieux

La première bande-annonce (diffusée presque un an avant la sortie du film) condense bien ce discours réactionnaire qui fantasme une crise des valeurs états-uniennes pour réaffirmer la nécessité d’un leadership américain : https://www.youtube.com/watch?v=3WzHXI5HizQ. Accompagné par une musique qui va crescendo, Matthew McConaughey prononce le discours suivant :

« Nous nous sommes toujours défini par notre capacité à réaliser l’impossible. Et nous comptons ces moments, ces moments où nous avons osé viser plus haut, briser les barrières, atteindre les étoiles, et rendre l’inconnu connu. Nous comptons ces moments comme nos réussites dont nous sommes les plus fiers. Mais nous avons perdu tout ça. Et peut-être que nous avons juste oublié que nous sommes encore des pionniers et que nous avons à peine commencé. Et que nos plus grandes réussites ne peuvent pas être derrière nous, comme notre destin est au-dessus de nous. »

« We have always defined ourselves by the ability to overcome the impossible. And we count these moments, these moments when we dared to aim higher, to break barriers, to reach for the stars, to make the unknown known. We count these moments as our proudest achievements. But we lost all that. And perhaps we’ve just forgotten that we are still pioneers and we’ve barely begun. And that our greatest accomplishments cannot be behind us, as our destiny lies above us. »

 

Ce n’est pas un hasard si Matthew McConaughey exacerbe ici (ainsi que dans le film) son accent texan/sudiste[4]. En effet, cet homme qui nous parle (et qui sauvera l’humanité dans le film) est un américain pure souche, un comme on n’en fait plus. Car c’est seulement en renouant avec cette américanité profonde que l’humanité pourra accomplir son essence divine.

Les images d’archives choisies pour accompagner ce texte ne sont pas anodines. On voit d’abord des agriculteurs (qui symbolisent la conquête du sol américain), puis des avions dépassant le mur du son (qui symbolisent la conquête du ciel), et enfin des fusées de la NASA (qui symbolisent la conquête de l’espace). Interstellar s’inscrit dans ce mouvement pensé comme une ascension, un progrès (« to aim higher ») en réinvestissant l’imaginaire de la conquête spatiale, tout en le poussant encore plus loin et encore plus haut (vers d’autres galaxies).

« Toujours plus haut ! Vers l’infini et au-delà ! »

Il est amusant de comparer le discours d’Interstellar avec le mythe grec d’Icare. Dans ce mythe, Dédale a l’idée de fabriquer des ailes avec de la cire et des plumes, pour s’évader d’un labyrinthe dans lequel il a été enfermé avec son fils, Icare. Avant de s’envoler, il recommande à celui-ci de ne pas voler trop près du soleil. Mais Icare ne suit pas son conseil et en meurt (la chaleur du soleil fait fondre la cire et le jeune homme tombe dans la mer). Si ce mythe présente la technique comme potentiellement libératrice pour l’humanité (en la figure de Dédale l’inventeur, qui parvient à s’échapper du labyrinthe grâce aux ailes qu’il a conçues), il en condamne néanmoins un usage « démesuré » (en la figure d’Icare, celui qui a cru que la technique lui permettrait d’égaler les dieux, et qui s’est brûlé les ailes). Alors que chez les grecs de l’antiquité, l’humanité doit donc apprendre à faire un usage raisonnable et limité de la technique, une telle limite n’existe pas pour les américains du 21ème siècle. Contrairement à Icare, Matthew McConaughey ne se brulera pas les ailes en allant toujours plus haut, mais il sauvera l’humanité toute entière et deviendra même une sorte de Dieu, un être quasi-immortel, capable d’entrer dans un trou noir et d’en ressortir vivant. Selon Interstellar, l’humanité ne risque pas de s’en mordre les doigts si elle se prend pour Dieu et utilise la technique déraisonnablement. Au contraire, elle deviendra divine.

En effet, comme je l’ai annoncé plus haut, le film fait de l’humanité du futur le Dieu de l’humanité du présent. Il est sous-entendu à la fin que l’intelligence supérieure qui a placé Cooper dans un endroit hors de l’espace et du temps pour lui permettre de communiquer à sa fille le savoir qui sauvera l’humanité n’est autre qu’un stade futur de l’humanité (ayant atteint un tel niveau de connaissance scientifique qu’elle maîtrise une technologie en 4 ou 5 dimensions[5]). Si Cooper s’est désigné tout seul comme l’élu en s’envoyant à lui-même les coordonnées de la NASA, il a en quelque sorte lui-même été élu par l’humanité du futur comme son prophète. Un autre détail qui nous invite à voir en Cooper une figure religieuse est la référence à Lazare[6], « qui a dû mourir pour ressusciter », comme le fait remarquer Cooper à Brand. De même, Cooper a héroïquement affronté la mort (« Do not go gentle into that good night ») pour ressusciter. Que Cooper soit un prophète ou un miraculé, une chose est sûre : à travers lui, c’est le peuple américain qui est désigné comme le peuple élu de Dieu. Et cela est logique si l’on se rappelle que les seules valeurs capables de sauver l’humanité de sa médiocrité sont présentées au début comme proprement américaines (conquête, découverte progrès, croissance, développement scientifique et technologique, etc.).

Cooper, l’homme total

Si la NASA choisit Cooper pour mener la mission Lazare, c’est non seulement parce qu’il a été désigné comme étant l’élu par une intelligence supérieure, mais aussi parce qu’il est un pilote d’exception. A la différence de l’équipe de scientifiques qui l’accompagne, il est un homme d’action qui sait prendre des risques, maîtrise les machines, et sait se sacrifier héroïquement si nécessaire. Un homme comme on n’en fait plus. Le film est à ce niveau un véritable festival d’exploits virils (parfois même sous les applaudissements de l’équipage) : Cooper atterrit comme un as sur la première planète, Cooper réussit à s’amarrer à une station qui tournoie à une vitesse impressionnante, Cooper se sacrifie pour sauver Amelia et l’humanité entière (même ce sacré George n’avait pas été aussi grandiose…), Cooper passe à travers un trou noir et en ressort vivant, etc.

Alors que la femme de l’équipage baisse les bras à la première déconvenue en déclarant de sa voix vacillante qu’ils sont « déjà allés loin, plus loin que n’importe quel humain dans l’histoire de l’humanité » (« But we’ve got this far, farer than any human in history »), Cooper lui répond (en lui gueulant dessus) : « Pas assez loin ! » (« Not far enough ! »). Heureusement que l’homme est là avec sa grosse volonté pour pousser la femme au-delà de ses limites étroites de femme …

« Là j’en peux plus moi, Cooper, je suis arrivée au bout de ce que mon cerveau de femme pouvait concevoir »

« Eh bien tu vas faire un effort, parce que je te l’ordonne, femme »

Le professeur Brand avait bien annoncé qu’il fallait quelqu’un avec des couilles pour mener cette mission, lui qui récite en boucle « Do not go gentle into that good night » de Dylan Thomas. Et effectivement, la qualité primordiale de Cooper, celle qui lui permet de sauver l’humanité, c’est le courage d’affronter la mort. C’est ce qui le distingue du Dr Mann (Matt Damon), ce gros « lâche » (coward) qui truque les données de sa planète pour que l’on vienne le chercher.

Supérieur aux autres membres de l’équipage, Cooper s’impose comme le « leader naturel » de la mission. On le voit ainsi donner en permanence des ordres à tout le monde, sans que jamais son autorité ne soit remise en question (à part à un moment, dans une scène sur laquelle je reviendrai plus bas). Ses « assistants » sont une femme (Amelia) et un Noir (Romilly). Au début, ils comptent aussi parmi elleux un homme blanc (Doyle), mais celui-ci meurt rapidement à cause de la femme qui n’a pas écouté les ordres de l’homme. On se retrouve donc pendant la majeure partie du film avec un homme blanc à la place du chef, qui commande à une femme et un Noir. C’est vrai que c’est bien de rappeler les fondamentaux du sexisme et du racisme, merci Nolan.

Si le personnage de Romilly évite les poncifs racistes habituels et joue un rôle clé (puisque c’est lui qui donne à Cooper l’idée de balancer le robot dans le trou noir pour récupérer les données qui permettront de sauver l’humanité), il reste extrêmement secondaire par rapport aux quatre rôles principaux tenus par des Blanch-e-s (McConaughey, Chastain, Hathaway et Caine). Son personnage a même moins de répliques qu’un personnage aussi peu présent à l’écran que le Dr Mann (Matt Damon), qui apparaît pourtant au bout de 1h30 de film. Sa psychologie est loin d’être aussi approfondie que celle des personnages blancs, et on ne sait quasiment rien de sa vie. Une scène résume bien à quel point le film se déroule sans lui. Il s’agit du moment où les autres membres de l’équipage reviennent de la première planète, sur laquelle une heure équivaut à dix ans sur Terre. Illes lui demandent : « Tu nous as attendu combien de temps ? », à quoi il répond sobrement « 23 ans ». Après cette seconde d’intérêt pour le personnage, le film enchaîne sur une longue scène très émouvante durant laquelle Cooper regarde les messages que lui ont laissé ses enfants pendant tout ce temps, en insistant sur sa souffrance de ne pas avoir vécu tout ce temps avec elleux. Que Romilly ait perdu 23 ans de sa vie à attendre gentiment les Blancs tout seul au beau milieu de l’espace, le film s’en contrefout. Il ne se passe rien qui soit digne d’intérêt dans la vie d’un Noir de toute façon…

« Pardon mon pauvre chéri, mais je te promets qu’on te donnera un rôle important dans notre prochain film de Blanc-he-s »

De son côté, Amelia a la chance d’avoir un peu plus d’importance  dans l’histoire. Mais le film ne cesse d’insister sur sa faiblesse (elle doute, elle pleure, elle s’évanouit, etc.). La scène la plus ridicule à ce niveau est celle où elle se met toute seule dans la position de damoiselle en détresse juste parce qu’elle n’en a fait qu’à sa tête et refuse de faire ce que lui dit Cooper. Résultat : Doyle meurt par sa faute et 23 ans s’écoulent sur Terre.

« Aaargh, je me noie dans une pataugeoire ! »

« Mais quelle bécasse… Quelle idée d’avoir amené une femme dans l’espace aussi, ils ont pas vu Gravity ou quoi ? »

Si elle est censée être une scientifique comme Romilly, ses connaissances sont beaucoup moins valorisées[7]. Significativement, la seule fois où elle apporte une connaissance scientifique essentielle à la suite de la mission (à savoir que la planète d’Edmunds a plus de chance d’être habitable que celle de Mann car elle se situe plus loin du trou noir), l’argument scientifique est rapidement relégué au second plan pour laisser sa place à un « argument » affectif : Amelia ressent au fond d’elle même que la planète d’Edmund est la bonne parce qu’elle est amoureuse de ce dernier, et que « l’amour est la seule chose qui transcende l’espace et le temps », comme elle le dit elle-même. Si cette capacité à se laisser guider par l’amour est valorisée dans le film, il est profondément énervant de subir encore et toujours le même discours essentialiste qui associe les hommes à la rationalité, la science, la pensée, l’intellect, etc., et les femmes à la croyance, l’irrationalité, l’émotion, les sentiments, l’amour, etc. Pendant tout le film, elle n’aura été définie affectivement que par rapport à des hommes : elle est la fille du Professeur Brand, puis l’amoureuse d’Edmunds, et pour finir, la future compagne de Cooper[8].

Si Romilly se caractérise plutôt par son savoir et Amelia par ses sentiments, Cooper concilie les deux. Il est l’homme total. Même s’il est avant tout recruté pour son courage et ses compétences de pilote, il possède une connaissance scientifique presque égale à celle autres membres de l’équipage, et comprend toujours très rapidement ce dont celleux-ci lui parlent. À côté de ça, il est également présenté comme un homme qui éprouve des sentiments : de l’amour pour ses enfants, mais aussi pour les « autres familles » qui peuplent la Terre. Il s’oppose ainsi aux figures masculines qui incarnent une rationalité détachée de tout affect, à savoir le professeur Brand et le Docteur Mann (qui sont capables de faire primer l’espèce humaine, prise abstraitement, sur les êtres humains réels).

Dans sa première partie, le film insiste beaucoup sur cette dimension du personnage de Cooper. On le voit s’occuper de ses enfants, et semble avoir une vraie relation avec elleux. Il est tendre et rassurant avec Murphy, et accepte le choix que fait Tom de devenir fermier même si cela ne correspond pas à la conception qu’il se fait de ce que doit être un homme. Bref, il est le parfait « nouveau père ».

Qui c’est le plus cool des papas ?

Or, s’il est tout à fait louable de valoriser une redéfinition de la paternité qui rompt avec le modèle patriarche traditionnel, autoritaire et distant, il est tout à fait regrettable que cela se fasse au détriment des femmes. En effet, parce qu’il totalise les qualités traditionnellement « paternelles » (autorité, savoir, virilité, etc.) et « maternelles » (douceur, écoute, attention, etc.), le « nouveau père » n’a plus besoin de s’embarrasser d’une femme. Comme les dessins animés qui tournent autour d’une telle figure (voir par exemple Monstres et Compagnie, Moi, moche et méchant, L’âge de glace ou Le Monde de Nemo[9]), Interstellar expulse la mère du récit. Femme déjà dans le frigo[10] avant même que le film ne commence, la seule chose que l’on saura d’elle est qu’elle est morte d’une tumeur. Cette redéfinition de la paternité qui inclut une « part de féminin » fonctionne donc concrètement une réappropriation par les hommes d’une des rares choses qui sont valorisés chez les femmes sous le patriarcat. Cette réappropriation est donc en même temps une dépossession. La mère est mise à l’écart, et le père en ressort encore plus glorifié.

Cette représentation de Cooper comme le père parfait me semble également problématique de par ses connotations masculinistes. En effet, c’est à contre cœur que notre héros quitte ses enfants pour aller accomplir ses exploits d’homme. Et le film insiste beaucoup sur sa souffrance. D’abord lorsqu’il quitte le foyer, laissant une Murphy bouleversée derrière lui. Puis lorsqu’il regarde les messages de ses enfants qui grandissent loin de lui. On retrouve ici un discours semblable à celui tenu par des films d’action masculinistes à la Taken, qui nous expliquent que si les pères sont négligents et absents, ce n’est pas parce qu’ils préfèrent se valoriser dans des carrières plus prestigieuses que l’éducation de leur enfants (travail non reconnus socialement qu’ils préfèrent laisser aux femmes), mais parce qu’ils ont des choses importantes à accomplir (buter des arabes dans Taken, ou sauver l’humanité dans Interstellar). Le film nous invite ainsi à ressentir de l’empathie pour ce pauvre père malheureux parce que sa fille ne lui a pas pardonné son abandon. La scène la plus représentative à ce niveau est celle où Cooper, coincé derrière la bibliothèque, assiste impuissant à la scène de son départ en pleurant. Par cette mise en scène, le père est présenté comme une victime de sa propre condition. Ce n’est pas de leur faute si les pères délaissent leurs enfants, ils n’ont pas le choix, y a qu’à voir comme ça les fait souffrir…

La souffrance interstellaire de papa

Toute la trajectoire de Murphy dans le film consistera d’ailleurs à pardonner papa et à se réconcilier avec lui en revenant sur les lieux de la rupture (le foyer, et plus exactement la chambre d’enfance).

Outre son propos masculiniste, cette scène participe également de la glorification de la famille traditionnelle et du foyer qui parcourt tout le film. Le gentil, c’est le père, qui trouve la force de sauver l’humanité dans l’amour qu’il a pour ses enfants. Au contraire, le grand méchant est un homme sans famille (le Dr Mann) et jaloux des enfants de Cooper, auxquels il fait allusion lorsqu’il tente de le tuer. Quand Doyle explique à notre héros qu’il doit « voir plus loin que sa propre famille » (sous-entendu penser avant tout à l’humanité en général), celui-ci lui répond qu’il pense « d’abord à sa propre famille, puis aux autres familles ». La seule humanité qui a de la valeur selon le film, c’est celle qui correspond au modèle de la famille traditionnelle (nucléaire et patriarcale). Les autres (comme le Dr Mann) sont des « anomalies », des êtres qui représentent un danger pour la survie de la « véritable humanité ». Cette ode à la famille est indissociablement ode au foyer (home). Dès le début, lorsque le professeur Brand lui explique que la seule solution est de quitter la Terre, Cooper est un peu attristé : « Mais c’est chez nous » (but it is our home). A la fin du film, un habitant de la station Cooper amène le héros dans une reproduction de sa ferme, qui est utilisé comme un musée à la mémoire de sa fille. Mais Cooper n’y retrouve pas ce qu’il a perdu : il s’agit seulement d’une maison (house), pas d’un foyer (home). Il part alors rejoindre Amelia pour, suppose-t-on, fonder avec elle une nouvelle famille et un nouveau foyer (elle qui se retrouve aussi sans famille, et pire, qui a perdu les deux hommes de sa vie : son papa et son chéri). Le film présente ainsi lourdement la famille traditionnelle et le foyer comme les fondements de l’humanité (et celleux qui ne font pas partie ou ne souhaitent pas faire partie d’une famille nucléaire hétéropatriarcale[11], on s’en fout pas mal).

La fille de son père

Si Murphy peut sembler un personnage féminin plus intéressant qu’Amelia, dans la mesure où son intelligence est valorisée tout au long du film, le film s’acharne à la rendre dépendante de son père en tous points. Dès le début, sa curiosité et son caractère rebelle sont présentés comme un héritage paternel. C’est avec elle (et non avec son fils) que Cooper noue la plus grande relation de complicité, parce qu’elle est comme lui.

« Ce que je préfère chez toi, ma chérie, c’est moi. »

Lorsqu’elle interprète les phénomènes bizarres qui ont lieu dans sa chambre comme l’œuvre d’un fantôme, son père lui explique comment interpréter tout ça scientifiquement. Et cet enseignement aura une importance capitale, puisqu’il leur permettra non seulement de trouver la base secrète de la NASA, mais aussi de sauver le monde à la fin du film.

Lorsqu’elle est devenue adulte, Murphy travaille au côté du professeur Brand sur son équation (dont la résolution permettrait de sauver l’humanité). Mais elle reste totalement impuissante…jusqu’au moment où papa lui souffle la réponse de derrière la bibliothèque.

« Ah là là, résoudre une équation toute seule c’est pas facile quand on est une femme… Vivement que papa revienne pour me donner la solution »

C’est alors que l’on découvre que le « fantôme » de son enfance était en réalité son père. Depuis le début, c’était donc papa qui était derrière tout ça, papa qui savait déjà tout et que Murphy avait à reconnaître et à écouter (« It was you ! You were my ghost ! »)[12]. Au final, Murphy n’a pas à avoir d’idée, elle a juste à écouter son cœur : pardonner papa d’être parti et retourner dans sa chambre d’enfance pour se réconcilier avec lui. Quand elle comprend qu’elle ne pourra pas résoudre l’équation toute seule, son assistant lui demande : « Tu as une idée ? ». Et elle répond : « Une intuition » (a feeling). Chez Nolan, les femmes ne peuvent pas avoir d’idées toutes seules. Des « intuitions » tout au plus, mais ça ne va pas plus loin…

A la fin du film, Cooper est retrouvé par les humain-e-s qui ont réussi à partir de la Terre grâce à lui et commencent à coloniser une nouvelle planète. Le docteur présent à son réveil lui explique qu’il est à bord de la « Station Cooper ». Mais lorsqu’il commente, fier de lui, « sympa de lui avoir donné mon nom », l’infirmière rigole et le docteur précise : « La station ne porte pas votre nom mais celui de votre fille, bien qu’elle ait insisté sur le rôle important que vous avez joué ». On retrouve ici une ambiance au parfum doucement masculiniste, à peu près identique à celle dans laquelle baignait la fin de Edge of Tomorrow. Dans les deux cas, c’est la femme qui est considérée comme la sauveuse de l’humanité, tandis que personne n’a connaissance de tout ce que l’homme a héroïquement accompli dans l’ombre. Derrière toute femme qui accomplit des choses importantes se cache un grand homme…[13]

Lorsqu’il retrouve Murphy sur la station Cooper, celle-ci est beaucoup plus vieille que lui et vit ses dernières heures. Alors qu’il était vis-à-vis d’elle un représentant de l’ « ancienne génération » au début du film, il est fait maintenant partie de la « nouvelle génération ». Il est un des hommes qui vont recoloniser une nouvelle planète, et faire repartir l’humanité sur de nouvelles bases. Ce renversement générationnel fait écho à quelque chose que le grand-père disait à Cooper au début : « Tu es né 80 ans trop tôt, ou 80 ans trop tard ». Ce que signifie cette phrase, c’est que Cooper est à la fois un homme du passé (c’est-à-dire de l’époque où la société n’avait pas sombré dans la médiocrité, l’époque où les hommes étaient des hommes et les États-Unis les États-Unis) et un homme du futur. « L’homme du passé est l’homme de l’avenir » : voilà une idée qui résume à elle seule tout le propos réactionnaire du film…

Paul Rigouste[14]

Notes :

[1] Voir par exemple Noam Chomsky, Guerre nucléaire et catastrophe écologique, éd. Agone, 2014 ; ou http://quefaire.lautre.net/Crise-ecologique-et-logique

[2] Voir le concept d’ « obsolescence programmée » et sa mise en pratique : https://www.youtube.com/watch?v=J-XGn32vYQU

[3] Voir Théorie du drone, de Grégoire Chamayou ; « Le président Obama, du prix Nobel aux drones » (http://www.monde-diplomatique.fr/2012/10/MADAR/48242),  « La « guerre juste » d’Obama avec ses drones » (http://blog.mondediplo.net/2013-11-23-La-guerre-juste-d-Obama-avec-ses-drones ) ; http://www.thebureauinvestigates.com/2014/01/23/more-than-2400-dead-as-obamas-drone-campaign-marks-five-years/

[4] http://www.dailymotion.com/video/xr7k4i_matthew-mcconaughey-parle-de-mud-et-de-son-accent-sudiste_shortfilms

[5] http://oblikon.net/analyses/interstellar-explication-et-analyse-du-film-de-c-nolan/3/?paged=2

[6] http://fr.wikipedia.org/wiki/Lazare_de_B%C3%A9thanie

[7] Dès sa première apparition dans le film, une blague sexiste de Cooper la renvoie à son physique lorsqu’elle se présente comme le « professeur Brand ».

[8] Si cette union n’est pas montrée mais seulement annoncée par Murphy en train de mourir, elle paraît inévitable tellement le film a insisté pendant plus de deux heures sur l’importance de la famille et du foyer (voir ce que j’en dis plus loin). De plus, la configuration sur laquelle se termine le film (avec d’un côté la femme qui attend seule chez elle, et de l’autre l’homme qui vient la rejoindre) évoque l’imaginaire sexiste et hétérosexiste du western, qui assigne traditionnellement les épouses à la maison et montre les hommes partir à la conquête de nouveaux territoires). Le « retour au foyer » de Cooper à la fin est ainsi à mettre en regard avec la scène du début du film dans laquelle il quittait le foyer familial en laissant derrière lui une Murphy bouleversée.

[9] Voir http://www.lecinemaestpolitique.fr/nouveaux-peres-i-de-monstres-et-cie-a-moi-moche-et-mechant-apprendre-a-etre-doux/ , http://www.lecinemaestpolitique.fr/nouveaux-peres-ii-de-lage-de-glace-a-kung-fu-panda-redefinir-les-liens-familiaux/ et http://www.lecinemaestpolitique.fr/nouveaux-peres-iii-du-monde-de-nemo-a-chicken-little-problemes-de-virilite/

[10] https://www.youtube.com/watch?v=DInYaHVSLr8

[11] Si la famille de Cooper est monoparentale (puisque la mère est morte), cela ne me semble pas remettre en question le fait que le film glorifie la famille traditionnelle. En effet, la mère est regrettée par le héros (qui laisse affleurer sa douleur lors de l’entretien « parent-prof »), et l’on peut à mon avis compter l’absence de la mère au début du film comme l’un des symptômes de la déchéance dans laquelle se trouve l’humanité (incapable de se reproduire sur une Terre-Mère devenue stérile), donc un problème auquel il faut remédier.  A la fin du film, l’humanité trouvera une nouvelle Terre à cultiver, et Cooper une nouvelle femme à féconder (Amelia). (Je me demande également si cette idée ne retrouve pas également des échos dans le fait que le film valorise une reproduction dite « naturelle » (nécessitant la présence d’un homme et d’une femme, et pas seulement d’un ovule et d’un spermatozoïde) contre la reproduction « artificielle » projetée par le Professeur Brand).

[12] Il est intéressant de comparer ce film à un autre film de « conquête spatiale » avec Matthew McConaughey : Contact (R. Zemeckis, 1997) (voir l’analyse de ce film sur ce site). Dans les deux cas, la femme scientifique se trouve subordonnée de manière insistante à son père (et plus largement à ses pères symboliques). Mais si Jodie Foster avait le temps de déployer le potentiel féministe de son personnage dans le film de 1997 (qui se termine néanmoins par la réaffirmation de la dépendance de la fille vis-à-vis de ses pères), Jessica Chastain n’a ici plus aucune opportunité de s’affirmer comme un personnage indépendant et intéressant. Elle est juste « la fille de son père » du début à la fin. Si la conquête spatiale progresse, ce n’est visiblement pas le cas de l’égalité entre les sexes…

[13] Alors que dans la réalité de la société patriarcale, c’est bien plutôt l’inverse qui se produit. L’histoire des sciences (et des arts) regorgent de cas de femmes dont les découvertes scientifiques ont été invisibilisées au profit d’hommes. Voir par exemple : http://news.nationalgeographic.com/news/2013/13/130519-women-scientists-overlooked-dna-history-science/ . Voir aussi le concept d’ « effet Mathilda » inventé par l’historienne des sciences Margaret W. Rossiter (http://www.eveleblog.com/approfondir/au-fait-cest-quoi-leffet-matilda/)

[14] Merci à tou-te-s celleux qui ont partagé leurs analyses du film sur le forum du site (http://www.lecinemaestpolitique.fr/forums/topic/interstellar-2014/), mon analyse leur est grandement redevable.

Libre et assoupi raconte l’histoire de Sébastien, un jeune homme de 29 ans qui n’a aucune envie de travailler et préfère toucher le RSA plutôt que chercher un boulot comme tout le monde. Partageant une colocation avec ses ami-e-s Anna et Bruno dans un grand appartement parisien, il coule des jours heureux… jusqu’au jour où il se rend compte qu’il est en train de passer à côté de sa vie, parce que, c’est bien connu, le travail c’est la vie ! Voilà en quelques mots le propos de ce film profondément conservateur (voire, à certains moments, franchement réactionnaire), que je vais maintenant analyser un peu plus en détails.

Un homme qui ne veut pas travailler ne peut pas s’épanouir

 La plus grosse mystification opérée par le film consiste à nous faire croire qu’il n’existe aucune activité épanouissante en dehors du travail. Que fait Sébastien quand il ne travaille pas ? Absolument rien. Pour le film, une vie sans travail est un pur néant[1], et ce néant est d’un ennui sans nom. Comme l’explique Sébastien lui-même au début du film, le lieu le plus important de sa vie est son lit, dans lequel il pratique la grasse matinée en moyenne jusqu’à 4 heures de l’après-midi. Le reste de son temps est occupé principalement à végéter sur son canapé devant la télé (seul, ou avec Bruno, qu’il convertit pendant un moment à son mode de vie). Pour bien expliciter à quel point la vie de Sébastien est le sommet de la passivité, le film le compare à une plante (et plus précisément à un avocat que Sébastien fait pousser dans un verre d’eau).

Ne pas travailler = Végéter

Selon le film, la vie de Sébastien n’égale même pas celle de la plante, car comme lui dit Bruno : « on est comme ton avocat, sauf que lui il pousse ». Sous-entendu, la plante évolue, elle, alors que Sébastien fait du sur place.

Le film réalise ici une triple opération. Premièrement, il occulte toutes les activités collectives ou individuelles qui ne rentrent pas dans le cadre du « travail » tel que défini par notre société. Sébastien ne s’investit par exemple jamais dans une association ou dans une activité créative quelle qu’elle soit. Il n’a strictement aucun projet et ne noue aucune relation. Les deux seules rencontres qu’il fait dans tout le film ont lieu au sein de l’univers professionnel : Richard tout d’abord, son conseiller RSA qu’il n’aurait jamais connu si la loi ne l’avait pas obligé à aller à ses rendez-vous pour toucher un revenu, et Valentine ensuite, sa future femme qu’il rencontre sur son lieu de travail (parce que Sébastien finit par travailler tellement la vie devient insoutenable sans ses 35 heures d’exploitation par semaine…).

Deuxièmement, le film refuse de prendre au sérieux les quelques activités que pratique Sébastien. En effet, ce dernier lit, regarde des films, danse et se promène dans Paris. On apprend également au début du film qu’il a suivi de longues et nombreuses études dans à peu près toutes les filières de l’université de lettres (philosophie, sociologie, psychologie, lettres modernes, lettres classiques, histoire de l’art, anglais, chinois), dont il a à chaque fois passé les diplômes. On pourrait donc s’attendre à ce que Sébastien ait un intérêt pour les choses intellectuelles, et que cet intérêt soit pris au sérieux par le film. Mais non. A partir du moment où il sort de l’université, Sébastien tombe progressivement et inévitablement dans une sorte d’atonie intellectuelle. On ne le voit jamais discuter de ce qu’il a appris ou lu avec d’autres. Et petit à petit, il perd le goût de la lecture. Comme si pratiquer ce genre d’activités (intellectuelles, artistiques, contemplatives, etc.) ne pouvaient mener à l’épanouissement, et que pour s’épanouir, il fallait bien plutôt passer sa vie à bosser comme un esclave pour un patron.

Il me semble que le film plaque ici sur Sébastien, celui qui fait le choix de ne pas travailler, le mal-être des gens qui travaillent. Qui s’ennuie lors de son temps libre et perd le goût pour toute activité épanouissante (qu’elle soit collective ou individuelle) ? La personne qui a fait des études pour le plaisir et qui dispose de son temps, ou la personne dont la curiosité a été progressivement étouffée par des années d’études uniquement tournées vers l’acquisition d’un emploi et qui use tout son temps et toute son énergie au travail ? La personne qui peut vivre sa vie, ou celle qui perd sa vie à la gagner ?

Troisièmement, la possibilité que l’on puisse vouloir ne rien faire du tout est elle aussi inenvisageable pour le film. Au début, Sébastien déclarait pourtant à son conseiller RSA : « J’aime ne rien faire. J’adore m’ennuyer. J’aime le temps perdu. J’aime les parenthèses, les choses suspendues. J’adore attendre aussi ». Le film semblait ainsi s’orienter potentiellement vers une remise en question radicale du culte de la productivité et de la rentabilité qui contamine aussi bien nos activités professionnelles que nos activités extra-professionnelles. En effet, si quelqu’un-e qui ne travaille pas est souvent stigmatisé-e dans notre société, quelqu’un-e qui ne travaille pas et ne fait rien du tout de son temps libre l’est encore plus. Or si beaucoup de gens sont ainsi incapables de ne rien faire (et de tolérer les gens qui revendiquent le « droit à la paresse »), c’est peut-être en grande partie parce que nous avons profondément intériorisé une idéologie du travail et de la productivité qui nous a été inculquée dès le plus jeune âge (à l’école notamment), au point que nous ne sommes même plus capable de jouir du simple fait d’exister (ce que certain-e-s nomment « la paresse », un mot qui en dit long sur notre incapacité à penser notre existence indépendamment du travail). Au début, le film semble donc assumer une position politique radicale en valorisant un individu qui revendique le droit de ne rien faire et y prend plaisir. Mais finalement, Sébastien ne peut supporter son inactivité, et déclare à son conseiller RSA : « Je m’ennuie Richard ». Et quand celui-ci s’étonne (« Ben je croyais que vous aimiez ça l’ennui ? »), il ajoute : « Là je m’ennuie et ça m’ennuie ».

Le profond ennui de celui qui dispose de son temps…

…et son épanouissement quand il se trouve un travail (vendre des lits pour Conforama[2])

De surcroît, le film évacue tous les facteurs extérieurs qui, dans la réalité, incitent les gens à travailler. Sébastien ne subit en effet aucune pression sociale ou économique. Son conseiller RSA est un type formidable qui ne l’oblige pas du tout à chercher un emploi. Si ses parents lui mettent un peu la pression au début pour qu’il trouve un emploi, illes acceptent très rapidement ses choix. Enfin, la pression sociale des gens qui travaillent autour de lui n’est jamais pour lui une source de culpabilité. Soit Sébastien n’en a rien à faire (comme lorsque ses anciens camarades d’université lui expliquent que les gens comme lui sont « le cancer de la société »), soit ces discours qui l’enjoignent à travailler ont sur lui un effet libérateur. C’est en effet après s’être fait interpelé dans le parc que Sébastien tentera de travailler pour la première fois, et c’est dans le cadre de ce travail qu’il sera exposé au discours télévisuel de Valentine enjoignant les jeunes d’aujourd’hui à se battre pour trouver un emploi, discours qu’il vivra comme une révélation.

Le film évacue donc la violence des injonctions au travail par lesquelles la société culpabilise celleux qui ne veulent pas bousiller leur vie en travaillant pour le capitalisme. Il évacue également les pressions économiques que la société fait peser sur ces mêmes personnes, en se concentrant sur un bourgeois parisien n’ayant strictement aucun problème financier. Et il évacue le rôle que joue une organisation sociale dans laquelle tout est ordonné autour du travail, et qui rend donc difficile pour qui veut s’en sortir de créer des lieux et des moments d’échanges et de création collective (puisque quasiment tout le monde a la quasi-totalité de son temps bouffé par son travail, que ce soit le temps de travail à proprement parler, ou le temps occupé à se préparer pour son travail ou à récupérer/décompresser après son travail, afin d’être bien reposé pour repartir à nouveau au travail…).

Au final, si Sébastien ressent le besoin de travailler, ce n’est donc pas à cause de la société dans laquelle il vit, mais en vertu d’un besoin profond et « essentiel ». En évacuant la question des pressions sociales et de l’éducation (pour ne pas dire conditionnement) au travail que nous subissons depuis le plus jeune âge, le film laisse croire que le besoin de travailler est « naturel ». De la même manière qu’il est naturel pour la plante de pousser, il est naturel pour Sébastien de travailler (et pas juste au sens de pratiquer des activités, mais au sens d’ avoir un emploi rémunéré… dans une entreprise privée de préférence, puisqu’on ne voit que ça dans ce film). Les gens qui ne veulent pas travailler se condamnent donc selon le film à un malheur inéluctable. Ces pauvres fous ne se rendent pas compte que leur vie sera d’un ennui sans nom, et qu’ils ne pourront jamais s’y épanouir, même si on leur en donne la possibilité économique et qu’on les laisse tranquilles…

A l’heure où l’idée d’un « revenu de base » s’impose entre autres comme une solution à l’extrême pauvreté (dans nos pays) particulièrement facile à mettre en place d’un point de vue économique[3], Libre et Assoupi nous prévient contre les dangers d’une telle idée. Car Sébastien évoque à un moment l’idée d’un tel revenu universel, individuel et inconditionnel (« Vous vous rendez compte que même pour rien faire il faut de l’argent. Moi je pense que toute personne devrait avoir un minimum d’argent chaque mois, comme un salaire d’être humain »). Dans le zèle avec lequel le film s’évertue à donner tort à Sébastien transparaît le caractère profondément subversif de cette idée d’un « revenu de base ». Car en donnant à chacun-e un tel revenu, on fait un premier pas vers une société qui donnerait aux gens le choix de ne pas travailler, ainsi que la possibilité de choisir un travail dans lequel illes s’épanouiraient (ce qui, cela va sans dire, impliquerait une transformation radicale du travail tel qu’il existe dans notre société capitaliste et ultra-libérale). En réaffirmant la valeur du travail en soi (et donc la valeur du travail tel qu’il existe aujourd’hui), le film empêche de penser une autre société fondée sur d’autres principes que « le travail pour le travail », et consolide ainsi les fondements idéologique de l’exploitation capitaliste qui mine notre société (et qui est, rappelons-le, une source de souffrance pour l’immense majorité de la population).

Un homme qui ne veut pas travailler est quelqu’un qui a peur d’affronter la réalité

 Si Sébastien ne veut pas travailler, nous dit le film, c’est avant tout parce qu’il a peur d’affronter la réalité. Dès la première scène où le héros (qui est aussi le narrateur du film) nous explique sa passion pour la masturbation, les fondements de cette idée sont posés : « J’aime pas la réalité. C’est triste, c’est ennuyeux la réalité », déclare-t-il. Au début, cette posture est regardée avec bienveillance (qui se transformera progressivement en condescendance) : Sébastien apparaît comme un rêveur, un poète, un original. Le film ne nous explique pas encore qu’il se trouve dans l’erreur, il le montre juste comme quelqu’un d’un peu à part qui se distingue du « français moyen » (incarné par Richard, son conseiller RSA).

Mais progressivement, ce tempérament rêveur va être thématisé comme le symptôme d’un problème. Si Sébastien se réfugie ainsi dans le fantasme et l’inactivité, c’est qu’il a peur de la réalité. Anna lui expliquera de manière très directe lors d’un monologue auquel il ne trouve rien à répondre, signe qu’elle a touché juste :

« Tu te dis que ta vie tu préfères la rêver que la vivre mais tu te trompes. T’es pas heureux Sébastien, t’as peur. Tout ton truc sur le rêve, la vie, avoir besoin de peu, prendre son temps, c’est un mensonge. T’as peur. Tu t’es construit un mensonge que t’as réussi à croire mais la vérité c’est que tu fais rien parce que tu t’es certainement dit que le meilleur moyen de pas échouer c’est de rien faire. Tu t’es dit que le meilleur moyen de ne pas mourir, c’est de ne pas vivre. Mais c’est faux. Tu mourras comme tout le monde Sébastien, sauf que toi tu mourras malheureux, sans même avoir essayé d’être heureux. C’est triste. Avant je t’enviais, maintenant je te plains. »

La « réalité » que Sébastien a peur d’affronter selon le film, c’est bien évidemment la réalité du monde professionnel tel que l’a modelée le capitalisme. De la même manière que les économistes néolibéraux posent « le marché » et « ses lois » comme « la réalité » sur laquelle toute action politique doit nécessairement se caler, le film présente l’organisation sociale du travail sous le capitalisme comme une « réalité » qu’il est inenvisageable de remettre en question.

La seule attitude légitime à adopter dans ce contexte, ce n’est donc pas de vouloir changer cette « réalité », mais c’est de s’y adapter. Ce n’est pas la société qui doit changer pour que les individus puissent s’y épanouir, mais c’est aux individus de faire en sorte de s’épanouir à l’intérieur de cette société. Cette idée profondément conservatrice est explicitée lors d’une discussion entre Sébastien et Bruno :

Bruno : Encore une fois tu te démerdes pour esquiver la réalité.
Sébastien : Et alors, tu l’aimes toi la réalité ? Regarde ce qu’elle fait pour toi la réalité : t’as un boulot de merde, tu manges des trucs que t’aimes pas et tu bois ton café en chiant.
Bruno : Hé ho, j’adore boire mon café aux toilettes, d’accord. Et c’est pas à la réalité de faire quelque chose pour toi, c’est à toi de faire en sorte que ta réalité soit bien.
Sébastien : Pouah, j’aime pas quand tu te mets à être intelligent.

Le film va même plus loin, en condamnant explicitement la perspective révolutionnaire qui se donnerait pour but de renverser le capitalisme et son organisation du travail. La scène où est exprimée cette idée a un parfum doucement réactionnaire, puisque « les rêves pour lesquels nos parents se sont battus en 68 » y sont désignés comme devant être dépassés, car inadaptés à la « réalité » d’aujourd’hui. Ce passage est absolument crucial, puisque c’est à ce moment que Sébastien réalise qu’il a vécu dans l’erreur et que son salut est dans le travail. La porte-parole de ce discours réactionnaire est une étudiante militant contre le CPE lors des mouvements de 2006 (et que Sébastien rencontre pour la première fois sur un enregistrement d’un journal télé de l’époque).

La révélation au journal télé d’M6

En mettant ce discours dans la bouche d’une militante, le film parvient ainsi à faire passer ses positions politiques réactionnaires pour la crème du « militantisme réaliste » d’aujourd’hui :

« Il faut que les jeunes descendent dans la rue, il faut que tous les jeunes descendent dans la rue. L’avenir c’est aujourd’hui. En 68, c’est pour leurs rêves que nos parents se sont battus, mais justement, aujourd’hui nous n’avons plus ce loisir, c’est pour avoir du travail qu’on se bat, pour nos retraites. Attention, je ne condamne pas, comme le font certains, l’héritage de Mai 68. Je dis juste que les prérogatives des jeunes ont changé. C’est moins glamour mais c’est la réalité. Et moi, je préfère avoir une belle vie plutôt que de beaux rêves. »

Un homme qui ne veut pas travailler est profondément immature

 Si Sébastien ne veut pas travailler, c’est parce qu’il a peur, et cette peur est un signe de sa profonde immaturité selon le film. Cette idée est explicitée très subtilement dans une scène où Sébastien reste pensif devant un enfant en vélo qui a peur d’enlever ses petites roues. Juste après, on voit notre héros demander à sa mère « Maman, si je devais tomber, tu me rattraperais ? ». Sa mère lui raconte ensuite qu’elle a arrêté de travailler pendant 4 ans pour s’occuper de lui lorsqu’il était petit. « Ben dis donc c’est beaucoup », remarque Sébastien. Si celui-ci n’arrive pas à « se lancer dans la vie », c’est donc sûrement parce qu’il a trop été couvé par maman. Ce genre de sous-entendus évoque les discours de droite qui assimilent celleux qui touchent le RSA a des « assisté-e-s »[4], d’éternels enfants qui ne sont pas capable d’être autonomes et qui attendent que la société s’occupe d’elleux et pourvoit à leurs besoins.

« Ne serais-je pas moi aussi un petit enfant apeuré qui a peur de se passer des petites roues de l’assistanat ? »

 

Au début, le film semble porter un regard critique sur ces discours de droite en les mettant dans la bouche de personnages antipathiques : le premier conseiller RSA de Sébastien (« Je suis un assistant social. Vous savez ce que ça fait de vous ? Un assisté social »), et ses anciens camarades d’université méprisants (« Tu vis aux crochets de la société » / « Tu demandes aux gens qui sont dans la vie active, dans la vraie vie, de sponsoriser tes vacances » / « Les gens comme toi sont le cancer de la société »). Sauf que le film finit par épouser lui-même cette position réactionnaire en présentant Sébastien comme quelqu’un d’immature, qui finit par trouver le bonheur en s’insérant dans la vie active et en cessant ainsi d’être un poids pour la société.

Son immaturité est signifiée de plusieurs autres manières. Il y a tout d’abord l’humour par lequel Sébastien évite de se confronter jusqu’au bout aux opinions des autres. En effet, le film le place souvent face à des personnes qui ne partagent pas son avis et remettent en question son choix de vie, mais il ne le montre jamais avoir le dessus dans ces conversations (et donc avoir raison). Soit Sébastien se tait très rapidement, soit il s’en sort par une blague. Une de ses premières discussions avec Anna (personnage que le film nous rend très sympathique) en est un bon exemple, surtout qu’il s’agit de la discussion où Sébastien explicite le plus « longuement » sa position :

Sébastien : Je me suis inscrit au RSA aujourd’hui.
Anna : Ah, très bien. Mais bon, faut pas que tu te contentes de ça non plus.
Sébastien : Ben non, mais c’est déjà bien, non ?
Anna : Quoi, ton but dans la vie c’est de toucher le RSA ?
Sébastien : Non… Mais tu sais que le mot « travail » ça vient du latin « tripalium » qui veut dire torturer ? Quand on sait ça, ça donne moins envie de travailler, hein ?
Anna : Ben je suis pas sûr que baser sa vie sur une langue morte soit la meilleure façon d’être heureux.
Sébastien : Ben moi je me contente de peu tu sais.
Anna : Oui mais c’est pas une bonne chose de se contenter. Se contenter c’est accepter son sort. Faut toujours en vouloir plus. Regarde, moi, tu crois que je vais me contenter longtemps de faire la bonniche pour mon patron ? Ben non. Je vois plus loin, j’ai envie de réussir ma vie, j’ai envie d’avoir un boulot qui me plait, je veux être heureuse.
Sébastien : Moi aussi je veux être heureux, mais ça passe pas forcément par le boulot. Jamais personne a dit sur son lit de mort : « Ben dis donc, je suis bien content, j’ai bien travaillé, j’ai bien cotisé, je peux mourir tranquille ».
Anna : Oui mais jamais personne a dit non plus : « Ah, c’est bon, j’ai rien foutu de ma vie, je peux mourir tranquille ».
Sébastien : Épicure a dit : « Celui qui ne sait pas se contenter de peu ne sera jamais content de rien ».
Anna : Bon. D’une, les gens qui parlent que par citations c’est naze, tu vaux mieux que ça. De deux, Épicure est chiant. Et de trois, elle peut être dangereuse cette philosophie, parce que c’est le genre de trucs qu’on dit aux pauvres pour les empêcher de se sortir de leur misère. Genre le touriste occidental qui arrive dans un village pourri d’Afrique et qui dit : « Ah ben ils ont rien, mais finalement c’est eux qui ont raison, c’est ça le vrai bonheur, on va faire comme eux ».
Sébastien : Non mais… je parle pas non plus de la lutte des classes.
Anna : Ben oui mais la vie c’est une lutte, sinon on serait encore des amibes et on n’aurait pas évolué.
Sébastien : Oui, mais comme les amibes de mes amibes sont mes amibes, donc tout va bien.

 

A force de ne jamais s’imposer dans les discussions, ses idées finissent par sembler quelque peu inconséquentes, et l’on est ainsi tenté-e-s de se dire que ses choix ne tiennent pas vraiment la route. Surtout que le film montre de plus en plus Sébastien reconnaître lui-même qu’il est dans l’erreur lorsque les autres personnages lui disent ses quatre vérités. Alors que le film restait pendant un certain temps assez ambivalent pour laisser certain-e-s spectateurs/trices donner raison à Sébastien, il étouffe finalement cette possibilité.

La comparaison avec la plante est un autre moyen de signifier l’immaturité du héros. Comme lui dit Bruno : « on est comme ton avocat, sauf que lui il pousse ». Sous-entendu : il faut grandir, murir, évoluer, devenir un adulte. Le film construit ainsi Sébastien comme quelqu’un qui est resté bloqué à un « stade infantile ». Les soirées qu’il passe à jouer à la Playstation avec Bruno sont clairement montrées comme « régressives » et contrastent avec la vie plus « normale » menée par Anna. Comme dit Bruno à propos de cette dernière dans un moment de révélation : « Elle avance, ça m’a sauté aux yeux hier soir quand elle est rentrée avec son mec. Elle a un boulot, un mec, un appart. Elle avance. Et nous qu’est-ce qu’on fait ? Des glissades. C’est le seul mouvement qu’on fait depuis des mois ».

Enfin, l’immaturité de Sébastien est signifiée par sa passion pour la masturbation. Le film établit un parallèle son « semblant de vie » et son « semblant de sexualité », en considérant ainsi implicitement la masturbation comme une sexualité incomplète et immature. Comme on le verra, cette « fausse sexualité » est opposée à la « vraie sexualité » où « l’homme prend la femme ». Non seulement le film véhicule-t-il une conception de la sexualité profondément hétéro-patriarcale (puisque le sexe c’est un homme actif + une femme passive), mais il renvoie de surcroît tou-te-s celleux qui pratiquent exclusivement la masturbation et/ou sont asexuel-le-s du côté de la pathologie (ce n’est « pas normal », c’est « régressif », « immature », etc.). Bien évidemment, la comparaison a pour but de sous-entendre très subtilement que Sébastien est un « branleur », malgré les dénégations de celui-ci à ce sujet.

 

Un homme qui ne veut pas travailler ne fait pas rêver les femmes

 Comme le laisse pressentir le discours du film sur la peur et l’immaturité, un enjeu central est la conquête par le héros de sa virilité. A deux reprises, Bruno se fait remballer par une femme qui lui reproche de ne pas avoir de travail/d’argent/d’ambition. La première fois, c’est au supermarché, lorsqu’il explique à Sébastien comment économiser de l’argent en achetant des produits remboursés. Alors qu’il tente de draguer la caissière, celle-ci lui répond : « Vous croyez vraiment que je vais sortir avec quelqu’un qui n’achète que des produits remboursés ? Vous croyez que ça fait rêver une femme ? ». La seconde fois, c’est quand Anna vient leur demander ce qu’ils vont faire de leur soirée, et que Bruno, affalé dans le canapé à regarder la télé, lui répond : « Rosé, chips, cacahuète. Le triptyque du kif. La trilogie magique ». Et Anna de commenter : « Ouah, tu sais vraiment faire rêver une femme toi… ».

Mais c’est surtout dans son discours sur la sexualité que le film désigne le plus clairement l’inactivité (assimilé à l’absence de travail) comme un manque de virilité. Comme on l’a vu, la masturbation est présentée comme l’expression, dans le domaine de la sexualité, d’une passivité profondément immature. Cela transparaît par exemple dans une des répliques de Bruno, quand celui-ci tente de convaincre Sébastien de « concrétiser » avec Valentine au lieu de se contenter de fantasmer sur elle : « T’es tellement nul. T’as pas envie de vivre des vrais trucs ? T’as pas envie de baiser ? Moi j’en peux plus, mec. Ça fait un an et demi que j’ai pas baisé. J’en ai marre de me branler. J’en ai marre qu’Anna me regarde pas. J’en ai marre de faire des boulots pourris ». Pour le film un homme, un vrai, c’est un homme qui a un « vrai boulot » et qui baise des femmes. Ça a au moins le mérite d’être clair…

Le split screen de la masculinité : soit t’es un mec accompli qui passe une soirée avec sa meuf en lui « mecspliquant[5] » des trucs avant de la « baiser », soit t’es un raté qui s’emmerde tout seul dans sa chambre le soir et qui ne fait que se masturber

On apprend d’ailleurs que Sébastien est depuis toujours un homme passif au lit. Il raconte ainsi à Bruno que son premier rapport sexuel était purement accidentel (la jeune femme l’avait pris pour un autre), et qu’il fut pendant plusieurs années le « jouet sexuel » de cette même femme, qui venait parfois la nuit dans sa chambre pour « le baiser ».

L’apogée de ce propos viriliste est atteint lorsqu’Anna confie à la fin du film qu’elle l’avait invité à partager une colocation avec elle parce qu’elle était secrètement amoureuse de lui, mais qu’elle a été profondément déçu par sa passivité :

« Je t’aimais beaucoup tu sais. Quand on s’est rencontré tu m’as plu immédiatement. Je te trouvais beau, t’étais libre. Tu faisais les choses naturellement, je t’enviais, je trouvais ta nonchalance charmante. Je t’ai demandé de venir vivre avec moi à Paris parce que d’une certaine façon j’avais envie de vivre avec toi. Quand t’es venu ici j’étais tellement heureuse, je me disais qu’on allait pouvoir vivre une belle histoire d’amour mais… pas que dans le sens romantique de la chose. Plusieurs fois le soir quand j’allais me coucher j’espérais que t’allais venir me rejoindre pour me baiser. Excuse-moi de le dire comme ça mais c’est comme ça que je voyais les choses. Je rêvais que toi, l’homme qui ne voulait rien faire, que tu me fasses l’amour. Que tu prennes, que tu donnes, que tu mettes, que tu touches, mais… t’as rien fait. »

 

« La nuit, j’attendais dans mon lit que tu viennes me baiser, mais t’as rien fait »

Merde, elle a raison, j’suis qu’une fiotte en fait…

Au début, quand Anna expliquait à Bruno : « Sébastien m’a jamais dragué, même pour rire. Jamais de blague relou, jamais d’allusion », on pouvait avoir l’impression que le film valorisait ce comportement. Mais en fait, comme on nous le révèle plus loin, cette indifférence a finalement fait souffrir Anna. Car les femmes veulent « des mecs relou qui les draguent » puis qui « les baisent ». Parce que c’est ça les hommes, les vrais[6].

A la fin du film, Sébastien parviendra enfin à devenir un vrai homme, entreprenant dans le rapport de séduction[7]. Et comme par hasard, cette acquisition d’une masculinité virile est conditionnée par l’acquisition d’un travail. C’est sur son lieu de travail que Sébastien rencontre et séduit Valentine Caillou, et c’est grâce à son uniforme de vendeur de chez Conforama qu’il trouve le courage de la draguer (« Je ne sais pas ce qui m’a pris. Je crois que c’est à cause de l’uniforme du magasin, le fait d’avoir enfilé un costume comme un super-héros. Je suis devenu quelqu’un d’autre »). Et il est tellement « rentre-dedans » le Sébastien, que Valentine lui dit, mi-intriguée mi-émoustillée : « Ben dites-donc, vous êtes vraiment direct comme garçon ». Parce que les femmes elles aiment ça que des mecs qu’elles connaissent pas les draguent de manière insistante quand elles vont s’acheter un lit chez Conforama.

 

Le bonheur

 A partir de là, tout va mieux pour Sébastien. Valentine devient sa compagne, avec qu’il a même un enfant, preuve de la vigueur de ses spermatozoïdes et de son passage à une sexualité adulte. Il « réussit » également dans sa vie professionnelle, en devenant gérant d’un magasin spécialisé dans la literie haute-gamme (parce que les vendeurs c’est quand même des loosers, et Conforama c’est un magasin de pauvres…). Sébastien est enfin devenu un homme accompli, avec son appartement, sa femme, son boulot prestigieux. La réussite quoi.

Le film se conclut cependant par une sorte de pseudo-pirouette, puisque Sébastien confie avoir trouvé récemment sa vraie ambition : « devenir homme au foyer ». J’imagine que le film essaie par là de faire oublier l’apologie du travail et du capitalisme qu’il vient de nous infliger, en se faisant en plus passer pour « feminist friendly ». Sauf que ce n’est pas avec une pirouette que l’on contrebalance 1h30 de matraquage viriliste et sexiste. Et, de surcroît, cette nouvelle « ambition » de Sébastien n’est pas en elle-même féministe. En effet, mettre sur le même plan la condition de « femme au foyer » et celle « d’homme au foyer » (comme le fait le film en calquant la seconde expression sur la première) relève de la mystification, puisque les deux n’ont rien à voir. L’assignation des femmes au foyer s’inscrit dans le cadre d’une domination patriarcale qui explique depuis des siècles aux femmes que là est leur place (et ce dès leur plus jeune âge) dans le but de les exploiter gratuitement. Les hommes ne subissent pas de telles injonctions. Ils jouissent donc à ce niveau d’une liberté de choix que n’ont jamais eu les femmes, et ce privilège se ressent d’ailleurs également au niveau de la répartition des tâches domestiques (qui n’est absolument pas symétrique chez les mères au foyer et chez les pères au foyer)[8]. C’est ainsi que le film sous-entend par la bouche de Sébastien que s’occuper de la maison et des gosses revient à rester tranquille à la maison à rien foutre de sa journée :

Cool, je vais enfin pouvoir me la couler douce comme les femmes le font depuis des siècles !

La manière par laquelle le film présente la condition de « père au foyer » comme des vacances perpétuelles ne laissent donc rien présager de bon pour Valentine. Comme beaucoup de femmes réelles dans sa situation, celle-ci risque non seulement de bosser pour trois, mais en plus de se taper une bonne partie des tâches domestiques (en particulier les plus ingrates) lorsqu’elle rentrera à la maison (double journée imposée par l’homme soi-disant « pro-féministe » au motif que le travail domestique est un vrai travail…[9]).

Après nous avoir montré Sébastien entrer dans le rang en se trouvant un travail, le film a le culot de se conclure sur un plan aux connotations révolutionnaires. En effet, l’anticonformisme de Sébastien était signifié depuis le début par des plans qui le montraient en train de marcher à contre-courant de la foule des travailleurs parisiens. Ce genre de plan construisait le héros comme une sorte d’original (voire comme un rebelle) qui avait à lutter contre l’inertie d’une société capitaliste mortifère. Et effectivement, au début du film, Sébastien est bel et bien un rebelle[10]. Sauf qu’à la fin, ce même genre de plan est repris, mais au lieu de montrer Sébastien affronter encore une fois le flot des gens affairés, il nous montre ces derniers changer brutalement de direction pour aller dans le sens du héros et de sa compagne. En totale contradiction avec son propos conservateur, le film sous-entend ici que Sébastien n’est pas entré dans le moule de la société capitaliste-travailliste, mais qu’il l’a révolutionné ! Si cette pirouette n’est pas l’arnaque de l’année, qu’est-ce que c’est ?…

Un homme à contre-courant…

… qui a révolutionné la société !

Paul Rigouste

Quelques idées de films et de textes plus critiques sur la question du travail :

–          Attention Danger Travail, un documentaire de Pierre Carles, Christophe Coello et Stéphane Goxe  : https://www.youtube.com/watch?v=P-yPQEQghMs

–          L’an 01, un film de Jacques Doillon, Gébé, Alain Resnais et Jean Rouch : https://www.youtube.com/watch?v=_lgJbU3J7hw

–          Les brochures disponibles en ligne sur le site « infokiosques ». Par exemple, « La culture du travail », « L’abolition du travail », « Manifeste contre le travail », ou le chapitre 11 de La société contre l’État, de Pierre Clastres

 

Notes :

[1] Une blague consiste à faire tenir en une phrase le récit de sa journée  (« je me suis levé à 16h et j’ai mangé des chocapics »)

[2] Si le film présente parfois les boulots qu’accomplissent les personnages sous un jour peu glamour, il désamorce par le rire tout embryon de critique un peu plus poussée. Je pense par exemple aux scènes où Sébastien est employé par un patron horrible… mais pour regarder la télé toute la journée. Ou au discours de Anna et Bruno sur la « génération stagiaire », qui évacue toute approche politique du problème par une blague. Au final, les boulots de merde sont présentés comme des trucs un peu chiants par lesquels il faut nécessairement passer quand on est jeune (c’est « la réalité d’aujourd’hui », comme l’explique le film), mais qu’on peut regarder ensuite avec un recul presque attendri et en rigolant quand on a enfin « réussi » (ce qui est la destinée de tout un chacun dans cette merveilleuse société libérale, car dans Libre et Assoupi, quand on cherche un travail, on en trouve toujours un épanouissant au final : « Je ne sais pas si c’est le hasard, la magie ou tout simplement la vie, mais un mois après avoir décidé qu’il voulait changer de vie, Bruno a trouvé un travail qui lui plaisait et un petit studio. Il bossait pour le site internet de l’équipe, il commentait les matchs en direct ». C’est pas beau le libéralisme ?).

[3] Voir par exemple toutes les vidéos disponibles sur la chaîne YouTube du Mouvement Français pour un Revenu de base : https://www.youtube.com/channel/UCBrqCGSd_Jh0GrWDeL1OaXw. Ou encore cet article d’Agnès Maillard sur son excellent blog : http://blog.monolecte.fr/post/2014/08/12/de-labsolue-necessite-dun-revenu-universel

[4] Voir par exemple le grand Laurent Wauquiez, de l’UMP : http://www.metronews.fr/info/wauquiez-rsa-assistanat-et-cancer-de-la-societe-francaise/mkei!pupTkM7vBiOo/
http://www.liberation.fr/societe/2011/05/12/ces-assistes-qui-se-sentent-insultes_735175

[5] Transposition en français du mot « mansplaining » (http://en.wikipedia.org/wiki/Mansplaining)

[6] Un running gag archi- glauque consiste à montrer Bruno chercher constamment à séduire Anna. Or, au lieu de le renvoyer bouler, Anna est amusée par ce harcèlement quotidien, et adopte des stratégies pour vivre avec plutôt que de s’insurger contre ce comportement (comme s’il était inévitable, ancrée dans la « nature masculine » de Bruno).

[7] Lui qui déclarait au début du film à Bruno : « être amoureux et séduire une fille, c’est trop engageant pour moi, c’est trop de travail »

[8] Voir par exemple http://gps.hypotheses.org/440, ou encore http://systemececilia.wordpress.com/2013/10/20/les-peres-au-foyer-sont-ils-lavenir-du-feminisme/ et https://www.academia.edu/8920399/Le_p%C3%A8re_au_foyer_est-il_lavenir_du_f%C3%A9minisme_

[9] http://systemececilia.wordpress.com/2013/10/20/les-peres-au-foyer-sont-ils-lavenir-du-feminisme/#_ftn3

[10] Même s’il n’est pas un révolutionnaire, puisque le film prend bien soin de dépolitiser son discours. Voir les déclarations du réalisateur : « il n’est pas politisé ou volontairement subversif, c’est juste le regard des autres de la société qui le politise. » (http://www.marieclaire.fr/,film-libre-et-assoupi-moati-lecaplain-alpe-d-huez,709145.asp)

Cet article inaugure une série d’analyses portant sur les films d’animation qui développent un propos antispéciste. L’antispécisme est la position politique égalitariste qui refuse et combat l’exploitation des animaux par les humain-e-s, ainsi que tous les discours qui légitiment cette exploitation. Comme j’ai essayé de le montrer ailleurs sur ce site, les films d’animation sont saturés de représentations spécistes qui affirment la supériorité des humain-e-s sur les animaux. Valoriser les quelques films qui vont à l’encontre de ce discours dominant me semble donc important.

Je sélectionnerai dans ces articles des films qui tendent à présenter les animaux comme une classe opprimée plutôt que de se concentrer sur un (ou des) cas individuel(s) (comme c’est par exemple le cas dans des films comme Le Monde de Nemo ou Gang de Requins avec son personnage de requin végétarien). En mettant en évidence l’existence d’un rapport de domination d’une classe d’individus sur une autre, ces films font donc de la question du traitement des animaux par les humains une question politique. Rien que pour cela, ces films ont du mérite, car l’idée que notre rapport aux animaux puisse être politique est encore très loin d’aller de soi aujourd’hui pour la plupart d’entre nous. Un exemple parmi d’autres : cela ne choque personne (ou alors pas grand monde) que le meurtre des animaux soit autorisé par la loi, alors même que le meurtre d’humain-e-s est interdit. Deux poids, deux mesures.

Je choisirai aussi en priorité des films qui dénoncent l’exploitation directe des animaux, et pas ceux qui traitent avant tout de leur extermination par la destruction de leur milieu de vie (comme c’est par exemple le cas de Rio 2 ou de Animal United). Je ne pense pas du tout que ces films soient moins intéressants ou moins importants d’un point de vue antispéciste. Ils traitent eux-aussi de pratiques où le spécisme est pleinement à l’œuvre, puisque la vie et le point de vue des animaux y sont totalement ignorés, ou considérés comme totalement négligeables face aux intérêts des humains (qui considèrent la Terre comme leur propriété exclusive dont ils peuvent disposer comme bon leur semble). Mais il me semble que ces films laissent souvent la possibilité au public de conserver son point de vue anthropocentré (en lui expliquant qu’il s’agit aussi (et avant tout) d’arrêter d’exploiter les animaux parce que cela bousille son environnement et menace sa qualité de vie à lui). Un passage du discours des tortues dans Animal United est sur ce point exemplaire : « L’homme ne réalise pas que ce qu’il fait à la Terre, il se le fait à lui-même. Et que quand les terres auront été détruites, et que les animaux auront fui ou auront été tués, l’homme règnera sur la Terre… seul. Puis, perdu et désespéré, il sera lui aussi rayé de la surface de la Terre ». Si cette stratégie peut avoir son utilité pour convaincre certaines personnes ayant du mal à considérer d’autres intérêts que les leurs, il me semble également important de sortir totalement de cet anthropocentrisme, comme nous l’invitent à le faire sans aucune ambiguïté les films qui s’intéressent à l’exploitation directe des animaux par les humain-e-s.

Dernier critère de sélection : j’ai choisi de parler exclusivement des films qui me semblent aller jusqu’au bout de leur propos antispéciste, sans opérer un retournement de veste final (comme c’est le cas par exemple de Bee Movie, analysé ailleurs sur ce site). Ainsi, les films d’animation dont j’ai choisi de parler sont, à ma connaissance, les plus radicaux qui existent sur la question du spécisme (dans le cinéma « grand public » du moins).

Cela posé, je passe maintenant à l’analyse de Frère des Ours (Brother Bear en anglais), film produit par les studios Disney et sorti en 2003.

Chasse à l’ours et virilo-spécisme

Contrairement à d’autres films d’animation antispécistes comme Chicken Run, Frère des ours commence par nous faire adopter le point de vue d’un humain. Ce parti pris est d’importance, car le but du film est justement d’encourager un changement de point de vue chez les spectateurs/trices, en leur faisant suivre l’itinéraire intellectuel et affectif d’un humain qui s’émancipe progressivement de son cadre de pensée étroitement spéciste en adoptant le point de vue des animaux.

Kinaï est le cadet de sa fratrie. En âge de « devenir un homme », il s’apprête au début du film à effectuer le traditionnel « rituel de passage à l’âge adulte » au cours duquel chacun des membres de la communauté se voit attribuer un totem par la chamane. Représentant une qualité censée l’inspirer pendant sa vie d’adulte, chaque totem est symbolisé par un animal. Lorsque les enfants du village interrogent Kinaï au sujet de son futur totem, celui-ci leur répond : « j’aurai probablement un tigre symbolisant le courage, la grandeur ou la force. Bref, quelque chose qui me correspond ». Cette réplique sonne clairement dans le film comme une preuve de l’immaturité du héros, qui vient d’être présenté dans les premières minutes du film comme un jeune casse-cou irresponsable. De manière intéressante, les premières scènes lient ses aspirations à la virilité (il ne cesse de vouloir se faire remarquer par ses deux autres frères avec lesquels il est dans une relation de compétition) et son mépris pour les animaux, qu’il s’amuse à tourmenter (il énerve un caribou, fait du rodéo sur le dos d’un mammouth et qualifie les ours de « stupides »).

Ce rapprochement est à mon avis intéressant en ce qu’il met en évidence le lien qui existe entre virilisme et spécisme. Dans les deux cas, il s’agit en effet de dominer l’« Autre » (ou plus exactement celleux que l’on a construit comme « Autres » pour les dominer). C’est évident pour le spécisme, qui nie les intérêts des animaux pour mieux les asservir. Et c’est la même chose pour le virilisme, où il s’agit également de dominer (les autres hommes, mais aussi et avant tout les femmes). Le lien entre virilisme et spécisme ne se résume pas seulement à cette analogie, puisqu’ils se soutiennent aussi bien souvent l’un l’autre. En effet, beaucoup de pratiques spécistes sont considérées comme viriles dans notre société patriarcale. On peut citer comme exemple de ce « virilo-spécisme » la chasse et la pêche, activités traditionnellement masculines et connotées comme viriles (même si c’est en des sens un peu différents[1]), ou encore la corrida. De même, la virilité est souvent associée au fait de manger de la viande (ce qui apparaît de manière flagrante dans un grand nombre de films masculinistes, comme La Chasse, Le Bonheur est dans le pré, Calmos, La Grande Bouffe, Demolition Man, etc., mais aussi dans les publicité pour les marques de viande, avec en tête l’indépassable Charal).

Même si, comme on le verra, le film n’ira pas jusqu’au bout dans cette critique du « virilo-spécisme », il a néanmoins le mérite d’amorcer une telle critique dès les premières minutes en présentant ces deux oppressions comme intimement liées et profondément « immatures ». Le comportement de Kinaï est en effet comparé par un montage en parallèle à celui de la chamane, qui ne cherche pas à dominer les animaux mais les considère au contraire comme ses égaux, en leur témoignant du respect et de l’affection, et en les laissant vivre leur vie.

Dominer les animaux…

… ou vivre à leurs côtés

L’immaturité du comportement de Kinaï est également soulignée par la chanson introductive, dont les paroles indiquent que la sagesse en matière de relation avec les animaux est à chercher du côté des ancien-ne-s, qui considèrent tous les terriens comme des frères (c’est d’ailleurs aussi le sens du titre du célèbre documentaire antispéciste Earthlings, auquel l’acteur Joaquin Phoenix[2], qui prête ici sa voix à Kinaï, a également participé) : « Grands esprits de tous les êtres, montrez-nous la voie. En nous, insufflez vos vérités. Montrez-nous qu’à vos yeux, nous sommes tous pareils, tous frères sur cette terre[3] ».

Alors que Kinaï s’attendait à recevoir un totem exaltant une valeur virile, la chamane lui révèle à sa grande surprise que les esprits lui ont choisi pour totem « l’amour », symbolisé par un ours. Déçu, il manifeste son insatisfaction en demandant à l’assemblée si quelqu’un veut bien échanger avec lui, au lieu d’écouter les explications de la chamane (« L’amour, qui connecte et unit tous les êtres vivants… »). Si le héros ne comprend pas son totem, c’est parce qu’il reste encore prisonnier de ses cadres de pensée virilistes (il vit en effet son totem comme une douloureuse injonction à la féminisation, ce que son frère Denahi ne se prive pas de lui rappeler en l’attifant d’une couronne de fleur et en l’appelant « loverboy ») et spéciste (il déclare en effet à son frère ainé : « Franchement, l’ours de l’amour ??? Je veux dire… les ours n’aiment personne. Ils ne pensent pas, ils n’ont pas de sentiments… »).

Au moment où il prononce ces paroles, Kinaï découvre qu’un ours a volé le panier dans lequel les trois frères avaient stocké leur réserve de poissons. Il suit ses traces mais arrive trop tard : l’animal a déchiqueté le panier et poursuit son chemin. Or, au lieu de le laisser partir, Kinaï s’énerve et provoque l’ours en lui lançant des pierres. L’ours affronte alors le héros, auquel ses deux frères sont venus porter secours. Le combat fait rage, et entraine finalement la mort de l’ainé, Sitka, qui se sacrifie pour sauver ses deux frères en mauvaise posture. Indemne, l’ours s’éloigne en laissant les deux hommes à leur malheur. Juste après la cérémonie funéraire en l’honneur de Sitka, Kinaï vient chercher Denahi pour l’enjoindre de venir chasser l’ours avec lui. Tentant d’être fidèle à son totem (la sagesse), Denahi lui répond : « je sais ce que tu ressens, mais tuer cet ours est mal (…). Je ne blâme pas l’ours (…) Le tuer ne fera pas de toi un homme ».  Sourd aux conseils de son frère, le héros jette au feu le collier représentant son totem et part traquer la bête. Il la retrouve, la poursuit, la combat et la tue. Victorieux, il pousse un cri viril qui n’a rien à envier à celui de Rahan le fils des âges farouches…

Raaaaaaaahaaaaaaaaaaaaan !

Seul au milieu d’un décor de mort, hurlant vers le ciel avec le cadavre de l’animal à ses pieds, Kinaï est allé au bout de son virilo-spécisme, et le tableau que donne le film de cet accomplissement est loin d’être glamour. C’est alors que l’esprit de Sitka intervient et transforme Kinaï en ours, métamorphose qui sera à l’origine d’une quête initiatique au cours de laquelle le héros va être amené à remettre totalement en question son rapport aux animaux. Comme lui dit la chamane à son réveil : « tu vas avoir une toute nouvelle perspective sur les choses ».

Une nouvelle perspective sur les animaux

Cette nouvelle perspective consiste d’abord à percevoir les ours comme ses « frères ». Au cours de son aventure, il rencontre un jeune ourson, Koda, qu’il commence par mépriser parce qu’il n’est selon lui « qu’un petit ourson idiot ». Là encore, le film lie le virilisme et le spécisme du héros, puisque celui-ci refuse d’être affectueux avec son compagnon, qui lui avoue pourtant avoir perdu sa mère. Quand l’ourson vient se coller à lui au moment de dormir, il le repousse en déclarant : « Tes câlins de nounours, tu peux te les garder, petit ». Obligé de voyager avec Koda (car lui seul sait où se trouve l’endroit où les vivants peuvent entrer en contact avec les esprits), Kinaï apprend le connaître et à l’aimer[4]. Malgré ses tentatives de maintenir une distance entre lui et l’ourson, le héros est forcé de reconnaître en Koda un semblable, qui a lui aussi une histoire, des sentiments, une intelligence, etc.

Un passage symbolise bien ce que l’ourson apporte à Kinaï : alors que celui-ci trace une ligne de démarcation symbolique entre eux (c’est-à-dire entre les humains et les animaux), Koda s’empare d’un bâton et trace un cercle dans lequel il les inclut tous deux.

Exclusion…

…ou inclusion

Alors que le spécisme s’acharne à tracer une ligne de démarcation entre humain et animaux pour mieux justifier la domination de ces derniers, l’antispécisme consiste au contraire à abolir cette barrière arbitrairement érigée dans le but de hiérarchiser les espèces, et à reconnaître ce qui nous rassemble en tant qu’êtres sensibles, intelligents, ayant des intérêts propres et une existence digne d’être vécue.

Le regard de Kinaï sur les animaux change au fur et à mesure que s’approfondit sa relation avec l’ourson. En vivant à ses côtés, le héros apprend à le connaître et à l’aimer. Alors qu’il ne considérait au départ les ours que de manière abstraite, c’est-à-dire comme des représentants interchangeables de l’espèce « ours », il prend progressivement conscience qu’ils sont en fait des individus singuliers, avec chacun une histoire singulière et une existence singulière.

Ce point mérite d’être souligné, car il touche à mon avis un des mécanismes par lesquels les humain-e-s se déculpabilisent des meurtres quotidiens qu’illes cautionnent pour leur plaisir gustatif. Il est en effet plus facile de manger « du mouton » que de manger un mouton, et d’autant plus si on a connu ce mouton auparavant et qu’on a partagé des moments avec lui. C’est la raison pour laquelle des gens qui mangent par ailleurs de la viande n’envisagent pas de manger leur chien ou leur chat domestique. La différence entre les animaux que l’on trouve « naturel » de manger et ceux dont le meurtre nous paraîtrait cruel réside uniquement dans le regard que l’on porte sur eux[5]. Alors que nous considérons nos chiens et nos chats domestiques comme des individus à part entière, ayant une histoire personnelle et une existence digne d’être vécue au même titre que la nôtre, nous considérons tous les autres animaux que nous exterminons comme des entités abstraites (ils ne sont que des exemplaires de l’espèce « vache », « porcs », etc., contrairement aux animaux domestiques auxquels nous donnons le plus souvent un  « nom propre »[6]).

Deux des moyens essentiels par lesquels les humain-e-s se rendent l’exploitation des animaux tolérable sont à mon avis (1) la dévalorisation, et (2) la mise à distance. En effet, pour s’arroger le droit d’exploiter un individu, il faut nécessairement le considérer comme inférieur, comme quelqu’un dont la vie, les intérêts et le point de vue n’ont pas la même valeur que les nôtres (voire n’ont pas de valeur du tout). Si l’on retrouve cette infériorisation dans la plupart des systèmes de domination, le spécisme est peut-être le plus « fondamental » de tous. En effet, comparer d’autres humain-e-s à des animaux est le plus souvent un moyen de légitimer la domination que l’on exerce sur elleux. Patrizia Romito rappelle ainsi tous les noms d’animaux que les hommes donnent aux femmes (minettes, poules, chiennes, cochonnes, gazelles, vipères, biches, etc.[7]). L’historien Charles Patterson énumère quant à lui un grand nombre de cas où certains peuples en ont traité d’autres d’animaux afin de justifier leur exploitation/extermination (les Noirs comparés à des singes, les indiens d’Amérique à des bêtes sauvages, les juifs à des rats, les vietnamiens à des termites, les irakiens à des cafards, etc., etc., etc.[8]). L’idée selon laquelle les animaux sont inférieurs aux humain-e-s (voire même sont les êtres les plus inférieurs qui existent) apparaît ainsi comme une sorte présupposé fondamental sur lequel s’appuient les justifications d’autres rapports de domination[9].

Mais même si l’on considère intellectuellement les animaux comme des inférieurs, il reste tout de même assez difficile pour beaucoup de personnes de les torturer ou les tuer directement. D’où l’intérêt de garder l’animal et le crime le plus à distance possible. C’est ainsi que d’autres tuent pour nous (souvent au péril de leur propre équilibre psychologique[10]), pour que la viande que nous mangeons n’ait aucun rapport direct avec un animal réel. En choisissant l’« amour » comme valeur pour Kinaï, la chamane l’invite ainsi à une proximité affective avec les animaux qui rend impossible cette mise à distance et cette dévalorisation qui lui avait permis de tuer l’ours au début.

Une nouvelle perspective sur les humain-e-s

Sa métamorphose offre à Kinaï une « nouvelle perspective » non seulement sur les animaux, mais aussi sur les humains. En étant placé dans la position de l’animal traqué, le héros prend en effet conscience de l’oppression spéciste qu’il exerçait lorsqu’il était humain. Alors qu’il qualifiait auparavant les ours de « monstres », il se rend compte petit à petit que les véritables monstres ne sont peut-être pas ceux qu’il croyait. Un moment décisif est celui où il tombe sur une peinture rupestre représentant un humain chassant un ours. Son regard s’attarde sur le visage monstrueux de l’ours, dans lequel il n’arrive visiblement pas à se reconnaître. Maintenant qu’il est lui-même un ours, Kinaï comprend à quel point l’idée qu’il se faisait de ces animaux était anthropocentrée et spéciste. A ce moment, Koda arrive et en rajoute une couche en commentant la peinture : « Ces monstres sont vraiment effrayants, surtout avec leurs bâtons ». Interloqué, Kinaï se tourne alors vers l’ourson, puis regarde à nouveau la peinture en centrant son regard sur l’humain. Et si c’était en fait l’humain le véritable monstre ?…

Qui est le monstre ?

Significativement, c’est à partir de ce moment que Kinaï devient sympa avec Koda, alors qu’il ne cessait jusqu’alors de le repousser et de le mépriser.

Un peu plus tard, Kinaï est à nouveau amené à remettre en question ses préjugés spécistes lors d’une discussion avec Koda. Les deux ours viennent d’échapper de justesse à Denahi qui tentait de les tuer, et l’ourson interroge alors son ami sur les raisons de l’agressivité des humains :

Koda : Pourquoi nous haïssent-ils comme ça, Kinaï ?
Kinaï : On est des ours.
Koda : Et alors ?
Kinaï : Et ben, tu sais comment ils sont, ce sont des tueurs.
Koda : Attends une minute ! C’est qui, les tueurs ?
Kinaï : Les ours.
Koda : Quoi ? Quels ours ? Je ne suis pas comme ça, et tu n’es pas comme ça non plus.
Kinaï : Pas tous les ours. Toi, t’es sympa. Mais la plupart des ours trouvent n’importe quelle excuse pour attaquer les humains.
Koda : Mais Kinaï, c’est lui qui nous a attaqués.
Kinaï (à bout d’arguments) : Tu n’es qu’un ourson, tu comprendras quand tu seras plus grand.

Incapable de reconnaître que ce sont les humains qui persécutent les ours et non l’inverse, Kinaï finira par en prendre conscience quand il entendra l’histoire de Koda. Lorsque celui-ci raconte comment il a perdu sa mère alors qu’elle se battait contre un humain pour le défendre, Kinaï réalise qu’il s’agissait de lui, et qu’il est donc un meurtrier qui a privé un enfant de sa mère pour une simple histoire de vengeance. De surcroît, il prend conscience que l’ourse qu’il a tuée n’était pas un monstre sanguinaire et agressif, mais seulement un animal qui défendait son petit.

Le renversement de point de vue est finalement parachevé lorsque Kinaï se retrouve exactement dans la position de l’ourse qu’il avait abattue au début du film : affrontant son frère pour protéger Koda. Alors qu’il est sur le point de mourir empalé (exactement de la même manière qu’il avait lui-même empalé la mère de l’ourson), l’esprit de Sitka intervient pour le retransformer en humain. En voyant que l’ours qu’il s’apprêtait à tuer n’était autre que son frère (et donc plus largement « un frère »), Denahi prend conscience de sa cruauté et jette son arme. De son côté, Kinaï est arrivé au bout de son chemin initiatique en faisant l’expérience de l’étape ultime de l’oppression spéciste (le meurtre) du point de vue de l’animal.

Tous frères ?

Le film se termine sur une réconciliation entre humains et animaux. Après avoir retrouvé son apparence humaine, Kinaï demande à l’esprit de son frère de le retransformer en ours pour qu’il puisse veiller sur Koda, et embrasse chaleureusement Denahi.

Tout le propos du film consiste donc à redéfinir la fraternité de manière à y englober les animaux. La scène finale où l’on voit Kinaï, Koda et Denahi jouer ensemble dans l’herbe fait directement écho aux scènes de compagnonnage fraternel qui ouvraient le film. La seule différence, c’est que les frères qui jouent ensemble ici ne sont plus 3 humains, mais un ours, un humain, et un humain devenu ours.

Cette manière d’élargir le concept de fraternité a l’avantage d’être parlante, et donc plutôt efficace politiquement. Le problème est que le film reste dans une acceptation purement masculine de ce concept. En effet, les personnages féminins sont quasi-inexistants (si l’on excepte la mère de Koda qui meure rapidement, et la chamane, qui passe progressivement au second plan au fur et à mesure que le personnage de Sitka prend plus d’importance). La fraternité est donc avant tout celle des mâles entre eux. « Tous des frères », et pas « tou-te-s des frères et sœurs »…

Cela s’en ressent également au niveau de la représentation de la masculinité valorisée par le film. Alors qu’il semblait au début porter un regard critique sur la virilité de Kinaï, le film ne va pas vraiment jusqu’au bout de sa critique, dans la mesure où il se conclut sur une image idyllique de compagnonnage viril où les mâles se montrent leur amour en jouant à la bagarre plutôt en se faisant des câlins. J’ai l’impression le film cherche par là à éviter une trop grande féminisation de ses personnages masculins, menacés par la mise au premier plan de « l’amour » comme valeur unificatrice. De la même manière, le film formule toujours l’enjeu de la quête de Kinaï en termes de « devenir un homme » (la dernière phrase parle ainsi de « l’histoire d’un garçon qui est devenu un homme en devenant un ours »). Alors qu’il semblait amorcer une critique radicale du virilo-spécisme, le film se conclut donc finalement par une décevante « redéfinition de la masculinité », certes débarrassée de spécisme, mais toujours aussi indéboulonnable dans le principe.

A quoi s’ajoute l’impensé spéciste qui règne autour du fait de manger des poissons. La pêche semble en effet jouer le rôle de pont entre ours et humains. Kinaï s’intègre à la communauté (très masculine) des ours en pêchant le saumon avec eux, et c’est à ce moment-là qu’il prend conscience d’à quel point leur famille ressemble à la sienne (« In them I see family, I see the way we used to be », comme dit la chanson). Mais pourquoi les poissons ne sont-ils pas considérés eux-aussi comme les « frères » des humains et des ours, comme faisant eux-aussi partie de cette grande « famille » ? Parce qu’ils ne nous ressemblent pas assez[11] ? Parce qu’ils ne sont pas assez mignons ?

Tous frères… sauf les poissons !

Cependant, malgré ces quelques points très regrettables, Frère des ours reste tout de même pour moi un des films d’animations les plus intéressants et les plus émouvants sur le thème de l’antispécisme.

Post-scriptum sur les représentations raciales/ethniques

Il pourrait sembler par moments que Frère des ours mobilise la rhétorique raciste consistant à présenter certains « peuples primitifs » comme « plus proches de la nature ». Qu’il valorise ou non cette « proximité », ce type de discours est raciste, car il revient à considérer certains peuples comme « immergés au sein de la nature », dans un rapport immédiat avec elle, alors que « nous » (les « occidentaux ») nous serions extraits de cette nature, entrant ainsi sur la voie du progrès et de l’histoire, pour le meilleur et pour le pire.

Un des exemples les plus tristement fameux de cette rhétorique raciste nous a été donné par notre regretté Président de la République Française, Nicolas Sarkozy, lors du célèbre discours de Dakar, prononcé en juillet 2007 :

Le drame de l’Afrique, c’est que l’homme africain n’est pas assez entré dans l’histoire. Le paysan africain, qui depuis des millénaires, vit avec les saisons, dont l’idéal de vie est d’être en harmonie avec la nature, ne connaît que l’éternel recommencement du temps rythmé par la répétition sans fin des mêmes gestes et des mêmes paroles. Dans cet imaginaire où tout recommence toujours, il n’y a de place ni pour l’aventure humaine, ni pour l’idée de progrès. Dans cet univers où la nature commande tout, l’homme échappe à l’angoisse de l’histoire qui tenaille l’homme moderne mais l’homme reste immobile au milieu d’un ordre immuable ou tout semble être écrit d’avance. Jamais l’homme ne s’élance vers l’avenir. Jamais il ne lui vient à l’idée de sortir de la répétition pour s’inventer un destin[12].

Cette opposition entre peuple immergé dans la nature et peuple entré dans l’histoire se retrouve dans des films comme Avatar ou Pocahontas. Dans ce dernier, l’héroïne explique à John Smith, le représentant de la civilisation, qu’il s’est coupé de la nature et que là est son drame (voir en particulier la chanson « Color of the wind »). Mais le film ne se contente pas de montrer les indien-ne-s comme un peuple plus respectueux de la nature et des animaux, il les dépeint également comme étant « immergé-e-s dans la nature ». Alors que les blancs viennent explorer/conquérir de nouveaux territoires, les indien-ne-s sont présenté comme des sortes de bons sauvages, vivant dans une temporalité cyclique, et sont clairement animalisé-e-s (en particulier l’héroïne).

Or si l’on retrouve quelques éléments qui semblent tendre vers cette rhétorique raciste dans Frère des Ours (par exemple au début de la chanson introductive qui ancre l’histoire qui va nous être contée dans un lointain passé où «l’homme et la nature vivaient côte à côte[13] »), j’ai l’impression que ce film ne tombe pas dans cet écueil. Déjà parce qu’il oppose, au sein du peuple qu’il met en scène, différents personnages ayant un rapport différent aux animaux (et non un peuple homogène de « sauvages » qui s’opposeraient, en tant qu’« êtres de nature », au peuple d’occidentaux civilisés et « êtres de culture »). Mais aussi parce que la trajectoire du héros montre bien que ce « rapport à la nature » n’a rien d’immédiat, mais demande au contraire une éducation. On est loin ici de Pocahontas et de son union mystique avec la nature et les animaux (peut-être parce que les personnages sont masculins et que, sexisme oblige, les hommes sont moins facilement considérés comme des « être de nature » que les femmes dans notre société patriarcale… [14]).

Paul Rigouste

Notes :

[1] « Autant la chasse est perçue comme une activité virile, au sens d’une activité guerrière, d’un sport sanglant, autant la pêche de loisir, par contre, semble être l’activité pacifique par excellence, qui ne fait de mal à personne. Elle est pourtant aussi une activité virile (ce sont pratiquement uniquement des hommes qui pêchent), mais où la virilité s’exprime surtout comme assurance tranquille, nonchalance, calme serein. » (http://www.cahiers-antispecistes.org/spip.php?article29)

[2] Joaquin Phoenix est végane et membre de deux associations militant pour les droits des animaux : l’IDA (In Defense of Animals) et la PETA (People for the Ethical Treatment of Animals)
http://en.wikipedia.org/wiki/Joaquin_Phoenix#Animal_rights_activism

[3] « In this wilderness of danger and beauty / Lived three brothers, bonded by love / Their hearts full of joy / they ask now for guidance /Reaching out to the skies up above. / Great Spirits of all who lived before / Take our hands and lead us / Fill our hearts and souls / with all you know / Show us that in your eyes /we are all the same / Brothers to each other / In this world we remain truly / brothers all the same. / Give us wisdom to pass to each other / Give us strength so we understand / That the things we do / the choices we make / Give direction to all life’s plans »

[4] L’évolution du comportement de Kinaï vis-à-vis de Koda le rapproche des films de « nouveaux pères » qui pullulèrent pendant ces années 2000. En effet, dans un grand nombre d’entre eux, un homme se retrouve avec un (ou plusieurs) jeune(s) enfant(s) sur les bras, et doit apprendre à devenir plus doux et affectueux avec eux (voir en particulier http://www.lecinemaestpolitique.fr/nouveaux-peres-i-de-monstres-et-cie-a-moi-moche-et-mechant-apprendre-a-etre-doux/). De même, Kinaï, qui refusait au départ les câlins de Koda, apprend à devenir de plus en plus gentil avec le jeune garçon, et finit par choisir de rester à ses côté pour jouer le rôle de « père adoptif ».

[5] Les variations que l’on observe suivant les cultures et les individus sont une preuve de la nature entièrement culturelle de cette distinction entre animaux mangeables et immangeables. La plupart d’entre nous seraient par exemple dégoutés à l’idée de manger des chiens ou des chats, alors que cette pratique peut ne poser aucun problème dans d’autres cultures.

[6] Voir sur ce sujet le livre de Florence Burgat intitulé Une autre existence : La condition animale. Et en particulier les chapitres « L’expérience animale : expérience vécue en première personne et biographie » et « L’histoire et le nom propre » (p. 352-365).

[7] Patrizia Romito, Un silence de mortes, p. 88

[8] Voir le chapitre 2 du livre Un éternel Treblinka intitulé « Loups, singes, cochons, rats, vermines : Humilier les autres en les traitant d’animaux »

[9] Certain-e-s historien-ne-s ont même fait l’hypothèse que le processus (extrêmement violent) de domestication des animaux par les humain-e-s fut le premier pas vers l’exploitation par les humains d’autres humain-e-s (femmes et esclaves). Voir Charles Patterson, Un éternel Treblinka, chapitre 1

[10] http://www.vegactu.com/actualite/entree-du-personnel-documentaire-sur-les-travailleurs-en-abattoir-4927/

[11] Voir sur cette question http://www.cahiers-antispecistes.org/spip.php?article29

[12] http://fr.wikipedia.org/wiki/Discours_de_Dakar

[13] “When the earth was young / and the air was sweet / And the mountains kissed the sky / In the great beyond / with its many paths / Man and nature lived side by side”

[14] De manière significative, le personnage de la chamane est celui qui lorgne le plus dangereusement vers les représentations racistes à la Pocahontas ou Avatar.

Après avoir examiné les 3 films fondateurs des années 80-90 dans la première partie de cet article, je vais maintenant passer en revue les films récents qui remobilisent cette figure, en me concentrant sur les 3 plus représentatifs : L’âge de glace 4 (2012), Hôtel Transylvanie (2012), Les Croods (2013). Alors que les « nouveaux pères » dominaient les films d’animations des années 2000, ils me semblent laisser la place en ce début des années 2010 à une nouvelle galerie de « gentils papas abusifs ». Comme on le verra, les problématiques typiques des films de « nouveaux pères » ne disparaissent pas totalement de ces nouveaux films, mais elles me semblent néanmoins passer au second plan. Car si les pères doivent toujours apprendre à être plus « cools » avec leurs enfants, ces nouveaux films passent beaucoup plus de temps à trouver des excuses à leur comportement odieux qu’à les montrer en train de se remettre en question et de changer.  Comme on va le voir, ce qui est au centre ici, c’est la souffrance des pères qui séquestrent, violentent et manipulent leurs filles, et que l’on doit pardonner parce qu’au fond ce sont des braves types. Cette évolution est donc à mon avis très inquiétante, car elle témoigne d’une ré-intensification des discours masculinistes (qui visent notamment ici à occulter les violences masculines intrafamiliales).

***

Avant d’aborder les 3 films qui vont m’intéresser ici, j’aimerais évoquer deux films du début des années 2010 qui peuvent apparaître rétrospectivement comme des symptômes annonciateurs de ce renouveau masculiniste : Raiponce (2010) et Rebelle (2012). Ces deux films ne cherchent pas à légitimer les violences masculines : ils les nient purement et simplement. Dans les deux cas, c’est la mère qui incarne l’oppression patriarcale (Mère Gothel enferme Raiponce à la maison, et Elinor oblige Mérida à se conformer aux normes traditionnelles de féminité). Le père est, quant à lui, soit absent (Raiponce) soit super cool (Rebelle).

De plus, alors que dans les films de « gentils papas abusifs » qui suivront, c’est le point de vue du père violent et de ses souffrances qui primera, les mères ne sont pas du tout les personnages principaux ici. Dans Raiponce, Mère Gothel est la méchante incurable qui ne mérite que la mort. Et dans Rebelle, l’accent est mis sur l’évolution de Mérida, la jeune fille un peu trop féministe qui doit apprendre à être moins « égoïste » et « orgueilleuse ». On est donc loin ici du traitement ultra-complaisant dont bénéficieront les pères dans des films où l’on s’intéressera en priorité leur point de vue, où l’on écoutera abondamment leurs inquiétudes et ses souffrances, où on les comprendra, et où on leur pardonnera finalement toutes leurs horreurs…[1]

Une autre différence de traitement entre les pères violents et les mères violentes réside à mon avis dans le ton adopté par les films pour les décrire. Comme on le verra, les violences masculines sont presque toujours dédramatisées par le rire, alors que les violences féminines font l’objet d’une mise en scène beaucoup plus « grave ». Par conséquent, les premières sont moins « prises au sérieux » (et donc plus relativisées) que les secondes.

 

L’âge de glace 4 (2012) : «  Je t’avais dit que ton père ne nous laisserait jamais tomber »

L’âge de glace 4 est le premier film d’animation des années 2010 à réintroduire la figure du « gentil papa abusif », vingt ans après Aladdin. Cette série produite par Dreamworks est d’ailleurs un bon témoin du changement de problématique qui s’est opéré entre les années 2000 et les années 2010. Le premier opus (sorti en 2002) tournait autour de la figure du « nouveau père » : l’histoire était celle de 3 hommes se retrouvant avec un bébé sur les bras sans savoir comment s’y prendre. A la fin de la décennie, le troisième opus (sorti en 2009) remettait sur la table une problématique typique des films de « nouveaux pères », en montrant les 3 héros lutter contre la menace de féminisation que représente pour eux l’arrivée d’un bébé dans leur famille (à savoir Peaches, la fille de Manny et Ellie). Si le quatrième est encore centré sur Manny le patriarche et les problèmes que celui-ci rencontre dans son expérience de la paternité, le problème ici n’est plus ici de réussir à s’occuper d’un bébé ou de se préparer à l’arrivée d’un bébé, mais il concerne plutôt l’attitude à adopter en tant que père face à une fille qui est devenue autonome et réclame son indépendance.

Le film ressuscite le dispositif masculiniste élaboré dans La Petite Sirène, La Belle et la Bête et Aladdin : la violence masculine est d’abord montrée, mais pour être immédiatement excusée en étant présentée comme autre chose que de la violence (de l’ « inquiétude », de l’ « amour », de la « bienveillance maladroite », de la « surprotection », etc.). Au début du film, Manny empêche sa fille (Peaches) d’aller retrouver les adolescent-e-s de son âge, puis l’embarrasse devant tous ses amis en lui donnant une punition parce qu’elle n’a pas obéi à ses ordres. Ces premières scènes cherchent à mon avis à présenter la situation de manière « neutre » en ne privilégiant ni le point de vue du père, ni celui de la fille. Nous éprouvons bien la violence de l’intrusion de Manny dans la vie de Peaches, et nous comprenons la colère de cette dernière quand elle finit par lui dire qu’elle préfèrerait ne pas l’avoir comme père. Mais nous sommes également invité-e-s à comprendre le pauvre Manny, présenté avant tout comme un papa dévoré par l’inquiétude et sur-protecteur (« Oh, Manny, you are overreacting », lui dit sa femme d’un air mi-amusé mi-attendri). Je trouve cette bienveillance du film à l’égard du comportement de Manny assez problématique, car elle ne revient finalement pas tant à comprendre les raisons du comportement du père (puisque la question de l’intérêt qu’il a à exercer ainsi un pouvoir sur sa fille est évacuée au profit de sentiments plus louables comme l’ « inquiétude » ou l’« amour ») qu’à préparer le terrain pour l’excuser de s’être conduit de la sorte. En résumé, il ne s’agit pas ici de comprendre Manny pour le faire changer, mais de le comprendre pour l’excuser.

La rupture entre Manny et Peaches est dramatisée dans le film par une séparation physique entre les deux personnages : au moment où la fille se détourne de son père (sourde aux paroles de sa mère qui essaie de la « raisonner » en lui disant : « Peaches, ce n’est pas la fin du monde »…), un tremblement de terre se déclare et le sol est scindé en deux gros blocs. Manny et ses deux compagnons se retrouvent à dériver vers le large sur un bout de banquise, tandis que sa femme et sa fille le regardent partir, impuissantes.

Rupture…

… Séparation…

… et papa qui part à la dérive

 

Ce rebondissement scénaristique évite ainsi à Manny d’avoir à régler le problème par le dialogue et d’avoir à se questionner sur le pouvoir abusif qu’il exerce en tant que père. Au lieu de s’orienter vers une telle remise en question de la virilité et de la paternité traditionnelle, le film crée au contraire les conditions pour que le père réaffirme sa valeur en tant que père par la plus virile et la plus patriarcale des manières. En effet, après avoir donné l’ordre à ses femmes d’aller l’attendre au point de rendez-vous qu’il a lui-même déterminé grâce à sa sagesse supérieure de mâle, Manny dérive vers le large, dans un monde sauvage et dangereux, loin de la famille et de son influence « féminisante ». Alors que le 3 combattait cette « menace de féminisation » en réinjectant de l’aventure dans la vie de famille (et en redéfinissant la famille elle-même comme une aventure), le 4 renoue avec un schéma patriarcal plus classique où l’homme retrouve sa nature de dominant en s’éloignant de la compagnie des femmes pour éprouver sa virilité au contact de la nature sauvage[2]. Cette réaffirmation du pouvoir du père atteindra son apogée lorsque celui-ci délivrera sa femme et sa fille en position de demoiselles en détresse kidnappées par des pirates.

Demoiselles en détresses

Et papa en super-sauveur-qu’il-faut-pas-chercher…

 

Après avoir combattu le chef des pirates lors d’un face à face viril, Manny revient vers sa famille en héros. Il est le Sauveur, et sa fille lui saute dans les bras. Juste parce qu’il a montré sa bravoure, son autoritarisme du début est oublié, voire pardonné…

« Je t’avais bien dit que papa était formidable… »

 

Au lieu de réfléchir au lien entre le pouvoir qu’exercent les pères dans leurs familles et la construction de la virilité traditionnelle dans un contexte patriarcal, le film réaffirme ainsi de manière décomplexée la virilité du père comme valeur ultime. Si bien que le film a non seulement désamorcé son début de critique de la violence masculine, mais est en plus revenu presque en arrière, en deçà de cette esquisse de critique.

De son côté, Peaches n’a cessé de regretter la phrase qu’elle avait lâché à son père avant leur séparation. Alors que celui-ci affronte mille dangers, elle n’a pas grand-chose à faire d’autre que l’attendre et penser à lui[3]. On la voit ainsi à plusieurs reprises soupirer des « je suis tellement inquiète pour mon père » ou des « tu me manques papa ».

« Où t’es, papa où t’es ? Où, t’es où, t’es où, papa où t’es ? »

 

Cette réaffirmation perpétuelle de la dépendance de la fille vis-à-vis de son père contribue à entourer la figure paternelle d’une aura quasi-mystique et apprend aux jeunes filles à aimer leur père malgré tout ce que celui-ci pourra faire d’horrible. Inutile de préciser à quel point cet attachement peut devenir source de souffrance et de névroses pour les filles (et les garçons) lorsque le père a envers elles un comportement abusif (ou même lorsqu’il les méprise ou tente de leur imposer une identité qu’elles ne désirent pas).

Le seul point sur lequel L’âge de glace 4 me semble un peu plus progressiste que des films comme La Petite Sirène, Aladdin, Hôtel Transylvanie ou The Croods est le fait que le père reconnaisse à la fin la valeur de sa fille (et pas du petit copain de sa fille…), ce qui la rapproche d’héroïnes un peu plus intéressantes politiquement telles que Pocahontas ou Mulan. Alors que le chef des pirates s’apprête à trucider Ellie sous les yeux d’un Manny impuissant, Peaches désobéit à son père (qui lui avait ordonné de rester en arrière) et sauve sa mère de manière spectaculaire. Cette scène est d’autant plus jouissive que c’est grâce à son « héritage maternel » (son côté opposum) que Peaches parvient à avoir le dessus sur son adversaire et à sauver sa mère.

Néanmoins, le film ne peut s’empêcher de coller à Peaches un petit ami dont le père reconnaît la valeur, et auquel il confie sa fille. Je veux parler de Louis le hérisson. Alors que Manny le méprisait au début du film, le petit Louis fait ses preuves en affrontant les pirates lorsque ceux-ci menacent de faire du mal à son amie.

Tu touches pas à ma copine, mec

A la fin du film, lorsque Manny autorise Peaches et Louis à partir se promener sans lui, il se tourne vers le hérisson et lui dit : « Tu es un enfant courageux ». Même si, le temps d’une scène, le film a fait reconnaître au père que sa fille est capable de se débrouiller seule, la permission de sortie qu’il lui accorde à la fin semble donc voir pour condition qu’elle soit accompagnée par un garçon. Si cette manière de considérer la fille comme l’objet d’un transfert du père vers le gendre n’est donc pas aussi appuyée dans L’âge de glace 4 qu’elle l’était dans Aladdin et La Petite Sirène (et le sera dans Hôtel Transylvanie et Les Croods), elle est bel et bien présente.

Hôtel Transylvanie (2012) : « Un père met tout en œuvre pour protéger les siens, même s’il doit trahir leur confiance »

Comme L’âge de glace 4 et Les Croods, Hôtel Transylvanie est plus centré sur la figure de « gentil papa abusif » que sur la fille qui subit ses violences. C’est peut-être la grande différence entre ces nouveaux films des années 2010 et leurs précurseurs des années 80-90. En effet, La Petite Sirène racontait plus l’histoire d’Ariel que celle de Triton, et de même, Aladdin nous plaçait d’avantage du point de vue de Jasmine que du point de vue du Sultan. Or ici, le rapport s’est inversé. Les héros ne sont plus les filles mais leurs papas.

Hôtel Transylvanie nous raconte donc l’histoire du comte Dracula, père d’une adolescente de 18 ans[4] (Mavis) qui n’arrive pas à accepter que sa fille le quitte et aille vivre sa vie. Pour l’en dissuader, sa principale stratégie consiste à lui répéter depuis sa plus tendre enfance que les humains sont des êtres dangereux qui veulent du mal aux monstres, et que le seul endroit où elle sera en sécurité est l’hôtel qu’il a bâti pour la protéger du monde extérieur. Le jour de son 18ème anniversaire, il va même jusqu’à créer de toutes pièces un faux village peuplé d’humains méchants (qui ne sont autres que ses serviteurs zombies déguisés), et dans lequel il envoie sa fille pour la dégouter à tout jamais des humains.

Le film excusera ce père abusif grâce en recourant à la rhétorique classique de « l’amour » et de « l’inquiétude ». Si Dracula manipule et séquestre sa fille de 18 ans, c’est juste parce qu’il a réellement peur que les humains lui fasse du mal. Cette peur est d’ailleurs amplement légitime puisque, comme nous le révèle le film, la mère de Mavis a été tuée par des humains qui voulaient anéantir leur famille et bruler leur château. Le film fait donc non seulement du père abusif une victime, un homme persécuté, mais il ajoute de surcroît à ce tableau une « femme dans le frigo » pour légitimer encore plus cette violence patriarcale. Comme le dit Dracula lui-même avec la bénédiction du film : « J’ai construit ce lieu pour ma bien aimée, pour protéger son enfant. Un père met tout en œuvre pour protéger les siens, même s’il doit trahir leur confiance ».

« Il faut le comprendre, le malheureux a déjà perdu sa femme, c’est normal qu’il soit aussi protecteur envers sa fille » : voilà en substance le propos du film. Le personnage de la mère et les violences qu’elle a subies sont donc instrumentalisées pour approfondir la psychologie du personnage masculin et susciter de l’empathie à son égard. On retrouve exactement le même procédé que dans la relation entre Dracula et Mavis : le point de vue de cette dernière et les violences qu’elle subit intéressent moins le film que les tourments du père, tiraillé entre son désir de voir sa fille heureuse et la peur qu’il lui arrive quelque chose. De la même manière, le sort de la mère n’est intéressant du point de vue du film que parce qu’il est la source d’une souffrance masculine.

Une femme est morte…

Mais l’important là-dedans c’est que… L’HOMME SOUFFRE

La mère sert à légitimer le comportement du père non seulement en tant que victime des humains, mais aussi parce que ce projet de construire un lieu dans lequel leur petite fille serait à l’abri du monde était aussi le sien. L’aura de la mère morte sert ainsi doublement à légitimer la séquestration que le père impose à sa fille.

C’est pour toi aussi que j’ai construit cet endroit où je vais enfermer notre fille, ma chérie.

En plus de manipuler et séquestrer sa fille, Dracula se montre régulièrement assez violent. On le voit ainsi souvent être sujet à des « accès de colère », des sortes de crises où il se met brutalement à hurler. Par exemple, à la fin du film, lorsque Mavis et son nouveau petit ami sont sur le point de s’embrasser, il ne le supporte pas et leur hurle dessus, puis finit par reprendre ses esprits, s’excuser et partir.

Papa est super-violent et super-possessif, trop LOL !

 

Cette scène est censée être drôle, mais je la trouve personnellement très glauque. En effet, il me semble que l’on a affaire ici au même genre de justification de la violence masculine que dans La Belle et la Bête. L’homme y apparaît comme un être naturellement violent, qui peut à tout moment être dominé par ses pulsions de mâle. Dracula n’était « pas lui-même » lorsqu’il a réagi ainsi, comme en témoigne la prise de conscience et les excuses qui s’ensuivent. Comme si les hommes violents « n’étaient pas eux-mêmes » lorsqu’ils sont violents… Alors que, précisément, les hommes réalisent leur masculinité (telle que définie notre société patriarcale) lorsqu’ils sont violents et affirment ainsi leur domination et leur pouvoir (sur les autres hommes, mais aussi et surtout sur les femmes).

On pourrait soutenir que si Dracula se comporte ainsi, ce n’est pas tant parce qu’il est un homme que parce qu’il est un vampire (donc une créature terrifiante par essence). Mais pourquoi Mavis n’est-elle pas sujette aux mêmes « crises de violence » alors ? N’est-elle pas une vampire elle-aussi ?

A mon avis, ce genre de scènes a donc non seulement pour effet de dédramatiser la violence du père en en faisant l’objet d’un gag récurrent, mais aussi de légitimer une violence masculine montrée comme « irrépressible » et  « naturelle ». Encore une fois, il me semble qu’il y a là un recul par rapport à un film comme La Belle et la Bête, car si l’on retrouve le même procédé de naturalisation de la violence masculine, cette violence était terrifiante dans le film de 1991, et pas quelque chose que l’on nous invitait à relativiser par le rire.

Comme dans tous les autres films de « gentils papas abusifs », le père laisse finalement sa fille partir, mais uniquement au bras d’un homme dont il a reconnu la valeur. Hôtel Transylvanie est peut-être le film qui insiste le plus sur l’amitié masculine entre le père et le futur gendre. Comme papa Dracula est un peu ringard sur les bords, le jeune Jonathan lui apprend à être cool et à s’amuser un peu. Même si leur relation était au départ un peu tendue, ils deviennent finalement les deux meilleurs potes du monde. Le film consacre au final plus de temps à la relation entre Dracula et Jonathan qu’à celles entre Dracula et Mavis ou entre Jonathan et Mavis.

Pire, ce n’est pas à Mavis que Dracula présente ses excuses dans la longue scène qui est le clou du film, mais à Jonathan !

Pardonne-moi, Jonathan. Tu comprends, j’ai voulu garder ma fille pour moi tout seul, pour veiller sur elle. Mais c’était une erreur de ma part. Allez, comme t’es sympa j’te la donne.

 

Lorsqu’il ramène Jonathan à Mavis pour donner enfin sa bénédiction à leur union, Dracula ne présente pas d’excuses à sa fille. Il ne lui dit pas : « tu avais raison, mon comportement a été intolérable » ou autre chose du même genre. Non, Dracula parle encore de lui, de sa souffrance, de sa généreuse décision, etc.  « JE pensais que le plus douloureux pour moi serait de te voir partir, mais J’AI découvert que JE ne supporte pas de te voir malheureuse, alors J’AI décidé que tu allais pouvoir partir, et JE t’ai amené le petit copain que J’AI approuvé, etc. etc. etc. ».

Si ce n’est pas en faisant preuve de courage que le gendre a montré sa valeur (comme c’était le cas dans Aladdin, La Petite Sirène ou L’âge de glace) mais en faisant preuve de « coolitude », il reste celui qui domine dans la relation. En effet, parce qu’il est un humain, Jonathan connaît tout du monde dans lequel Mavis veut vivre. Comme Aladdin qui faisait découvrir le monde à Jasmine sur son tapis volant, Jonathan montre à Mavis son premier lever de soleil, en lui expliquant qu’elle peut se mettre à l’ombre pour ne pas être brûlée (parce que la cruche n’y avait évidemment pas pensé toute seule…). Cette répartition profondément sexiste des rôles s’accompagne en plus ici d’un martelage hétérosexiste sur le-coup-de-foudre-qui-n’arrive-qu’une-fois-dans-la-vie-et-lie-deux-êtres-à-jamais (le fameux « zing »). Comme papa et maman avaient « zingué » jadis, Mavis et Jonathan ont « zingué » elleux-aussi. Parce que c’est ça l’Amour avec un grand A, un truc inexplicable qui n’arrive qu’une fois et qui unit un homme et une femme pour l’éternité. Bref…

Le film se termine d’ailleurs sur une chanson à la gloire du « zing », pendant laquelle Dracula fait son show (ben oui, il a mérité son heure de gloire quand même, ce type qui a manipulé et séquestré sa fille pendant 118 ans…) et se paye même un petit rap avec son pote Jonathan.

Qu’est-ce qu’on s’éclate entre mecs !

 

Au passage, il est amusant de remarquer comment la thématique du « nouveau père » est utilisée ici pour réaffirmer la domination patriarcale de Dracula. En effet, ce dernier apparaît dès le début sous les traits d’un « nouveau père » : sa femme est morte et il doit donc s’occuper de sa fille tout seul. Dans les premières scènes, on le voit lui faire des câlins, lui chanter des chansons, changer ses couches et jouer avec elle. Or, comme beaucoup d’autres « nouveaux pères » avant lui, Dracula doit combattre la menace de « féminisation » que fait peser sur lui cette redéfinition des rôles parentaux (voir par exemple Le Monde de Némo, Les Indestructibles, ou la série des Ice Age). Cette « menace » est incarnée par un autre personnage du film : Wayne le loup-garou, dépeint par le film comme un homme écrasé par ses enfants sur lesquels il n’a strictement aucune autorité.

 

Voilà ce qui arrive quand on manque d’autorité…

A la fin du film, quand Dracula lui demandera de retrouver la trace de Jonathan, Wayne lui expliquera que son odorat a malheureusement été bousillé par des années passées à changer les couches de ses gosses et à nettoyer leur merde. Selon le film, un père qui s’occupe trop de ses enfants risque donc de perdre à tout jamais ses talents et sa virilité pour devenir une sorte de loque impuissante.

La figure de Wayne joue ainsi un rôle de repoussoir, qui légitime indirectement le comportement ultra-autoritaire de Dracula : certes, ce dernier y va peut-être un peu fort, mais au moins il n’est pas dominé par sa fille, lui. Au final, le personnage le plus valorisé n’est pas le « nouveau père » qui n’use pas d’une autorité abusive et qui change les couches de ses enfants, mais celui qui a su rester un patriarche viril et dominateur, et qui ne s’est pas sali les mains en touchant du caca de bébé…

Tellement puissant qu’il change les couches sans se salir les mains…

 

Les Croods (2013) : « C’est mon boulot de m’inquiéter ! »

 

Les Croods raconte l’histoire d’une famille préhistorique menée par Grug, un patriarche « surprotecteur » qui protège avec zèle toute sa famille, dont sa fille aînée Eep, en les obligeant à rester la plupart du temps dans une caverne. Contrairement à L’âge de glace 4 et Hôtel Transylvanie, Les Croods semble au départ centré non pas sur le père et ses problèmes, mais sur la fille qui rêve d’émancipation. C’est elle qui est la narratrice du film, et l’histoire commence donc par être racontée de son point de vue (« Nous luttons pour trouver de la nourriture dans un monde rude et hostile… et je lutte pour survivre dans ma famille »). Mais un glissement s’opère au cours de film. Progressivement, le père et ses problèmes deviennent le sujet central, et l’histoire se termine par un exploit viril de papa et la réaffirmation de son pouvoir de « chef de famille ». En ce sens, Les Croods ne différent pas fondamentalement des autres films de « gentil papa abusif » des années 2010 : le point de vue qui prime au final est plus celui du père que de la fille.

Grug ne se contente pas de séquestrer physiquement les membres de sa famille à l’intérieur d’une grotte. Comme Dracula dans Hôtel Transylvanie, il les maintient également dans un état de terreur psychologique en leur racontant des histoires édifiantes au cours desquelles tous les personnages qui n’obéissent pas aux règles qu’il a édictées meurent violemment. La violence de l’oppression exercée par Grug sur sa famille est d’emblée dédramatisée par le rire. Cette manière d’utiliser l’humour pour relativiser la violence masculine (en « ne la prenant pas au sérieux ») me semble propre aux films des années 2010. En effet, sans La Petite Sirène comme dans Aladdin et La Belle et la Bête, les moments où les héroïnes subissaient la violence masculine n’étaient pas du tout traités de manière légère, au contraire.

Outre cette manière de refuser de poser sérieusement le problème de la violence patriarcale, le film recourt aux stratégies classiques de légitimation que l’on trouve dans les autres films de « gentils papas abusifs ». Et il ne se fait pas attendre, puisque les bases en sont posées dès les premières phrases par la bouche de la fille elle-même. Après avoir présenté le monde préhistorique comme « rude et hostile » et énuméré toutes les manières par lesquels les voisins de la famille sont morts, Eep conclut : « Les Croods ont survécu grâce à mon père. Il est fort, et il suit les règles ». Dès le début, on nous montre donc le comportement abusif du père comme une réaction tout à fait compréhensible face à un milieu de vie particulièrement dangereux, et qui a porté ses fruits. Certes, Grug est un peu excessif, mais il cherche avant tout à protéger les siens. Le père n’est plus quelqu’un qui exerce un pouvoir totalement illégitime, mais quelqu’un qui a peur, quelqu’un qui s’inquiète pour ses proches parce qu’il les aime, et qui fait ce qu’il pense être bon pour elleux.

 

Il domine personne ce type, il est juste un peu « sur-protecteur », c’est tout…

 

La famille s’émancipera progressivement d’autorité de Grug grâce à l’intervention d’un autre homme, le bien nommé Guy, qui va « leur montrer la lumière ». Au sens littéral, puisqu’il leur apprendra le secret du feu, qui fonctionne également dans le film comme un symbole de la technique (ce savoir proprement humain qui leur permettra de s’élever au-dessus des animaux et de les dominer). Guy leur apprendra ainsi non seulement à cuire la viande, mais également à fabriquer des pièges, des chaussures, des échasses, etc. Mais c’est aussi au sens figuré que Guy leur « montre la lumière », puisque c’est lui qui les fera sortir de l’obscurantisme du père (qui leur interdisait d’être curieux) en leur montrant la voie du savoir et de la liberté (symbolisés par le soleil dans le film). Si les femmes s’émancipent du patriarcat (ou du moins d’une forme de domination patriarcale), elles ne peuvent visiblement pas le faire toutes seules, mais doivent forcément attendre l’intervention d’un leader masculin pour les guider vers la lumière…

 

Accroche-toi à mon torse poupée, je vais te montrer ce que c’est que le féminisme !

Ouah t’es trop intelligent comme type, toi. Moi j’te suis où tu veux et quand tu veux.

 

La scène où la famille se rebelle définitivement contre Grug (qui tente une nouvelle fois de les enfermer dans une grotte) témoigne bien de la mystification opérée par le film. Au lieu de dire à son père quelque chose comme « plus jamais nous ne nous soumettrons à ton autorité », elle lui déclare : « Tu dois arrêter de t’inquiéter pour nous ». Ce à quoi le père répond : « C’est mon boulot de m’inquiéter ! C’est mon boulot de suivre les règles ! ». Ainsi, le père est présenté non pas comme un oppresseur, mais comme une victime. Victime de sa peur tout d’abord (« tu dois arrêter de t’inquiéter »), mais aussi victime de règles qui s’imposent à lui « d’en haut », et dont il n’est donc pas responsable (« c’est mon boulot de suivre les règles »).

Le film utilise ici une rhétorique masculiniste qui présente les hommes comme des victimes du « rôle de sexe » que leur impose le patriarcat. Or, s’il est effectivement important d’avoir conscience que la masculinité est, tout comme la féminité, une construction sociale (« on ne naît pas femme ou homme, mais on le devient »), cette idée est instrumentalisée ici dans un but qui sert la domination masculine. En effet, poser les hommes et les femmes comme des victimes d’un patriarcat désincarné permet de faire oublier que le patriarcat est un système dont les hommes tirent avantage en dominant et exploitant les femmes.

Cette idée d’un rôle social source de souffrance pour les hommes est approfondie quelques minutes plus tard, quand Grug et Guy se retrouvent coincés dans une sorte de matière collante ressemblant à des sables mouvants. Grug déclare alors à Guy qu’il regrette de n’avoir jamais dit à sa fille qu’il l’aimait, et avance comme raison à cela les obligations qui pesaient sur lui en tant que père (« Je suppose que j’étais juste occupé à les garder tous en vie »).

 

Dur dur d’être un homme sous le patriarcat…

 

On reconnaît ici la rhétorique des « pauvres-hommes-malheureux-de-ne-pas-pouvoir-exprimer-leurs-émotions » qu’affectionnent tant les masculinistes. Or, comme dans tous les « arguments » du même genre qui visent à montrer que « les-hommes-eux-aussi-souffrent-du-patriarcat », il est soigneusement omis que cette contrainte subie par les hommes a pour contrepartie des bénéfices loin d’être négligeables[5]. En effet, « exprimer ses émotions tend fortement à réduire sa position de pouvoir, le pouvoir ayant de forts liens avec la non-expression de la vulnérabilité »[6] (et il ne faut d’ailleurs pas oublier que « les hommes sont souvent très fiers d’exprimer certaines émotions, comme la colère, qui leur permet de réaffirmer parfois brutalement leur autorité »[7]).

En construisant ainsi Grug comme une victime d’un patriarcat archaïque au même titre que les autres membres de sa famille, le film déplace les termes de la lutte pour l’émancipation. Ce ne sont plus les femmes et les enfants qui doivent s’émanciper du pouvoir du père, mais toute la famille qui doit s’émanciper d’une conception archaïque de la famille (et de la paternité) pour entrer dans une « nouvelle ère ». Ainsi, c’est tout naturellement que le père, c’est-à-dire celui qui était clairement posé au départ comme l’oppresseur, devient celui qui va émanciper sa famille ! Cette réappropriation par l’homme de la lutte féministe contre les violences masculines est explicitée clairement par le film au moment où la famille est arrêtée par une faille et plongée dans l’obscurité. Alors que la mère ordonne à tout le monde d’aller s’abriter dans une grotte, Grug lui tient exactement le même discours que celui qu’elle lui tenait quelques scènes plutôt : « Finie l’obscurité, finies les grottes, fini de se cacher » (« No more dark, no more hiding, no more caves »). En mettant dans la bouche de la femme le discours de l’oppresseur (« tout le monde à la grotte ») et dans celle de l’homme le discours émancipateur, le film parachève le renversement total de son propos féministe initial, et réinstaure définitivement la domination patriarcale.

Le film se termine ainsi par un exploit héroïque du père, qui sauve toute la famille grâce à sa force (attribut qui reste donc la « possession naturelle de l’homme », et ce malgré la musculature pourtant assez développée des personnages féminins). Comme il le dit lui-même : « Je ne peux pas changer, je n’ai pas d’idées, mais j’ai ma force. Et en ce moment, c’est tout ce dont vous avez besoin ». Grug finira même par « changer », en étant le premier Croods à avoir une idée. Il montrera ainsi la voie au reste de sa famille, comme le rappelle Eeps à la fin : « Notre monde est toujours rude et hostile, mais maintenant nous savons que les Croods peuvent y arriver, parce que nous avons changé les règles qui nous ont maintenues dans l’obscurité, et grâce à mon père, qui nous a montré que tout le monde pouvait changer ». Ainsi, hommes et femmes « ont changé les règles » du patriarcat archaïque qui les opprimait pour instaurer… un nouveau patriarcat plus moderne et plus cool, dans lequel papa commande toujours, mais où tout le monde l’adore !

Papa dit « on devrait aller là-bas », et tout le monde est d’accord. C’est chouette le nouveau patriarcat !

 

La fin du film se focalise tellement sur la figure du père que la relation de Eeps avec Guy passe presque totalement à la trappe. A un moment, l’héroïne exprimait pourtant le désir de « partir avec Guy ». Comme dans les autres films de « gentil papa abusif », la seule option pour la fille qui veut s’émanciper est de partir avec un garçon dont le père a reconnu la valeur. De la même manière que Jonathan avait de la valeur aux yeux du père de par sa « coolitude », Guy montre qu’il mérite la fille de Grug grâce à ses multiples démonstrations d’intelligence. La relation amicale qui se noue progressivement entre le père et le gendre ressemble d’ailleurs dans les deux cas à une sorte d’échange : tu m’apprends à être cool/intelligent (ce qui me permet de retrouver ma place de patriarche), et en échange je te donne ma fille. Sauf que Les Croods est tellement occupé à glorifier le père et son « nouveau patriarcat » que la relation qui prend le plus de place à la fin est celle entre Grug et Eeps.

 

T’es tellement formidable papa…

 

Comme Hôtel Transylvanie et L’âge de glace 4, Les Croods articule à tout cela une problématique des films de « nouveaux pères ». En effet, Grug était un père un peu trop distant et autoritaire, mais s’est transformé pour devenir un père doux qui dit « je t’aime » à sa fille et lui fait des câlins. Or, comme on l’a vu, cette transformation prend place au sein d’un dispositif masculiniste qui construit le père comme une victime du patriarcat au même titre que les femmes et enfants. Ce n’est pas un hasard si le moment où il se livre à ces gestes d’affection correspond au moment où il devient le leader de la lutte pour l’émancipation. Cela permet au passage d’exorciser la menace de « féminisation » qu’implique ce genre de comportements, puisque le film les transforme ainsi en acte de courage (le courage de l’homme qui lutte contre le patriarcat archaïque). Le câlin est même présenté comme une « invention » de Grug, qui déclare l’avoir appelé ainsi (« hug » en anglais) car cela rimait avec son nom. Ce qui est une preuve d’affection devient ainsi une preuve d’intelligence. Grug est un « nouveau père », mais il reste le patriarche viril qui possède le savoir et le pouvoir. Nous voilà rassuré-e-s…

 

***

 

Pour terminer, je voudrais rapidement évoquer deux autres films qui me semblent eux-aussi légitimer les violences des pères sur leurs filles : Moi, moche et méchant 2 (2013) et La Reine des Neiges (2013). Je n’en dirai que quelques mots, car des analyses en ont déjà été faites sur ce site (ici et ici).

Dans Moi, moche et méchant 2, Gru se montre ultra-jaloux et possessif vis-à-vis de l’aînée, Margo, à partir du moment où celle-ci tombe amoureuse d’un garçon de son âge. On le voit ainsi à plusieurs reprises tenter de s’immiscer entre les deux amoureux pour les séparer et garder sa fille pour lui tout seul (comportement qui est aussi l’objet de « gags » récurrents dans Hôtel Transylvanie et Les Croods). Finalement, le film donnera raison à papa, puisque le jeune premier s’avère effectivement être un « petit salaud ».

Dans La Reine des Neiges, la violence patriarcale est euphémisée par un ensemble de stratégies qui la rendent au final quasi-invisible. Papa apparaît comme une figure bienveillante qui ne cherche qu’à protéger ses deux filles du pouvoir dangereux de l’ainée. Le film s’ouvre en effet sur une scène dramatique où Elsa manque de tuer malencontreusement sa sœur car elle n’arrive pas à contrôler son pouvoir. C’est en réaction à cet accident que le père d’enfermer Elsa et de la séparer de sa sœur (il se montre d’ailleurs confiant dans la capacité de sa fille à devenir maîtresse de son pouvoir quand elle sera plus grande). Ce qui est une séquestration passe ainsi comme la réaction naturelle et bienveillante d’un père inquiet. Au final, le personnage du père est très peu présent à l’écran (il meurt 10 minutes après le début du film) et n’est jamais montré en train d’exercer une domination illégitime sur sa fille. Par conséquent, Elsa apparaît moins comme une victime du patriarcat que comme une victime de son propre pouvoir. Ce qui aurait pu donner lieu à un propos féministe (mettant en évidence les conséquences néfastes de la domination masculine sur les femmes) se transforme ainsi en un récit aux tonalités nettement antiféministes (qui présente les femmes de pouvoir comme des dangers pour elles-mêmes et pour les autres).

 

 Paul Rigouste

 

 

Notes :

[1] Si Elinor peut sembler bénéficier en un certain sens d’un traitement plus complaisant que Mère Gothel (dans la mesure où le film lui donne raison contre sa fille), c’est parce que Rebelle tient également un discours antiféministe sur les désirs d’émancipation de Mérida. Ainsi, lorsqu’il donne raison à Elinor à propos de l’égoïsme de Mérida, le film est moins en train d’excuser la mère que de condamner la fille (la transformation de Elinor en ours pendant la moitié du film limite du reste assez drastiquement l’exploration psychologique de ce personnage…).

[2] C’est dans ce même esprit que la grand-mère de Sid est présentée comme une intruse perturbant le compagnonnage exclusivement masculin des trois héros.

[3] Sa seule « petite aventure » aura lieu lorsqu’elle trainera avec les adolescents que Manny lui interdisait de fréquenter. Or au lieu de nous montrer l’héroïne s’épanouir loin de l’autorité abusive de son père,  cette scène se conclut au contraire par une reconnaissance implicite de la sagesse paternelle, puisque Peaches trouve les occupations de ses petit-e-s beaucoup trop dangereuses et « pas marrantes du tout ». Papa avait raison, ces jeunes font vraiment n’importe quoi…

[4] Plus exactement, Mavis a « 118 ans » dans le film.

[5] Sur cette question en général, voir Francis Dupuis-Déri, « Le discours des « coûts » et de la « crise » de la masculinité et le contre-mouvement masculiniste » (chapitre du livre Boys Don’t Cry ! Les coûts de la domination masculine)

[6] Corinne Monnet, citée par Léo Thiers-Vidal dans De l’Ennemi Principal aux principaux ennemis, p. 108

[7] Francis Dupuis-Déri, « Le discours des « coûts » et de la « crise » de la masculinité et le contre-mouvement masculiniste » (chapitre du livre Boys Don’t Cry ! Les coûts de la domination masculine, p. 62)

Je voudrais ici attirer l’attention sur la réapparition, dans un certain nombre de films d’animation récents, d’un discours sur les relations père-fille que je trouve particulièrement dangereux politiquement parce qu’il contribue à mon avis à occulter les violences masculines intrafamiliales (psychologiques, physiques et sexuelles), en particulier celles des pères sur leurs filles (puisque c’est majoritairement de cette relation qu’il s’agit dans ces films).

Dans son livre Un Silence de mortes [1], Patrizia Romito étudie les différentes manières par lesquelles les violences masculines sont communément occultées dans nos sociétés patriarcales. Elle dégage deux grands procédés d’occultation :

Si l’on veut étudier les violences masculines telles qu’elles se manifestent dans notre histoire récente, on découvre qu’elles sont associées à deux stratégies majeures, apparemment contradictoires : la légitimation et le déni. En se rendant légitime, la violence masculine agit bien entendu à découvert, mais dans ce cas on ne la définit pas comme de la violence. (…)
Quant au déni, il devient indispensable lorsque la société, ayant fini par évoluer à force de combats des opprimé-e-s, a rendu inacceptable la légitimation des formes extrêmes de la violence ; de nouvelles voies sont alors cherchées pour occulter cette violence ou pour ne pas avoir à s’élever contre elle. Il existe plusieurs façons de pratiquer cette négation. La plus radicale consiste simplement à ne pas voir la violence et ses conséquences. Cela s’est pratiqué et se pratique toujours largement parmi les proches des victimes – gens de la famille, connaissances – mais aussi chez les personnels socio-sanitaires, chez les policiers et chez les juges. Une autre technique consiste à attribuer une signification différente à tel ou tel fait : sans doute quelque chose s’est-il passé, mais on ne peut pas appeler ça violence. C’est ainsi que le viol n’est pas violence mais séduction, n’est pas violence mais passion, en somme c’est du sexe déchaîné, etc. (…) [2]

Il me semble que ces deux stratégies de déni dont parle Romito se retrouvent dans un grand nombre de film d’animation récents. En effet, certains d’entre eux nient tout bonnement l’existence de la violence des pères sur leurs enfants en attribuant exclusivement cette violence à la mère (comme c’est le cas dans Raiponce ou Rebelle). Mais la majorité de ses films mobilisent plutôt la seconde stratégie, en ce qu’ils tentent d’« attribuer une signification différente » à ces violences. Leur propos consiste ainsi à faire passer le comportement abusif du père pour une conséquence de l’ « amour » qu’il porte à sa fille et du « souci » qu’il se fait pour elle. Si ces films accordent finalement à cette dernière le droit de s’émanciper d’une autorité paternelle présentée comme étouffante, le père en ressort toujours excusé (« il faut le comprendre, il ne voulait que ton bien, etc. »), et le pouvoir qu’il a exercé sur elle apparaît ainsi comme « normal » et sans grandes conséquences (« c’est bien normal qu’un père se fasse du souci pour sa fille, il l’a juste un peu surprotégée parce qu’il l’aime énormément, c’est tout… »). Les films récents les plus représentatifs de cette tendance sont probablement L’âge de glace 4 (2012), Hôtel Transylvanie (2012) et Les Croods (2013), mais on retrouve le même procédé d’occultation dans beaucoup d’autres films, comme on le verra.

Ce n’est sûrement pas un hasard si le premier film d’animation à mettre en scène une telle relation père-fille, La Petite Sirène, est sorti en 1989, c’est-à-dire en plein cœur de la période de « backlash » antiféministe aux États-Unis [3]. En effet, les mouvements féministes des années 60-70 ont joué un rôle essentiel dans la reconnaissance de l’oppression patriarcale au sein des foyers et de son ampleur (notamment grâce à des enquêtes et productions de statistiques) [4]. En réaction, un ensemble de stratégies d’occultation ont été mises en place pour dédouaner les hommes de leurs crimes. Comme le dit Romito, lorsque les combats des opprimé-e-s ont fait évoluer les mentalités au point de rendre inacceptable la légitimation des formes extrêmes de la violence, de nouvelles voies sont alors cherchées pour occulter cette violence. Pour donner une idée de l’efficacité de cette réaction masculiniste face aux acquis de la seconde vague féministe, on peut par exemple penser aux statistiques citées par Romito :

Concernant les mineur-e-s, aux États-Unis par exemple, une étude menée à l’échelle de la population (National Incidence Study) rapporte qu’en 1986, 75% des cas considérés comme très graves d’abus sexuels sur enfants (CSA, Child Sexual Abuse) faisaient l’objet d’une enquête ; en 1993, ce pourcentage avait baissé à 44%. Les statistiques du ministère de l’Intérieur de Grande-Bretagne traduisent une tendance similaire : en 1985, sur 633 plaintes « de graves atteintes à la pudeur perpétrées sur des enfants de moins de 14 ans », on avait obtenu une condamnation dans 42% des cas ; dix ans plus tard, en 1995, le nombre des plaintes avaient doublé, mais le pourcentage des condamnations avaient, lui, plus que nettement diminué : il était descendu à 12%. En ce qui concerne les viols, toujours en Grande-Bretagne, le nombre de plaintes déposées à la police est passé de 1842 en 1985 à 4589 en 1993, tandis que la proportion des condamnations traduit une baisse de plus de la moitié, passant de 24% à 10% (…)
Pour autant, cette chute libre n’est imputable ni à une hypothétique atténuation de la gravité des faits ni à l’irrecevabilité des plaintes déposées : au cours de son étude, Sue Lees a vu des hommes relaxés alors qu’ils étaient accusés de violences gravissimes et répétées – parmi eux des serial rapists, violeurs en série contre lesquels les preuves à charges étaient accablantes [5].

Aujourd’hui, les violences masculines (notamment intrafamiliales) restent ultra-répandues et toujours très peu condamnées [6], et ce en grande partie à cause des multiples stratégies d’occultations que le patriarcat met en place pour permettre aux hommes de continuer à exercer impunément leurs violences [7]. Que l’on observe en ces années 2010 une renaissance de la figure du « père abusif excusé de ses violences » dans le cinéma d’animation est à mon avis le signe d’une ré-intensification de ces stratégies masculinistes d’occultation.

Je passerai en revue dans cet article les films les plus célèbres qui mobilisent ce schéma (ou des variations autour de ce schéma), et qui se répartissent historiquement en deux groupes : (1) ceux sortis au tournant des années 90 : La Petite Sirène (1989), La Belle et la Bête (1991) et Aladdin (1992) ; et (2) ceux des années 2010 : Raiponce (2010), Rebelle (2012), Hôtel Transylvanie (2012), L’âge de glace 4 (2012), Les Croods (2013), Moi, moche et méchant 2 (2013) et La Reine des Neiges (2013). Je me concentrerai ici sur les trois premiers, et je traiterai des autres dans la deuxième partie de cet article.

La Petite Sirène (1989) : « Papa, je t’aime »

Avec le personnage du Roi Triton, La Petite Sirène inaugure le règne des figures paternelles bienveillantes qui domineront sans conteste les classiques d’animation Disney des années 90 : Maurice dans La Belle et la Bête (1991), le Sultan dans Aladdin (1992), Mufasa dans Le Roi Lion (1994), Powhatan dans Pocahontas (1995), Zeus dans Hercule (1997), Fa-Zhou dans Mulan (1998) et le père de Jane dans Tarzan (1999) [8].

Cette omniprésence des figures paternelles est à mon avis problématique au moins pour deux raisons. Tout d’abord parce qu’elle s’accompagne le plus souvent d’une invisibilisation des femmes (et plus particulièrement ici des mères). Or celles-ci assument encore aujourd’hui la plus grande partie des tâches domestiques, qui comprennent notamment le fait de s’occuper des enfants. Cette manière d’ignorer purement et simplement les femmes et leur travail domestique (rappelons qu’elles assument en tant que classe encore 80% des tâches ménagères) n’a rien de bien étonnant. En effet, la classe des hommes ne se contente pas d’exploiter la classe des femmes en lui faisant accomplir gratuitement ou pour un salaire de misère des tâches ingrates (et plus c’est ingrat, plus c’est les femmes qui se le tapent), mais cette exploitation s’accompagne en plus d’un profond mépris pour ce travail domestique, qui n’est d’ailleurs le plus souvent même pas reconnu comme un travail. Cette manière de jeter les femmes dans les oubliettes du patriarcat n’a malheureusement rien de dépassé, puisqu’on la retrouve par exemple dans la plupart des films d’animation des années 2000 mettant en scène les fameux « nouveaux pères » (voir ici, ici, ici et ici), ces mecs trop cools qui « s’investissent à fond dans la paternité » en passant des moments sympas avec les enfants… mais sans se taper les trucs un peu plus chiants et contraignants parce que faut pas trop pousser non plus.

Une deuxième raison pour laquelle je trouve ces représentations omniprésentes de pères bienveillants particulièrement problématiques est qu’elles contribuent à occulter les violences masculines intrafamiliales. Je me concentrerai pour commencer sur La Petite Sirène et Aladdin, les deux films des années 90 qui reconnaissent le plus explicitement l’existence d’une telle violence … pour mieux la minimiser et excuser le père.

La Petite Sirène raconte l’histoire d’Ariel, une sirène adolescente de 16 ans qui rêve de découvrir le monde des humains mais se heurte à l’autorité de son père, le Roi Triton, qui lui interdit formellement tout contact avec eux. Ce dernier considère avoir tous les droits sur sa fille, comme il lui dit d’ailleurs très clairement à un moment : « Aussi longtemps que tu vivras sous mon océan, tu m’obéiras ». Si le point de vue adopté est avant tout celui d’Ariel, qui perçoit le comportement de son père comme injuste et cruel, le film parvient tout de même à nous rendre le personnage de Triton sympathique et à excuser son comportement par tout un ensemble de stratégies.

Tout d’abord, le film nous explique que ce père autoritaire n’est mû que par la bienveillance et ne souhaite que le bonheur de sa fille. Si Triton interdit à Ariel de s’approcher des humains, c’est uniquement parce qu’il a peur pour elle (« Ils sont dangereux, et je n’ai pas envie de voir ma petite fille accrochée à l’hameçon de ces mangeurs de poissons »). Disney transforme ainsi un homme qui exerce une domination en « un homme qui a peur ». Cette manière d’euphémiser les violences exercées par les dominants est monnaie courante. Il suffit par exemple de penser aux mots « transphobie » ou « homophobie », qui sont fréquemment utilisés pour désigner les discriminations et violences subies par les trans ou les homos dans notre société. En nommant ces oppressions des « phobies », ces mots laissent presque entendre que les dominant-e-s seraient des victimes d’une peur qu’ils ne contrôleraient pas, alors qu’ils sont des individus qui ont intérêt à ce système d’oppression qui leur donne quotidiennement des privilèges (en tant que cis ou hétéros ici). C’est à mon avis la même rhétorique mystificatrice qu’utilise La Petite Sirène à propos du personnage de Triton : le malheureux était aveuglé par la peur, il faut donc le pardonner.

De même, à chaque fois que le Roi Triton est violent vis-à-vis d’Ariel, le film contrebalance immédiatement cette dénonciation du pouvoir patriarcal en nous montrant le père inquiet pour sa fille. Lors de leur première confrontation, Triton hurle sur elle en lui ordonnant d’obéir à sa loi sans discuter (alors qu’elle a tout de même 16 ans…), mais une fois que celle-ci est partie, il se métamorphose subitement en gentil papa soucieux et tiraillé par le doute (« Tu crois que j’ai été trop sévère ? », demande-t-il à son serviteur Sébastien). Quelques scènes plus tard, il franchira un pas de plus en entrant dans l’espace intime de sa fille pour y détruire son jardin secret dans un accès de colère. Et là encore, le film nous montrera ensuite le regard inquiet du père sur sa fille en larmes. S’il exerce une violence sur sa fille, le père le fait donc toujours à contre cœur et avec douleur…

Les doutes de papa Triton

Un autre exploit du film est d’arriver à rendre comique une intrusion intolérable du père dans l’intimité de sa fille. En effet, Triton s’inquiète tellement pour sa fille qu’il la fait surveiller 24h/24 par Sébastien, son esclave noir [9], chargé de lui faire régulièrement des rapports sur les faits et gestes d’Ariel. Or, loin de représenter cette atteinte à la vie privée comme un abus intolérable, le film désamorce toute critique en faisant de Sébastien un crabe drôle et sympathique qui deviendra finalement l’ami de l’héroïne.

Il faut imaginer un père se comportant de la sorte dans la réalité pour se rendre compte à quel point ce que montre le film est glauque, et à quel point la manière dont il le montre est mystificatrice. On a quand même affaire à un père qui hurle à sa fille de 16 ans qu’elle doit lui obéir au doigt et à l’œil, qui entre dans sa chambre et casse tous les objets auxquels elle tient, et qui la fait surveiller jour et nuit pour connaître ses moindres faits et gestes. Et ce père n’est pas condamné par le film, mais au contraire présenté comme un brave type qui, au fond, n’a toujours voulu que le bien de sa fille.

Enfin, l’ultime stratégie pour dédouaner le père de ses violences consiste à inventer une figure maternelle absolument diabolique à côté de laquelle il passera pour le plus chouette des papas. Je veux bien sûr parler de Ursula, la pieuvre machiavélique et frustrée qui instrumentalise Ariel pour usurper le pouvoir du Roi Triton. Les manœuvres de cette femme démoniaque permettront au père de montrer toute sa bonté d’âme en se sacrifiant à la fin pour sauver sa fille. Ainsi, le père ne domine plus sa fille, mais tous deux sont également dominé-e-s par la femme tentaculaire. Si Ursula n’est pas la mère biologique d’Ariel, elle joue néanmoins le rôle d’une mère pour la jeune fille (en l’accueillant lorsqu’elle se brouille avec son père et en l’initiant aux secrets de la féminité). Elle annonce en ce sens ces figures maternelles tyranniques du tournant des années 2010 que sont la Mère Gothel de Raiponce et la mère de Mérida dans Rebelle.

Dans une ambiance misogyne et antiféministe, le Prince Eric neutralisera la mère abusive et restaurera ainsi le pouvoir patriarcal de Triton. Par cet acte, il gagnera également la main de sa bien-aimée en prouvant sa valeur aux yeux du père. Le film valorise ainsi la passation d’autorité du père au mari dans la plus grande tradition patriarcale. Ce qu’il manquait à Triton pour réussir à laisser sa fille voler de ses propres ailes, c’était la certitude qu’elle serait protégée par un homme de valeur (c’est-à-dire, en d’autres termes, la certitude qu’elle sera liée à un homme, donc qu’elle ne volera précisément pas de ses propres ailes…).

Me voilà rassuré, ma fille est enfin dans les mains d’un homme de confiance

« Papa, je t’aime » sont les derniers mots qu’Ariel adresse à son père et la dernière réplique du film. Cette déclaration achève la glorification finale du père, qui ressort non seulement excusé du comportement abusif qu’il a eu pendant tout le film vis-à-vis de sa fille, mais qui passe en plus pour un type merveilleux juste parce qu’il a généreusement accepté que sa fille ait le droit de faire ce qu’elle veut de sa vie…

Aladdin (1992) : « Suis-je le Sultan de ce pays oui ou non ? »

Sorti 3 ans plus tard, Aladdin mobilise à peu près le même schéma. Non seulement le Sultan empêche-t-il sa fille Jasmine de sortir du palais royal, mais il tente en plus de la marier de force à un prince. La scène qui introduit les deux personnages pose les bases de la stratégie par laquelle le film excuse le comportement abusif du père. Cette stratégie consiste à faire du Sultan non pas un oppresseur mais une victime, et ce de trois manières.

Tout d’abord, le Sultan est une victime des traditions de son pays (« La loi veut que tu sois mariée à un prince avant ton prochain anniversaire », dit-il à Jasmine lorsqu’il s’aperçoit qu’elle a encore repoussé un prétendant). C’est parce que ça se passe chez « les Arabes » vous comprenez, dans ce pays « où ils te coupent l’oreille quand ils n’aiment pas ta tête » comme le dit la chanson originale du générique [10]. Et là-bas, on opprime les femmes à cause de traditions et de lois archaïques (alors que chez nous les femmes elles ne sont pas du tout violées, battues, harcelées, exploitées, invisibilisées, méprisées, insultées, etc., n’est-ce pas ?…). Ainsi, conformément à l’esprit raciste du film (analysé ici), Jasmine n’est pas opprimée avant tout par les hommes et le pouvoir patriarcal, mais par les lois archaïques de son pays de « barbares ». Si l’on peut donc lire une critique de la domination masculine dans ce film, c’est donc uniquement de la domination masculine de « là-bas » dont il est question, ce qui nous permet de continuer à ne pas nous interroger sur la domination masculine de « chez nous », qui a elle-aussi ses statistiques bien remplies de harcèlements, pressions, viols, violences conjugales, incestes, etc. (Pour bien distinguer cette instrumentalisation du féminisme à des fins racistes/nationalistes d’un féminisme non-raciste, certain-e-s ont eu la bonne idée de le nommer « fémonationalisme » [11], terme que je trouve personnellement très utile pour analyser beaucoup de discours et de films, dont Aladdin).

Ensuite, le Sultan est (comme le roi Triton) une victime de sa peur : « Tu peux aisément t’imaginer que je ne serai pas toujours là, et à vrai dire… j’aimerais être certain que quelqu’un soit là pour s’occuper de toi », lui barbouille-t-il tout embarrassé.

« Mais mon choubidou d’amour je m’inquiète pour toi tu comprends »

Ah, quel gentil papa, il est juste inquiet pour sa fille c’est tout. Et il a bien raison de l’être, parce que les femmes laissées à elles-mêmes ça ne va pas bien loin. Il n’y a qu’à voir par exemple comment la pauvre Jasmine manque de se faire couper la main par un barbu dès sa première excursion hors du palais. Heureusement, Aladdin est là pour la protéger. Comme dirait l’autre : « Ne la laisse pas tomber, elle est si fragile, être une femme libérée tu sais c’est pas si facile »…

Enfin, le Sultan n’est pas un oppresseur parce que le vrai oppresseur, qui fait de Jasmine son esclave sexuelle et tente de la marier de force, c’est Jafar. Le film fait de celui-ci un grand manipulateur, qui hypnotise le Sultan et fait de lui sa marionnette.

« Regarde-moi ! je t’ordonne d’être un méchant papa qui opprime sa fille ! »

On se retrouve ainsi avec des scènes où le gentil papa lutte tant bien que mal contre Jafar pour défendre la liberté de sa fille (« je ne peux choisir quelqu’un qu’elle déteste »). Du coup, le Sultan passe pour quelqu’un qui ne fait que « suggérer » des prétendants à Jasmine, mais qui ne veut surtout pas lui en « imposer » (comme le fait Jafar). Comme dans La Petite Sirène, le conflit père-fille qui ouvre le film donc progressivement effacé et remplacé grâce à l’introduction d’un troisième personnage (Ursula et Jafar). La fille ne lutte plus désormais contre son père, mais avec son père contre une menace plus grande qui les opprime tous deux.

Heureusement, Aladdin sauvera ces deux victimes des maux qui les assaillent. Grâce à son courage et son intelligence, il parvient en effet à vaincre le puissant Jafar lors d’un combat héroïque. Cette démonstration de virilité inspirera le petit Sultan bedonnant, qui aura finalement les couilles de réécrire les lois dans un sens plus progressiste (c’est beau la démocratie selon Disney…) : « Le jeune a amplement prouvé sa valeur, c’est cette loi qui crée le problème ! Suis-je le Sultan de ce pays oui ou non ? Je déclare que désormais la princesse épousera celui qu’elle croit digne d’elle ». Cette avancée féministe qui conclut le film se fait dans une ambiance à la fois viriliste et raciste. Viriliste car elle est l’œuvre d’un homme (le Sultan) qui trouve le courage de se placer au-dessus des lois parce qu’il a été inspiré par les exploits d’un autre homme (Aladdin), la femme restant une spectatrice passive, admirative et reconnaissante.

« Par les pouvoir virils qui me sont conférés, je m’autoproclame Sultan pro-féministe et papa idéal ! »

« Oh merci ! Vous les hommes vous êtes si généreux de nous autoriser à faire ce que l’on veut de temps en temps ! Vive papa ! Vive le patriarcat et sa sagesse infinie ! »

Mais cette fin est aussi raciste car l’homme qui inspire le Sultan ne se distingue pas seulement des autres personnages par son courage, mais aussi par son apparence plus « occidentale » (visage de lycéen américain modelé sur Tom Cruise, pas de barbe ni de moustache contrairement aux autres personnages, peau plus claire, etc. : voir ici pour une analyse du racisme dans la représentation des différents personnages). Le film nous rappelle d’ailleurs à la fin cette exceptionnalité raciale d’Aladdin : quand Jasmine lui saute au coup en déclarant « C’est lui ! Je l’ai choisi ! Je t’ai choisi, Aladdin », ce dernier répond « Appelle-moi Al » (diminutif qui sonne beaucoup moins « arabe » et beaucoup plus occidental…).

Contrairement à des films comme Pocahontas ou Mulan, qui s’avèreront un peu plus progressistes sur ce point, ce n’est pas parce qu’ils reconnaissent la valeur de leur fille que Triton ou le Sultan décident la laisser libre de faire ses choix, mais parce qu’ils reconnaissent la valeur de l’homme dont elle va devenir la propriété. Les femmes restent ici des objets de transaction entre hommes, et n’ont donc pas de valeur propre (ou plus exactement, leurs choix n’acquièrent de la valeur que lorsqu’elles choisissent un homme de valeur, c’est-à-dire un homme dont papa reconnait la valeur).

De plus, ces films réussissent à faire passer le mariage hétérosexuel comme la panacée de l’émancipation pour les femmes. A plusieurs reprises, Aladdin tend la main vers Jasmine en lui demandant de lui « faire confiance ». Pour elle, cette main est celle qui la sortira de la prison dans laquelle l’enferme sa condition de princesse. Le héros lui fait ainsi goûter la liberté sur son tapis volant lors de la chanson « A Whole New World » (« Ce rêve bleu » en français). Ce « nouveau monde » que le héros « offre » à Jasmine est un monde où elle ne sera pas opprimée (« Personne pour nous dire non, personne qui gronde, personne pour nous blâmer ») et où illes vivront leur liberté à deux (« Formidable vision, quelle incroyable frisson d’être tous les deux, planant librement dans le firmament»). Or si l’on se rappelle que le foyer est encore aujourd’hui le lieu le plus dangereux pour les femmes (enfants puis adultes) [12], ce genre de discours apparaît comme une mystification romantique de la violente réalité qu’est le couple hétérosexuel pour beaucoup d’entre elles.

Fais-moi confiance, je vais t’offrir un monde plein de merveilles

Oh ouiii, on ne m’avait pas menti, le couple c’est vraiment le paradis pour une femme !

La Belle et la Bête (1991) : « Le Maître n’est pas quelqu’un de si méchant quand on le connait… »

Sorti entre La Petite Sirène et Aladdin, La Belle et la Bête s’inscrit exactement dans la même lignée masculiniste. Ici, ce n’est pas le comportement abusif du père qui est excusé par le film, mais celui du mari/compagnon/petit ami/amoureux/etc. Papa est en effet un type absolument merveilleux. Tellement merveilleux que Belle n’hésite pas une seule seconde à se sacrifier pour lui en se constituant prisonnière de La Bête, un homme transformé en monstre par un sortilège qui ne pourra être levé que s’il parvient « à aimer et se faire aimer en retour » avant le jour de son 21ème anniversaire. La partie centrale du film se concentre ainsi sur l’amour naissant entre la jeune héroïne et la Bête qui la séquestre dans son château.

Comme dans La Petite Sirène et Aladdin, la violence masculine est bien montrée, mais pour être aussitôt excusée (et donc légitimée) par un ensemble de stratégies. La première consiste à abonder dans la rhétorique patriarcale classique qui présente les hommes comme des êtres violents par nature, et qui ont à lutter contre la bête sauvage en eux. Ce genre de discours peut paraître étrange au premier abord, puisqu’il est plus fréquent de la part des dominants de justifier leur appropriation des individus du groupe dominé en se posant comme eux-mêmes comme ayant émergé de la Nature, alors que les dominé-e-s resteraient au contraire immergé-e-s, voire englué-e-s en elle. C’est ainsi par exemple que le racisme, le sexisme ou le spécisme font respectivement des non-blancs, des femmes et des animaux des « êtres de nature » à la pensée limitée (voire inexistante) et perpétuellement renvoyé-e-s à leur corps. Toutefois, comme le remarque Colette Guillaumin, il peut aussi arriver que les dominants se reconnaissent parfois « quelque lien avec la Nature ». Mais attention : « quelques liens, mais pas plus, certainement pas une immersion » [13]. Si les dominants recourent parfois à de tels arguments « naturalisants », c’est uniquement pour justifier leur domination. C’est ainsi qu’ils redeviennent des « prédateurs carnivores » lorsqu’il s’agit de justifier la consommation de viande, ou qu’ils redeviennent des « mus par des pulsions irrépressibles » lorsqu’il s’agit de justifier les viols [14].

Dans La Belle et la Bête, l’homme violent est littéralement une « bête », un animal impulsif, sauvage et violent. Si celui-ci séquestre et maltraite l’héroïne, ce n’est pas de sa faute au fond, c’est juste sa nature irrépressible de mâle violent qui parle. Quand il va voir Belle, ses domestiques le mettent en garde : « Surtout, dominez votre caractère maître ! » (You must control your temper !). Le film nous explique ainsi qu’un homme doit lutter avec lui-même pour ne pas être violent, parce que l’état normal pour lui, c’est la violence. Du coup, l’homme qui ne bat pas sa femme devient presque un héros qu’il faudrait féliciter pour ses généreux efforts. Ce genre de représentation participe ainsi pleinement de « culture du viol [15]» (et plus largement de toutes les violences physiques et sexuelles masculines), parce qu’il normalise et banalise ces violences.

Ce discours a en plus ici une tonalité assez masculiniste, puisque l’insistance est mise sur la souffrance de la Bête elle-même. Le film nous sert ainsi le couplet des hommes-victimes-de-leur-propre-violence, cette malédiction qui semblent les faire souffrir presque autant que celles qui reçoivent leurs coups… (Eminem nous ressortira le même refrain dans son immense tube « Love the way you lie »). Si la Bête est violent, c’est parce que c’est un homme blessé. Pas un dominant qui opprime une femme donc, mais un malheureux qu’il faut guérir, qu’il faut sauver de son supplice.

Je suis violent…

… mais c’est pas de ma faute, c’est plus fort que moi… je suis le premier à en souffrir…

Au passage, le masculinisme du film transparaît également cette scène où Lumière et Mme Samovar conseillent la Bête sur le comportement à adopter pour séduire Belle. Les deux domestiques font perdre la tête au pauvre homme en le bombardant d’injonctions contradictoires : « Redressez-vous. Essayez de vous comporter en gentleman » / « Quand elle entre, faites lui un sourire fringuant et aimable » / « Mais n’effrayez pas la pauvre petite » / « Impressionnez-là avec votre esprit mordant » / « Mais soyez doux ! » / « Bombardez là de compliments » / « Mais soyez sincère ! » [16]

« Fais pas ci » « Fais pas ça »

J’en peux plus ! Toutes ces injonctions contradictoires vont me rendre fou !

Ah lala, c’est dur le rapport de séduction hétéro pour les hommes… Non seulement ceux-ci doivent veiller « contrôler leur tempérament » lorsqu’ils sont avec une femme (c’est-à-dire faire un effort pour ne pas la violer), mais ils doivent en plus constamment faire attention à être à la fois assez entreprenants mais pas trop non plus (rester « gentleman »)… Ce genre de discours qui se concentre sur la difficulté pour les hommes à correspondre au modèle qui leur est imposé est profondément masculiniste. Certes, il est vrai que le patriarcat impose aux hommes d’être actifs dans le rapport de séduction, et en ce sens, c’est donc sur eux que la « pression » pèse le plus à ce moment. Mais se contenter de dire ça (comme le fait le film) revient (1) à se concentrer sur l’aspect contraignant pour les hommes d’un rapport de pouvoir qui leur confère en même temps des privilèges énormes (c’est à l’homme de choisir la femme qu’il veut séduire/posséder, parce qu’il est le sujet tandis qu’elle est l’objet qu’il va s’approprier) ; et (2) cela revient aussi à occulter totalement le point de vue des femmes, ce qui leur est imposé à elles (car si l’on dit à l’un d’être actif, on dit à l’autre d’être passive ; si on dit à l’un de choisir, on dit à l’autre d’attendre qu’on la choisisse ; etc.). Je rappelle tout de même que, contrairement à ce que cette scène nous montre, ce ne sont pas les hommes qui sont les premiers à être bombardés d’injonctions contradictoires, mais bien les femmes (et Disney est d’ailleurs expert en la matière).

Face aux hommes violents qui les séquestrent et les maltraitent, le film conseille aux femmes d’être compréhensives et aimantes. Quand Belle s’enferme dans sa chambre et refuse de voir la Bête, l’Armoire lui donne ce conseil ô combien judicieux : « Le maître n’est pas quelqu’un de si méchant lorsqu’on le connaît, voyons, pourquoi ne lui donnez-vous pas une chance ? ». Ben oui, si un type te violente, la chose à faire c’est pas de partir au plus vite, mais c’est de lui « donner une chance ». C’est d’ailleurs ce que fera finalement l’héroïne, et sa dévotion sera récompensée puisque la Bête se transformera finalement en prince charmant.

Prends soin de ton Maître. Reste toute entière dévouée à lui, et tu gagneras …

… un nice guy ! (Et beau gosse en plus…)

En faisant croire aux jeunes spectatrices que l’amour et l’abnégation peuvent transformer un mari violent en prince charmant, le film les conditionne à accepter sans broncher les violences qu’elles subiront peut-être dans leur couple. En plus, au lieu de faire porter la responsabilité des violences à ceux qui en sont les auteurs, ce genre de discours culpabilise au contraire les femmes, puisque c’est à elles qu’il revient de « guérir » les hommes (ne l’abandonne surtout pas, et s’il continue d’être violent, c’est parce que tu ne l’as pas assez aimé…).

Un moment clé du film est celui où Belle tente de s’échapper du château. Alors qu’elle est perdue au milieu de la forêt et cernée par les loups, la Bête intervient héroïquement et la sauve au péril de sa vie. Cette scène est cruciale au moins pour deux raisons. Tout d’abord parce qu’elle déplace le lieu du danger pour l’héroïne. En effet, depuis le début du film, le lieu où règne la menace est la demeure du Maître, le foyer (lieu qui est effectivement dans la réalité le lieu le plus dangereux pour une femme). Mais à partir de ce moment, c’est au contraire l’extérieur qui est posé comme un lieu plein de dangers (elle s’y fait attaquer par les loups la première fois, puis par les villageois la seconde fois), et le foyer apparaît ainsi par contraste comme un lieu sûr pour l’héroïne, un lieu où elle est en sécurité car protégée par l’homme (ce qui correspond au discours patriarcal traditionnel, qui contribue à perpétuer les violences domestiques). De plus, cette scène permet de placer Belle et La Bête dans des rôles genrés traditionnels qui mystifient également la réalité des violences masculines : l’homme apparaît comme le sauveur dont la violence est protectrice pour la femme (alors que cette violence se retourne bien souvent contre elle dans la réalité), et la femme est celle qui prend soin de l’homme (elle lui guérit ses blessures devant la cheminée), ce qui particulièrement pernicieux dans le cadre des violences conjugales, puisque ces injonctions à être dévouées et aimantes tendent à enfermer les victimes avec leurs bourreaux.

Enfin, le film occulte le fait que la violence de la Bête est une violence patriarcale en créant une figure repoussoir, Gaston, qui devient « le grand méchant macho » du film à côté de qui le héros incarne un patriarcat bienveillant et protecteur.

Gaston, le macho man des campagnes

Ce dispositif prend une forme classiste puisque Gaston est dépeint comme un « plouc » inculte du fin fond de la campagne, alors que La Bête est au contraire un aristocrate lettré qui vit dans un château. Ce genre de représentations conforte ainsi l’idée (dont la fausseté a été plusieurs fois démontrée [17], mais qui reste pourtant encore largement répandue) selon laquelle les violences masculines seraient plus nombreuses dans les classes populaires que dans les classes supérieures.

Pour finir, on peut d’ailleurs remarquer que chacun des trois films dont j’ai parlé ici utilisent cette même stratégie consistant à renvoyer la violence du père ou du mari à une figure d’ « Autre » : Ursula la femme avide de pouvoir dans La Petite Sirène (dispositif misogyne et antiféministe), Jafar l’ « Arabe » dans Aladdin (dispositif raciste), Gaston le « bouseux » dans La Belle et la Bête (dispositif classiste). Non seulement ces films occultent finalement les violences masculines intrafamiliales perpétrées par les pères et les maris, mais ils innocentent en particulier les hommes blancs des classes supérieures, comme continue de le faire notre système policier et judiciaire qui reste aujourd’hui encore sexiste, raciste et classiste.

Paul Rigouste

Notes :

[1] Paru en 2006 aux éditions Syllepses dans la collection « Nouvelles questions féministes ».

[2] Romito, p. 155-156 (je surligne en gras)

[3] Sur le backlash, voir le livre de Susan Faludi intitulé Backlash, la guerre froide contre les femmes

[4] Sur cette question de la production des statistiques, voir par exemple le livre de Patrizia Romito, et le numéro « Violence contre les femmes » de la revue Nouvelles Questions Féministes (Vol. 32, n°1)

[5] Romito, p. 14-15

[6] Romito, p. 13-14

[7] Sur toutes ces stratégies d’occultation, voir le livre de Romito.

[8] La seule exception à cette règle est Frollo, père adoptif de Quasimodo dans Le Bossu de Notre Dame (1996). A croire que l’amour et la bienveillance sont des produits du lien biologique qui unit le père à ses enfants et sont par conséquent plus rares (voire inexistant) chez les parents adoptifs (mystique du gène, quand tu nous tiens… http://www.lecinemaestpolitique.fr/starbuck-les-genes-ya-que-ca-de-vrai/). Sur les différences de représentations entre les pères et les mères chez Disney, voir aussi : http://www.lecinemaestpolitique.fr/peres-et-meres-chez-disney-qui-a-le-beau-role/ 

[9] Sur la dimension raciste de ce personnage, voir http://www.lecinemaestpolitique.fr/la-petite-sirene-1989-disney-relit-andersen/

[10] “Where they cut off your ear if they don’t like your face/It’s barbaric, but, hey, it’s home”

[11] Voir par exemple http://www.peripheries.net/article335.html ou http://www.contretemps.eu/interventions/fondements-politico-%C3%A9conomiques-f%C3%A9monationalisme. Sinon, un article peut-être plus simple (et plus court !) sur l’homonationalisme (dont la mécanique raciste est analogue à celle à l’œuvre dans le fémonationalisme) : http://negreinverti.wordpress.com/2014/02/27/lhomonationalisme-1-une-definition-simple/

[12] Voir par exemple les statistiques citées par Delphy, Un troussage de domestique (p. 17) ou Romito, Un silence de mortes (p. 34)

[13] Colette Guillaumin, Sexe, Race et Pratique du pouvoir : L’idée de Nature, 1992, p. 70 et suiv. Sur ce sujet, voir aussi le texte « En finir avec l’idée de Nature » de Yves Bonnardel (que l’on peut lire ici : http://tahin-party.org/finir-idee-nature.html#nh8)

[14] http://tahin-party.org/finir-idee-nature.html#nh8 (note 8)

[15] http://www.madmoizelle.com/je-veux-comprendre-culture-du-viol-123377
http://www.crepegeorgette.com/2013/03/20/comprendre-la-culture-du-viol/
https://www.youtube.com/watch?v=AmhRX3LXzgk
[16] Straighten up. Try to act like a gentleman” / “When she comes in, give her a dashing debonair smile” / “But don’t frighten the poor girl” / “Impress her with your rapier wit” / “But be gentle !” / “Shower her with compliments” / “But be sincere”

[17] Voir pour le cas de la France les études citées par Véronique Le Goaziou dans « Les viols en justice : un (in)justice de classe ? » (NQF n°32(1), 2013) : Jaspard et al., Les violences envers les femmes en France (2003) & Nathalie Bajos et Michel Bozon, « Les agressions sexuelles en France : résignation, réprobation, révolte », dans Enquête sur la sexualité en France (2008).

Je voudrais ici m’interroger sur la manière dont les animaux sont la plupart du temps représentés dans les films d’animation. Cela me semble avoir son intérêt d’un point de vue politique, étant donné que nous vivons dans une société spéciste qui organise à grande échelle l’exploitation des animaux pour notre plaisir (cf. par exemple les millions d’animaux tués et/ou torturés chaque jour pour le plaisir gustatif de certain-e-s d’entre nous, et ce dans l’indifférence quasi-générale). Comme toute exploitation d’une classe d’individu par une autre, le spécisme s’accompagne de discours et de représentations qui le légitiment. Trouver tout à fait normal le fait de tuer (ou de faire tuer) un animal pour agrémenter notre repas n’est pas « naturel », mais le fruit d’une éducation spéciste commencée dès le plus jeune âge. Or les films d’animation participent à mon avis à cette éducation, de manière d’autant plus efficace qu’ils sont regardés (souvent en boucle) par un grand nombre d’enfants.

Je me concentrerai sur les films d’animation produits par les gros studios hollywoodiens (Disney, Pixar, Dreamworks, etc.) parce qu’ils sont les plus regardés dans le monde (et en France), mais on retrouve les mêmes types de représentations ailleurs (que ce soit dans les films plus « indépendants » ou produits dans d’autres pays).

Les films qui vont m’intéresser plus particulièrement ici sont ceux dans lesquels les animaux représentent vraiment des animaux et pas des humain-e-s, comme c’est le cas par exemple dans Le Roi Lion, Robin des Bois ou Basil détective privé. En effet, je pense que le Roi Lion nous parle aussi peu des lions, des hyènes ou des phacochères que Robin des bois nous parle des renards, des ours et des poules. Dans ces films, les animaux servent juste de « peaux » à des personnages ayant des problématiques plus humaines qu’animales (voir par exemple ici et ici pour le cas du Roi Lion). En revanche, même si la manière dont ils sont représentés est plus ou moins anthropomorphique, des personnages comme Abu le singe dans Aladdin ou Meiko le raton laveur dans Pocahontas renvoient plus à des animaux[1]. C’est d’eux dont je vais parler ici, en ne prétendant aucunement à l’exhaustivité.

Dans cet article, j’essaierai simplement de dégager les grandes constantes de la représentation des animaux dans les films d’animation. Comme le sujet de la domesticité est au cœur d’un grand nombre d’entre eux, je lui consacrerai un article spécifique (dans lequel je parlerai des films comme Les 101 Dalmatiens, La Belle et le Clochard, Rox et Rouky, les Wallace et Gromit, Dragons, Les Croods, etc.). Je ferai de même pour les quelques films qui se distinguent par leur propos antispéciste (Chicken Run, Frère des Ours, Free Birds et The Plague Dogs). Enfin, je pense traiter certains autres films particulièrement denses dans des articles spécifiques (Merlin l’enchanteur, les Madagascar, et les Rio).

Comme on le verra, une des constantes dans la représentation des animaux est qu’ils n’ont pas d’arc narratif propre, c’est-à-dire qu’ils ne vivent pas leur propre aventure mais sont seulement là pour accompagner le héros ou l’héroïne humain-e-s dans sa quête. En d’autres termes, ils n’ont pas d’existence autonome, d’intérêts propres, mais sont là uniquement pour nous (pour nous servir, nous divertir, nous regarder, etc.). Ces représentations légitiment et consolident ainsi le système d’oppression spéciste qui traverse notre société, et qui permet aux humain-e-s d’exploiter les animaux à leur guise (que ce soit pour se nourrir, se vêtir, se divertir, avoir de la compagnie ou faire des expérimentations « scientifiques »).

Leur seul but dans la vie : servir les humains

Une des premières choses que nous apprennent la majorité des films d’animation, c’est que les animaux sont à notre service. Et le plus souvent, il n’y a même pas besoin de les dresser pour qu’ils nous obéissent, car ils n’attendent au fond qu’une chose dans la vie : se soumettre à la volonté des humain-e-s. Si certains d’entre eux rechignent un peu à la tâche (en finissant tout de même par faire ce qu’on leur demande), la plupart sont absolument ravis d’être nos esclaves.

On peut penser par exemple aux animaux de la forêt qui viennent aider Blanche-Neige à faire le ménage dans la chaumière des sept nains (« Vous, vous ferez la vaisselle. Vous, vous rangerez la pièce. Vous, vous époussèterez la cheminée. Et moi, je prends le balai ! »), le tout dans la joie et la bonne humeur (« Sifflez en travaillant, lalala la la la la ») :

Le cerf-porte-manteaux

Les ratons-laveurs-de-linge

Les écureuils-lave-vaisselle

On retrouve dans Raiponce le même genre de représentation sexiste et spéciste de femme qui fait le ménage en chantant, aidée par des petits animaux. L’héroïne est alors assistée de Pascal le caméléon, qui récupère la poussière quand elle balaye, brosse le sol, pompe l’eau pendant qu’elle fait la vaisselle, et l’assiste aussi dans ses loisirs, en lui tenant par exemple la palette de lorsqu’elle peint.

Pascal, l’assistant caméléon

On ne compte plus également les représentations de chevaux ravis de trimbaler des humain-e-s sur leur dos, sans qu’il ne soit fait aucune mention des souffrances et contraintes que ces animaux endurent, notamment lors des séances de dressage pendant lesquels ils apprennent à obéir à leurs maîtres. En invisibilisant systématiquement tout ce processus de domestication, ces représentations finissent par naturaliser l’exploitation des chevaux par les humain-e-s, en confortant les discours spécistes qui affirment par exemple que « les chevaux sont faits pour être montés » ou « sont heureux d’être montés par les humain-e-s », avec qui ils ont une « relation réciproque qui profite à chacun » (je te donne des céréales à manger, et en retour je m’arroge le droit de t’enfermer dans un pré ou dans un box et de te monter quand j’en ai envie).

Que ce genre de représentations se retrouve dans des films comme Mulan ou Rebelle est d’autant plus énervant que leur sujet principal est l’émancipation d’une héroïne soumise à la domination patriarcale. Si les humain-e-s ont le droit d’aspirer à la liberté, ce n’est visiblement pas le cas des animaux, et en particulier des chevaux. Dans Mulan, l’héroïne libère symboliquement le criquet de sa cage au début, mais continuera de se servir de son cheval pendant tout le film. De même, dans Rebelle, Mérida admire un aigle qui vole dans le ciel comme si elle lui enviait sa liberté, mais ne se questionne jamais sur la condition de son cheval, sur lequel elle s’amuse à faire ses exercices de tir à l’arc.

Le sommet de ce genre de contradiction reste néanmoins le comportement de Jasmine dans Aladdin. Alors qu’elle se plaint constamment d’être prisonnière de son palais et de sa condition de princesse, le sort de son tigre Rajah ne la préoccupe pas outre mesure. On avait pourtant de quoi espérer un peu de conscience antispéciste de sa part, dans la mesure où elle libérait des oiseaux de leur cage au début du film. Mais ce n’était visiblement qu’un moyen de symboliser son aspiration de liberté à elle, comme le confirme la scène où elle s’échappe de son palais pendant la nuit. Rajah la suit alors jusqu’au mur d’enceinte qui entoure le jardin. Mais Jasmine l’abandonne après lui avoir déclaré : « Oh pardon Raja, mais je ne peux pas rester ici et les laisser vivre ma vie à ma place ». Si une humaine a le droit de vouloir vivre sa vie comme elle l’entend, ce n’est visiblement pas le cas des animaux… Pour couronner le tout, Jasmine se sert de la tête de Rajah comme d’un marchepied pour escalader le mur et s’enfuir. L’émancipation de l’une se fait donc au détriment de l’autre, dont la condition n’est jamais questionnée.

« Tu sais Rajah, tu vas me manquer, mais toi tu dois rester enfermé parce que tu n’es qu’un animal, et ta liberté vaut donc beaucoup moins que la mienne, tu comprends ? »

« Et mets-toi là deux secondes s’il te plaît, que je te marche sur la gueule pour pouvoir me casser… »

Qu’ils soient du côté des gentil-le-s ou des méchant-e-s, les animaux se soumettent toujours volontairement à leurs maîtres et maîtresses, parce qu’ils considèrent leur autorité comme légitime ou partagent les mêmes désirs et projets qu’elleux. Si certains trainent un peu la patte, les films ne nous montrent jamais ces résistances comme une réaction à l’exploitation qu’ils subissent en tant qu’animaux, mais seulement comme un trait de caractère purement individuel. On peut penser par exemple à Sébastien le crabe dans la Petite Sirène, cet esclave Noir qui rechigne à exécuter les ordres du Roi Triton parce qu’il est un peu fainéant sur les bords (sur le racisme de Disney vis-à-vis de ce personnage, voir ici), ou encore à Maximus, le cheval de Raiponce, qui refuse au début de se soumettre à Flynn Rider parce qu’il a une dent contre lui et lui seul.

J’ai rien contre les humain-e-s, c’est juste ta tronche qui me revient pas

Lorsque l’on trouve une imagerie qui pourrait servir à mettre en évidence la contrainte exercée par les humain-e-s sur les animaux, c’est le plus souvent sur un mode léger ou humoristique qui désamorce toute critique sérieuse. On peut par exemple penser à Iago, qui trime comme un esclave sur la machine de Jafar, ou à Abu, qui exécute les ordres d’Aladdin après s’être mis au garde à vous. Dans le premier cas, on est invité à rire du supplice infligé au perroquet, et dans le second, il s’agit non pas de mettre en évidence la hiérarchie qui existe entre Aladdin et Abu pour la critiquer, mais plutôt de montrer l’interaction entre les deux compagnons comme un tandem bien rôdé où chacun à sa place et sait travailler en équipe (ce qui est une manière de rendre invisible la domination qui se cache derrière ce binôme où l’un donne les ordres et l’autre exécute).

A vos ordres, maître.

Pour servir les humains, les animaux sont prêts à prendre de gros risques, qui peuvent parfois aller jusqu’au sacrifice de leur vie, comme c’est par exemple le cas de Ray la luciole dans La Princesse et la grenouille. Les souris de Cendrillon prennent elles-aussi d’énormes risques (en affrontant notamment le chat Lucifer) afin de réunir tous les matériaux nécessaires à la confection de la robe dont l’héroïne a besoin pour se rendre au bal.

Tou-te-s ensemble pour servir notre maîtresse adorée

Dans le même esprit, le film Les Aventures de Bernard et Bianca va même jusqu’à imaginer une association internationale de souris (« SOS Société ») dont le but est d’aider les humain-e-s en détresse[2]. Les paroles de leur hymne sont éloquentes : « S.O.S Société, nous sommes là pour aider. Quels que soient vos problèmes, nous les règlerons nous même! Etc. ».

Leur grande passion : les humains et leurs problèmes

Une autre grande vérité que nous apprennent les films d’animation est que les animaux sont absolument passionnés par la vie des humains. Derrière cette idée, il y a probablement le présupposé spéciste selon lequel l’existence des humains est passionnante alors que celle des animaux n’a aucun intérêt. C’est bien connu, les animaux s’emmerdent tellement dans leur vie morne et répétitive qu’ils sont toujours ravis dès qu’un-e humain-e se pointe, comme ça ils peuvent l’accompagner et écouter ses problèmes.

Il me semble qu’on a affaire ici à l’une des expressions les plus manifestes de l’« anthropocentrisme » si répandu et banalisé dans notre société spéciste. Comme l’indique l’étymologie du mot, cette conception considère l’humain comme le centre de l’univers, ce à quoi tout se ramène et autour duquel tout gravite :

Le centre du monde

Si ce genre de représentations peut prêter à rire tellement l’anthropocentrisme y est manifeste, il ne faut pas oublier que l’immense majorité d’entre nous se comporte quotidiennement vis-à-vis des animaux selon cet anthropocentrisme grossier. Le simple fait de se nourrir de chair animale ou de produits animaux par exemple suppose de considérer les intérêts des animaux comme subordonnés aux nôtres. Pour s’arroger le droit de tuer ou de torturer d’autres êtres sensibles, il faut forcément les considérer comme inférieurs à nous, comme des choses dont on pourrait disposer, qui sont là pour nous (pour notre plaisir gustatif en l’occurrence). On peut enrober ces pratiques spécistes de tous les sophismes qu’on veut pour tenter de les justifier, il restera toujours au fondement cet anthropocentrisme primaire pour qui l’humain est le centre de référence, celui qui a le droit de décider qui doit vivre et qui doit mourir, celui pour qui toutes les choses et les êtres existent.

Comme on le voit sur la photo de Blanche-Neige ci-dessus, cet anthropocentrisme s’exprime typiquement dans les scènes où plein de petits animaux de la forêt s’attroupent autour d’un-e humain-e pour écouter ses problèmes. Dans Blanche-Neige, notre pauvre héroïne s’est perdue dans la forêt, et les animaux viennent la réconforter, avant de lui indiquer où se trouve la maison des 7 nains, dans laquelle elle pourra s’épanouir en faisant le ménage et la popote (en attendant de pouvoir le faire pour son prince charmant).

On retrouve le même genre de scène dans Cendrillon ou dans La Belle au Bois dormant, par exemple dans la scène Aurore raconte son rêve d’amour et de prince charmant à ses amis les petits animaux de la forêt.

« Cette nuit j’ai rêvé d’un prince charmant qui ressemblait à Robert Pattinson … »

« Et alors ??? Qu’est-ce qu’il se passait ??? »

« Ben en fait, moi j’étais endormie à cause d’un sort que m’avait jeté une méchante sorcière moche et frigide, et lui il est arrivé et m’a embrassé sans mon consentement. J’ai tellement adoré ça que ça m’a réveillée, et du coup je l’ai épousé dans la foulée. »

« Pouah, il est glauque ton rêve… presque aussi glauque qu’un mauvais Disney… »

Quarante-six ans plus tard, on retrouve exactement le même type de scène dans Pocahontas, lorsque l’héroïne vient demander à Grand-Mère Feuillage quel sens peut bien avoir son rêve de boussole. Des animaux sont alors attroupés autour d’elle et sur les branches de l’arbre. Leur impatience et leur excitation sont telles que Grand-Mère Feuillage est obligée de les gronder comme des enfants trop turbulents[3].

« Vas-y vas-y, raconte ! »

En plus de cet anthropocentrisme, ces scènes ont également une dimension sexiste. En effet, ce n’est pas un hasard si c’est toujours dans des films centrés autour d’une héroïne que l’on retrouve ce genre de configuration. Inviter les petites filles à s’identifier à des femmes entourées de petits animaux mignons a d’abord pour fonction de les cantonner à des rôles et comportements traditionnellement dévolus aux femmes sous le patriarcat : tendresse, soin (le « care »), douceur, affection, etc., et surtout maternité (puisque ces petits animaux sont souvent dépeint comme des enfants dont elle doit s’occuper).

Une deuxième fonction de cette omniprésence des animaux est probablement de construire les héroïnes elles-mêmes comme des « petits animaux » parmi les autres, c’est-à-dire comme des petits êtres fragiles et craintifs que les hommes auraient à apprivoiser. C’est particulièrement clair dans Pocahontas, où l’héroïne est clairement animalisée, en particulier dans les « scènes d’approche » avec John Smith (le sommet du genre étant probablement la scène de la cascade (sur l’animalisation de Pocahontas, voir ici)).

Enfin, ce dispositif a sûrement une autre fonction : naturaliser des comportements ou désirs qui sont en réalité sociaux (inculqués aux femmes dès leur enfance). Il est à cet égard significatif que les animaux soient mis en avant dans les scènes où l’héroïne fait le ménage/la cuisine (Blanche-Neige, Raiponce) ou partage ses rêves d’amour hétérosexuel (Blanche-Neige, Cendrillon, La Belle au Bois Dormant, Pocahontas).

« Un jour mon prince viendra… »

De même, dans Anastasia, des petits animaux sortis de nulle part suivent avec passion la transformation de l’héroïne en princesse (c’est-à-dire en femme) sous le patronage des deux hommes (sur ce film, voir ici).

Dreamworks a tourné en dérision ce type de scène dans Shrek. Le passage où la princesse Fiona chante avec un oiseau dans la forêt est en effet une allusion directe à une scène de Blanche-Neige où l’héroïne fait des vocalises avec un oisillon qui finit par s’égosiller[4]. Alors que le petit volatile s’en tire indemne chez Disney, il finit par exploser dans la parodie qu’en propose Dreamworks, et ses œufs font ensuite office de petit déjeuner pour la princesse et ses compagnons. Le remake parodique de Shrek s’avère ainsi encore plus spéciste que l’original, puisqu’il banalise les violences faites aux animaux, en nous invitant de surcroît à en rire. Encore une preuve que le « post-modernisme » à la Dreamworks ou Pixar n’a souvent pas grand intérêt d’un point de vue politique (contrairement au préjugé répandu selon lequel ces studios adeptes des références et clins d’œil seraient plus progressistes que Disney).

Hihi on va trop critiquer Disney hihi, au lieu de montrer une princesse qui chante avec un oiseau, on va montrer une princesse qui le fait exploser sans faire exprès, comme ça ce sera à la fois spéciste et sexiste, hihi trop LOL

Leur mode d’existence : l’imitation

Que les animaux soient au service des humain-e-s ou à leur écoute, l’idée sous-jacente est qu’ils n’ont pas de vie propre, pas d’autonomie. Cette idée est poussée à l’extrême dans un motif récurrent qui consiste à  mettre en scène des animaux imitant les comportements et attitudes humaines. Souvent, les animaux qui accompagnent les protagonistes humains « singent » ces derniers, comme s’ils n’étaient que des reproductions en plus petit et plus drôle de leurs maîtres et maîtresses.

Les exemples abondent. On peut par exemple penser à Abu dans Aladdin, qui prend exactement les mêmes postures que son maître :

Ou encore Meeko, le compagnon raton laveur de Pocahontas, qui tente d’imiter le plongeon de sa maîtresse au début du film, avant de se rendre compte qu’il n’a pas le niveau, être inférieur qu’il est :

Quelques autres exemples en vrac :

Cette idée selon laquelle les animaux n’ont pas d’existence propre transparaît également dans Pinocchio, où l’on voit au début les animaux domestiques de Gepetto se coucher en même temps que lui, comme si les animaux vivaient forcément au rythme des humains (activités la journée, dodo la nuit).

Cet anthropomorphisme qui calque la vie et les comportements des animaux sur ceux des humains relève du même anthropocentrisme, et donc du même fantasme de domination absolue des humains sur leurs « frères inférieurs » (« absolue » au sens où elle s’étend jusqu’à la moindre posture corporelle).

Leur seule possibilité d’« émancipation » : devenir comme des humains

Les humains sont le point de référence absolu pour les animaux. Un grand nombre d’entre eux ne rêve d’ailleurs que d’une chose : devenir des humains. On peut penser par exemple au Roi Louis du Livre de la Jungle ou à Louis l’Alligator dans la Princesse et la grenouille (deux personnages que j’analyse de manière un peu plus approfondie ici). Comme on le constate d’ailleurs dans ce dernier film, ce désir de changer d’espèce ne va que dans un sens, puisque lorsque Tiana et Naveen sont transformé-e-s en grenouilles, illes ne souhaitent qu’une chose : redevenir des humain-e-s. Ainsi, si les cas d’animaux voulant devenir des humains abondent, on trouve beaucoup moins d’humains qui voudraient devenir des animaux. Rien de plus logique dans un système de pensée spéciste qui pose les animaux inférieurs aux humains (l’être inférieur peut souhaiter être l’égal de l’être supérieur, alors que l’inverse est absurde). Lorsque des humains sont transformés en animaux, ce n’est pas une chance, c’est une malédiction à laquelle il faut à tout prix échapper (outre Tiana et Naveen de La Princesse et la grenouille, on peut aussi penser à la mère de Mérida transformée en ours dans Rebelle ou à Kuzco transformé en lama dans Kuzco, l’empereur mégalo).

En ce qui concerne les animaux qui veulent échapper à leur condition d’inférieur, deux cas sont possibles. Dans le premier, l’animal en question n’est en fait qu’un animal comme les autres (qui a donc tort de se croire supérieur à son espèce), et sa transgression est alors sévèrement punie. C’est par exemple le cas du Roi Louie dans Le livre de la jungle, ou celui du héros de Bee Movie qui ne supporte pas l’étroitesse et la pauvreté de sa vie d’abeille et copine avec les humains. A chaque fois, la démesure de ces animaux engendre le chaos (pour une analyse approfondie de Bee Movie, voir ici).

A côté ce cela, il existe aussi d’autres cas où les animaux sont autorisés à être les égaux des humains. Malheureusement, ce genre de scénario reste tout aussi spéciste, puisqu’il n’est jamais question de considérer TOUS les animaux comme les égaux des humains, mais seulement UN animal exceptionnel, qui se distingue de la masse des autres animaux précisément parce qu’il a quelque chose de spécifiquement humain qui le rend supérieur à son espèce. Louis l’alligator en est un bon exemple (voir ici). Mais on peut aussi penser à Rémi, le rat de Ratatouille qui rêve de devenir chef cuisinier.

Dès le début de Ratatouille, Rémi est en effet présenté comme un rat au-dessus de la masse des autres rats parce qu’il possède un don exceptionnel : un odorat surdéveloppé. Or le film articule intimement cette capacité extraordinaire à un désir de ressembler aux humains.

« Le monde se divise en deux catégories mon vieux : les supérieurs qui marchent debout, et les inférieurs qui marchent à quatre pattes »

Rémi reproche ainsi constamment aux siens le fait qu’ils ne soient que des vulgaires « voleurs » (ce qui est bien évidemment un point de vue humain sur les rats), et admire au contraire la noblesse et la supériorité des humains : « Je sais que je suis censé détester les humains, mais ils m’attirent. Ils ne font pas que survivre. Ils découvrent, ils créent. Regardez ce qu’ils font avec la nourriture. ». On retrouve ici la même idéologie spéciste qu’incarne Baloo dans Le Livre de la Jungle (voir ici), selon laquelle la « vie animale » serait « monotone et rivée aux besoins primaires (boire, manger, dormir) », alors que « l’existence humaine » seraient au contraire passionnante, car création et découverte perpétuelle. En résumé, cette conception renvoie la « vie animale » du côté du déterminisme (les animaux sont gouvernés par leurs instincts et immergés dans la nature) et réserve à l’ « existence humaine » le monopole de la liberté (les humains s’élèvent au-dessus de la nature grâce à leur esprit).

Le film s’avère ainsi doublement spéciste : (1) l’ascension de l’animal uniquement dans un cadre de pensée qui hiérarchise humains et animaux (pour un animal, s’élever au-dessus de sa condition signifie devenir semblable aux humains), et (2) seul l’animal exceptionnel et au-dessus de son espèce est pensé comme l’égal des humains (sous-entendu : les autres restent des inférieurs).

Un des films les plus ridicules à ce niveau est probablement le récent Mr. Peabody et Sherman, dans lequel un des enjeux pour Mr. Peabody est de ne pas être méprisé par les humains parce qu’il est un chien. A la fin, il parviendra enfin à se faire accepter parmi ces êtres supérieurs que sont les humains, mais seulement à titre exceptionnel, comme le précise bien George Washington lorsqu’il déclare solennellement  « Tous les hommes, et quelques chiens, ont été créés égaux ». Ainsi, pour avoir le droit de ne pas être jeté à la fourrière, Mr. Peabody a dû faire ses preuves, montrer qu’il n’était pas juste un vulgaire chien mais un chien exceptionnel car plus humain que les humains :

Quant aux autres chiens qui ne savent pas jouer de la cithare et résoudre des théorèmes mathématiques (c’est-à-dire les chiens réels), pas de droits pour eux. Et idem pour le reste des animaux. Non mais quoi encore, vous ne croyiez quand même pas qu’on allait leur accorder le droit de ne pas être torturés, exploité et tués…

Un personnage qui illustre ce point de manière particulièrement intéressante est le cheval Maximus, dans Raiponce. Au début, celui-ci est un animal comme tant d’autres dans les films d’animations : soumis à son maître (le chef de l’armée), et imitant celui-ci dans ses moindres faits et gestes (lors de sa première apparition, on le voit ainsi « singer » son maître en donnant aux chevaux de l’armée les même ordres que ceux que vient de donner le commandant aux autres cavaliers). Mais voilà, Maximus prend tellement à cœur la mission de son cavalier (capturer Flynn Rider) qu’il va très rapidement « dépasser son maître ». Beaucoup plus efficace et zélé que les humains, c’est lui qui prend alors en charge le voleur, en faisant de cette mission une affaire personnelle.

Il est ainsi intéressant de constater que l’autonomisation d’un animal ne peut avoir lieu qu’à condition que celui-ci se réapproprie une quête humaine et des comportements humains (puisque si le personnage de Maximus est si drôle, c’est en grande partie parce qu’il adopte des postures et attitudes typiquement humaines).

Maximus, un cheval plus humain que les humains

Paradoxalement, cette manière de servir les humains avec trop de zèle et de les imiter trop systématiquement rend le personnage de Maximus un peu trop dangereux, et le film s’appliquera donc à le dompter en le faisant passer sous la domination des  deux héro-ïne-s : Raiponce et Flynn Rider. La première lui apprend d’abord à reconnaître la voix de ses maîtres :

« Assis le chien ! »

Et le cheval finira par reconnaître cette domination comme totalement légitime, comme l’illustre la scène où il accepte de se faire monter par Flynn sans broncher :

« A ton service, humain »

Il pourra ainsi à la fin acquérir un poste de pouvoir, soumis néanmoins à l’autorité humaine (celle du couple royal), qui reste souveraine. Là encore, la « promotion » pour un animal consiste à occuper une fonction proprement humaine, chef des armées en l’occurrence.

« Je voudrais être un homme comme vous, et faire comme vous… tout ouh ouh »

Leur fonction privilégiée : punching ball

Une dernière chose que nous apprennent également ces films au sujet des animaux, c’est qu’il est normal (voire même rigolo) de les violenter. Certes, ils ne sont pas les seuls à subir des violences dans les dessins animés, mais ils me semblent être les seuls individus à subir cette violence de manière aussi systématique, en tant que classe. Plus que n’importe quel-le-s humain-e-s, les animaux sont considérés comme des sous-êtres, que l’on peut donc malmener sans une once de culpabilité.

Ainsi, pour prendre un cas particulièrement éloquent, Iago passe son temps à se faire violenter dans Aladdin, et toutes ces violences sont censées être drôles.

En plus de banaliser les violences faites aux animaux, ces films profitent des possibilités que leur offre l’animation pour pousser cette violence à son extrême. Les corps des animaux sont ainsi écrasés, compressés, étirés, etc., d’une manière qui n’a pas d’équivalent chez les personnages humains.

Par là, ces films nous apprennent à regarder les animaux comme des corps insensibles, presque comme de la pâte à modeler (ou plus exactement de la « viande à modeler »).

Ces tendances s’accentuent quand les animaux n’ont pas d’individualité mais sont juste les incarnations interchangeables d’une espèce :

Ski nautique…

… et saute-mouton

Le fait que ces moutons aient l’air complètement abrutis participe d’ailleurs de la même logique spéciste. Dans tous les cas, il s’agit de légitimer les violences à leur égard. Le film ne nous montre pas ici « des moutons », c’est-à-dire des individus qui ont chacun une existence propre et des intérêts propres, mais seulement « du mouton », c’est-à-dire un tas de viande indifférencié et décérébré.

Finalement, à l’horizon de toutes ces représentations, il y a l’animal comme viande, stade ultime de la désindividualisation. A ce stade, les animaux ne sont plus des êtres sensibles qui ont chacun leur identité propre et leur vie propre, mais des êtres inférieurs que l’on peut torturer, tuer, découper en morceaux et manger pour notre plaisir, sans que cela ne nous pose plus aucun problème de conscience.

 Paul Rigouste

Notes :

[1] Les deux ne sont bien sûr pas exclusifs, car des personnages d’animaux peuvent à la fois avoir des problématiques humaines et animales (comme par exemple dans Les Aristochats, où Duchesse est à la fois une chatte domestique séparée de sa maîtresse et croisant la route d’un chat sauvage (problématique animale), et une aristocrate célibataire et mère de trois enfants qui rencontre un baroudeur et finit par vivre avec lui (problématique humaine où s’entremêlent rapports de classe et de « sexe »).
Un indice qui confirme à mon avis que ces animaux dont je vais parler ici incarnent avant tout des animaux est le fait qu’ils soient presque tous des mâles (ou des animaux dont le sexe n’est pas précisé). En effet, parce qu’ils sont d’abord caractérisés comme des animaux, les films les représentent pour le reste comme « neutres », c’est-à-dire dans le cadre du patriarcat, comme des mâles (le masculin étant dominant dans notre société, il se fait passer pour le « neutre » et « l’universel »). La seule exception qui me vient à l’esprit est comme par hasard un film qui insiste lourdement sur la différenciation sexiste des rôles. Il s’agit de Cendrillon, qui met en scène des souris mâles et femelles, les secondes étant préposées au ménage et à la couture alors que les premiers ont droit au danger et à l’aventure.

[2] En théorie, leur société se donne pour mission de sauver n’importe quel individu en détresse (le fondateur s’est ainsi illustré en secourant un lion, comme le montre son portrait), mais dans les faits, il s’agit toujours de sauver des humain-e-s.

[3] Je reviendrai sur cette manière d’infantiliser les animaux dans l’article sur les représentations de la domesticité, car il s’agit là à mon avis d’un moyen parmi d’autres de présenter les animaux comme des êtres dépendants, donc ayant besoin d’un « adulte » (l’humain-e) pour s’occuper d’eux.

[4] Et dans une moindre mesure à une scène de La Belle au Bois Dormant qui reprend le même motif du duo princesse/oisillon.

 

X-Men: Days of Future Past s’ouvre sur une scène de débandade où une équipe de mutants du futur se fait ratatiner par des « Sentinelles » (sorte de robots redoutables programmés pour repérer les « X-Men » et les exterminer).  C’est que les choses ont plutôt mal tourné dans le futur pour les mutant-e-s et les humain-e-s qui combattent à leurs côtés. Confronté-e-s à un ennemi qu’illes ne peuvent pas vaincre (puisque les Sentinelles ont la capacité de s’adapter à chacun de leurs pouvoirs pour les contrer), illes sont enfermé-e-s dans des sortes de camps d’extermination où des néons rose fluo ont remplacé les barbelés, et où les cadavres dégoulinent des camions. Bref, rien qui rappelle de très bons souvenirs…

Du coup, le seul truc qui leur reste à faire quand ça va plus du tout comme ça, c’est de retourner dans le passé pour s’attaquer à l’origine du mal. Professeur Xavier et Magneto (redevenus super potes dans le futur) contactent donc l’équipe des mutants « nouvelle génération », qui compte dans ses rangs la jeune Kitty Pryde, capable d’envoyer des gens dans le passé). Et comme c’est Wolverine qui a la plus grosse quéquette, c’est lui qui s’y colle.

Kitty le propulse dans les années 70, le moment où ça a commencé à mal tourner, et avec l’aide de ses copains du passé, le grand Hugh Jackman (toujours aussi charismatique des pectoraux) réussit à remettre le monde sur la bonne voie. Du coup, quand il revient ensuite du nouveau passé vers le nouveau futur, l’ancien futur n’est plus que du passé, vu qu’il a disparu avec l’ancien passé, vous me suivez ? Enfin bref, l’important c’est que le nouveau futur il est super-chouette.

Je vais essayer ici d’esquisser une analyse politique du film, sans aucune prétention à l’exhaustivité. Et je m’excuse par avance si le ton de j’adopte peut paraître parfois un peu méprisant ou sarcastique. Ce n’est pas du tout parce que je méprise le cinéma populaire (loin de là) ou l’univers des X-Men (au contraire, j’ai l’impression que c’est l’un des univers super-héroïque les plus potentiellement intéressant d’un point de vue politique). Si ce film m’a énervé, c’est uniquement dans son propos politique, que j’ai trouvé profondément réactionnaire à tous les niveaux. C’est uniquement sur cette dimension politique que je vais me concentrer ici.

 « La Femme », cette pécheresse

Dès le début du film, les choses sont posées clairement. Le vieux Professeur Xavier explique aux mutants du futur que si on en est arrivé là, c’est avant tout à cause d’une femme : Raven, a.k.a. Mystique (Jennifer Lawrence). En 1973, elle a en effet tué le Docteur Bolivar Trask, qui travaillait alors sur ce qui allait devenir les « Sentinelles ». Cette sotte croyait ainsi protéger les mutants, mais son acte eut pour conséquence l’exact opposé : effrayé par cet attentat, le gouvernement a encouragé le projet militariste et répressif de Trask[1] vis-à-vis duquel il se montrait auparavant plutôt réticent. Mystique ayant été capturée au moment de l’assassinat, les chercheurs ont en plus élaboré à partir de son ADN la version finale des Sentinelles. Ainsi, comme conclut Xavier : « Tout a commencé ce jour de 1973, le jour où elle a tué pour la première fois, le jour où elle est devenue Mystique ».

Cette figure féminine qui se promène totalement nue et qui est responsable de la chute de l’humanité n’est pas sans évoquer le personnage biblique d’Eve. En effet, toutes souffrances des mutants du futur ont pour origine ultime le péché originel de Mystique. A partir de là, l’enjeu du film sera précisément de réparer cette faute en remettant la femme pécheresse dans le droit chemin. Ainsi, comme on va le voir, ce n’est pas un hasard si c’est une équipe 100% masculine (avec à sa tête le viril Wolverine, amateur de gros cigares) qui est chargée de remettre Mystique à sa place. La femme est une menace, et doit donc être matée par les hommes.

Dompter la femme[2]

Ayant le pouvoir de se transformer en n’importe qui, Mystique réactive le fantasme misogyne de la femme manipulatrice, qui utilise son apparence pour tromper les hommes et les emprisonner dans ses filets. On la voit par exemple utiliser cette arme « typiquement féminine » qu’est la séduction dans la scène où elle séduit le diplomate vietnamien au bar pour ensuite l’étrangler dans sa chambre, juste après s’être dénudée. Ce qui est dangereux chez « La Femme », c’est donc non seulement son côté fourbe, mais aussi sa sexualité (puisque c’est au moment où elle devrait « se donner à l’homme » qu’elle se révèle la plus « vénéneuse »).

Mystique ne se contente pas d’utiliser ses « atouts féminins », puisqu’elle s’avère être une experte dans l’art traditionnellement masculin du combat. En faisant d’elle une menace que les hommes doivent neutraliser, le film condamne ainsi son usage de la violence, probablement parce qu’il s’agit d’une violence à la fois féminine[3] et révolutionnaire (comme l’est celle de Magneto, lui aussi condamné par le film comme on le verra plus loin). Par contraste, la violence d’un Wolverine n’est quant à elle jamais remise en question, puisqu’elle est une violence à la fois masculine et « juste »[4].

Ce côté « guerrière badasse » que possède Mystique (et qui peut être très jouissif si l’on fait abstraction du discours que le film tient sur elle) me semble également « contenu » par le film de deux manières. Tout d’abord, si Mystique est violente et puissante, elle reste néanmoins gracieuse lorsqu’elle combat, ce qui est peut-être un moyen de la ramener à une féminité plus traditionnelle (avec un côté « danse et gymnastique » à l’opposé du bourrinage de Wolverine ou de la sauvagerie de La Bête). De plus, elle me semble assez sexualisée lorsqu’elle se bat contre des hommes : elle est non seulement nue (ou si l’on préfère, dans une combinaison ultra-moulante), mais prend de surcroît des positions qui mettent en évidence ses seins et ses fesses, quand elle n’écarte pas tout bonnement les jambes devant les yeux ébahis de ses adversaires. Certes, la rapidité avec laquelle Mystique frappe ses adversaires rend très rares les gros plans s’attardant sur des parties morcelées de son corps. Mais le principe même d’une combattante totalement dénudée me semble néanmoins assez problématique. Ce type d’érotisation du personnage me semble à la fois une manière de présenter sa sexualité comme agressive et menaçante, mais aussi un moyen de neutraliser cette menace qu’elle représente pour les hommes en faisant de sa violence un spectacle pour le public masculin hétérosexuel.

Si Mystique est construite par ce film comme une menace avant tout en tant que femme, il me semble que l’on peut également faire une autre lecture de ce personnage, qui la verrait plus comme une menace du fait de la relative indétermination de son identité sexuée et genrée. Elle a en effet la capacité de se transformer en n’importe quel humain, et ne se prive pas de prendre l’apparence d’hommes. En cela, son existence représente une menace pour l’ordre « hétéro-patriarcal-cis », puisqu’elle ne rentre pas dans ses cadres normatifs fondés sur l’idée d’une « différence des sexes et des genres » qui serait « fondée en nature dans le sexe biologique ». En effet, dans ces cadres opprimants, passer d’un sexe ou d’un genre à un autre constitue une « transgression » allant contre l’« ordre naturel ». Je ne pense pas que X-Men : Days of Future Past thématise particulièrement cette dimension du personnage, mais celle-ci reste à mon avis assez importante d’un point de vue politique pour qu’on en dise quelques mots.

Si Mystique n’est pas à proprement parler un ou une trans et que sa capacité à se métamorphoser instantanément en n’importe qui n’a pas grand-chose à voir avec les transitions effectuées dans la réalité par les trans, son pouvoir contient tout de même un potentiel subversif vis-à-vis l’ordre cis dominant. Lorsque le co-créateur de Mystique, Chris Claremont, a par exemple suggéré qu’elle et son amie Destiny (dont elle était le compagnon dans les années 30 sous l’identité masculine de « Mr. Raven ») puissent être les parents biologiques de Diablo (grâce à une transformation de Mystique en mâle lors de la conception), Marvel a refusé l’idée en la jugeant trop controversée[5].  Le potentiel subversif de Mystique apparaît également dans ce témoigne d’une trans, qui raconte ce qui l’a attirée dans ce personnage dès son plus jeune âge :

« Une peur de la chirurgie – ou plus précisément d’une décision irrévocable telle que la chirurgie reconstructive – fait partie de ce qui m’a initialement attiré vers le personnage de Mystique, malgré ma réticence à m’identifier avec une méchante. Enfant, même si je rêvais d’être la télépathe et télékinésiste Jean Grey,  la jeune et vibrante Jubilee, ou la déesse africaine Tornade, la capacité de métamorphose de la méchante Mystique avait trop d’attrait pour l’enfant transgenre que j’étais pour que je puisse l’ignorer. A l’âge de 6 ans, j’ai tenté de dire à ma mère que je voulais être une fille. Disons juste que ça ne s’est pas très bien passé. J’ai toujours su que j’étais différente, mais c’était la première fois que je réalisais qu’être différent-e était une « mauvaise » chose. L’idée de posséder le pouvoir de métamorphose de Mystique m’offrit un moyen de m’évader providentiel : le fantasme de pouvoir changer de homme à femme à volonté, selon mes besoins. Cela signifiait pour moi que je pouvais être la personne que tout le monde voulait que je sois, tout en m’autorisant à être la personne que je voulais être. Dans mon fantasme, il n’y avait pas d’ultimatums et je n’avais pas à choisir pour l’un ou l’autre des extrêmes contre l’autre. J’imagine qu’il y a un certain nombre de transgenre/transexuel-le-s qui apprécierait en revanche de posséder le pouvoir de Mystique pour transitionner facilement vers le sexe opposé et ne jamais regarder en arrière.
Etant une fille, et cependant un garçon, mon affinité pour Mystique m’amena à la voir non seulement comme une analogie de la transidentité, mais aussi plus généralement de la non-conformité aux normes de genre. Mystique est née femme et possède une identité de genre féminine, mais rien de tout cela ne la définit. Elle est aussi à l’aise lorsqu’elle adopte une identité masculine et vit comme un homme que lorsqu’elle a sa forme naturelle – un état d’esprit atypique dans un monde où le sexe et le genre définissent de manière si rigide notre perception des autres » [6].

En faisant de Mystique une méchante qui doit être matée, le film me semble donc véhiculer un discours que l’on pourrait qualifier de « transphobe ». Et il est en ce sens assez révélateur que l’acteur envoyé pour résoudre ce « problème » qu’incarne Mystique soit Hugh Jackman, cet ambassadeur de la masculinité cis, qui a gravé sur son corps même les idées d’« imperméabilité entre les sexes » et de « suprématie masculine » à coup de séances de muscu et de bidons de caséine (sur la surenchère musculaire actuelle chez les stars masculines, voir ici).

Le « problème »

… et son « remède »

Enfin, il me semble que Mystique est surtout dangereuse dans ce film parce qu’elle menace d’usurper le pouvoir des hommes. En effet, elle ne se contente pas de prendre une identité masculine à de nombreuses reprises, mais prend de surcroît l’apparence d’hommes de pouvoir. Tout d’abord celle d’un militaire dans un camp américain au Vietnam, puis celle d’un diplomate vietnamien (ce qui lui permet de s’introduire dans un lieu de décision exclusivement masculin), et enfin celle du président des États-Unis lui-même. Cette femme s’avère donc extrêmement menaçante pour le patriarcat car susceptible d’exercer un pouvoir politico-militaire traditionnellement monopolisé par les hommes.

Le fait que cette menace féminine émerge selon le film dans les années 70 n’est pas un hasard, puisque cette décennie est celle de la seconde vague féministe. En envoyant en 1973 le viril Wolverine stopper une femme s’introduisant dans les hautes sphères décisionnelles masculines pour tuer un homme de pouvoir, le film développe donc un discours anti-féministe qui diabolise les mouvements d’émancipation des femmes et condamne l’accession des femmes à des postes de pouvoir[7].[8]

Si Mystique finira par se soumettre à cette figure paternelle qu’est pour elle le sage Xavier-qui-a-tout-compris, elle réapparaîtra néanmoins une dernière fois dans la scène qui clôt le film. On la voit embarquer un Wolverine agonisant, et elle a alors l’apparence de Stryker (l’homme qui séquestrait des mutants au Vietnam plus tôt dans le film et qui torture Wolverine dans ses visions). Cette fin reste assez ambiguë, dans la mesure où l’on ne sait pas si Mystique va aider notre héros où lui faire du mal. Mais il me semble tout de même qu’elle nous laisse sur une image de Mystique menaçante, puisque ses yeux réapparaissent dans un corps qui incarne la menace.

Une petite précision avant de passer à la suite : je ne cherche ici qu’à mettre en évidence ce qui me semble être le discours tenu par le film, mais il est bien sûr tout à fait possible de faire une lecture qui s’oppose à ce discours (une « contre-lecture » pourrait-on dire). Au lieu de voir par exemple Mystique comme une menace pour l’ordre « patriarcal-cis » comme nous l’invite à le faire le film, on peut très bien la trouver beaucoup plus cool politiquement et plus intéressante que la bande de phallocrates cis chargés de la ramener à la maison. Mais cette lecture nous oblige à faire abstraction du propos du film (de la même manière que la trans que je cite plus haut  dit avoir dû dépasser sa réticence à s’identifier à une méchante pour apprécier ce personnage). C’est pour cette raison que, même si nous sommes toujours libres de s’opposer au film en détournant certains de ses détails dans le sens qui nous plait, il est tout de même nécessaire d’en critiquer le discours misogyne, masculiniste, transphobe et anti-révolutionnaire, qui conforte les systèmes de domination en place.

Ressusciter le patriarcat

Comme je l’ai dit, l’enjeu du film est de parvenir à neutraliser la menace féminine (et féministe) incarnée par Mystique, car c’est à cause d’elle que le monde en est arrivé là. Le lien entre cette femme pécheresse et l’oppression que subissent les mutants dans le futur est explicitement fait, puisque si les « Sentinelles » sont si redoutables, c’est parce que leur version finale a été créée à partir de son ADN.

Le film développe ainsi un propos masculiniste qui articule haine du féminin (et plus précisément de l’émancipation féminine) et peur de la modernité technologique  (discours que l’on retrouve dans un grand nombre de films sortis ces dernières années[9]). Une scène condense ce propos : il s’agit du moment où le Xavier du passé tente de réutiliser le Cerebro (machine qui décuple ses pouvoirs de télépathe) pour retrouver la trace de Mystique.

L’homme et la machine

A son premier essai, l’homme ne supporte pas le pouvoir de la machine et fait tout capoter. On comprend ainsi que l’enjeu pour le héros est de réussir à dominer la machine pour pouvoir dominer la femme. Comme Xavier a ici clairement besoin d’un supplément virilité, Wolverine intervient et lui permet de rencontrer son moi du futur. Il se confie à lui dans un face à face émouvant, et écoute attentivement la leçon de virilité de Dieu-Le-Père : « Tu souffres, mais ce qui ne vous tue pas vous rend plus fort, et si tu arrives à accepter cette souffrance, ça te rendra encore plus puissant, et patati patata, blabla masculiniste, patati patata ».

Quand l’homme s’auto-enseigne les secrets de la sagesse viriliste…

Le jeune Professeur revient alors gonflé à bloc, et réussit ainsi à dominer la machine, ce qui lui permet de retrouver la femme émancipée dans un aéroport pour lui dire que maintenant il faut arrêter de déconner et « rentrer à la maison ».

Ce lien entre « peur de l’autonomie des machines » et « peur de l’autonomie des femmes » cimente le scénario tout entier. En effet, dans le futur, humain-e-s et mutant-e-s sont dominé-e-s par des machines connotées comme « féminines » par le scénario, puisque les « Sentinelles » sont des robots dont la version finale a été créée à partir de l’ADN de celle qui est pendant tout le film pensée comme « La Femme ». On retrouve d’ailleurs la trace de cette parenté avec Mystique dans l’apparence des robots (dont la « carapace écaillée » évoque la peau de Mystique) et dans leur redoutable « pouvoir de transformation » (qui leur vient directement de la mutante, comme l’explique le Professeur Xavier dans son petit cours d’Histoire : « Elle a été capturée le jour même, torturée, on a fait des expériences sur son corps. Son ADN a révélé à ses ravisseurs les secrets de ses pouvoirs de transformation. Tout ce dont ils avaient besoin pour créer des armements capable de faire face à un pouvoir mutant quel qu’il soit. »).

L’équipe de X-Men mise en échec par les Sentinelles dans la première scène du film est une bande de petits jeunes au sein de laquelle personne ne semble jouer le rôle de leader, mais où deux personnages se détachent de par le rôle clé qu’illes jouent pour la survie du groupe[10] : Kitty Pryde et Bishop (Ellen Page et Omar Sy). Le fait qu’il s’agisse d’une femme et d’un Noir est peut-être un hasard, mais il me semble possible de mettre en lien ce détail avec le personnage d’Afro-Américaine évoquant Angela Davis (dont j’ai parlé dans la note 8) et avec la période historique posée par le film comme l’« origine du mal » (les années 70). A la manière des discours masculinistes qui mettent en garde contre les dangers de la « féminisation de la société », peut-être que le film est ici en train de mettre en scène les dangers d’un « leadership » un peu trop collectif, féminin et noir…

Heureusement, le club des vieux patriarches blancs vient à la rescousse, dominé par le duo Xavier-Magneto en guise de cerveau et Wolverine pour le supplément musculaire. Alors que chez les X-Men du futur c’est la femme et le Noir qui se détachent du groupe et sont mis en avant, chez les vieux de la vieille la femme noire (Tornade) ferme sa gueule et écoute parler les hommes blancs.

Les jeunots…

… et les vieux de la vieille

Les anciens sont ici les représentants du monde d’avant la domination des machines et d’avant l’intervention funeste de « La Femme ». Ce bon vieux temps auquel il va falloir revenir est donc en même temps celui des bonnes vieilles valeurs patriarcales. Et pour s’en convaincre, il suffit de voir qui est envoyé dans le passé pour remettre la société sur ses pieds, le seul à « pouvoir supporter un tel voyage », j’ai nommé :

La dimension politique de ce choix scénaristique apparaît d’autant plus clairement si l’on compare le film au comics dont il est inspiré, puisque dans celui-ci, c’était Kitty Pryde elle-même qui revenait dans le passé. En s’écartant ainsi du scénario original, le film consolide son discours masculiniste : c’est à l’homme viril qu’il revient d’aller tuer d’œuf la menace féminine/féministe qui a mené l’ordre patriarcal à sa perte.

La première scène qui se déroule dans le passé résume bien ce qu’incarne Wolverine dans le film. On le voit d’abord se réveiller au côté d’une femme (et vu la psychologie du bonhomme, on se doute qu’ils n’ont pas passé la nuit à discuter féminisme et sexualité hétéro-patriarcale). Puis il se lève,  admire sa musculature dans la glace (comme il le fait sûrement tous les matins), et se tabasse une petite bande de mafieux qui venaient lui rappeler que son patron ne le payait pas pour baiser sa fille mais pour la protéger. Femmes, muscles et bastons : Tom Cruise n’aurait pas fait mieux.

Après cette petite mise en bouche, il part chercher ses copains pour former la dream team phallocratique qui permettra de remettre la femme à sa place. Et ça commence plutôt mal, puisqu’il tombe sur un professeur Xavier en piteux état. Le malheureux souffre, et pas qu’un peu. Déjà que c’est pas facile d’être un homme, il a en plus perdu tout ce qu’il avait, et en particulier la femme qu’il aimait, Raven/Mystique. Dans un flashback émouvant, il se souvient de sa rencontre avec elle quand ils étaient enfants. La pauvre fille était paumée, et le gentil Xavier l’avait alors accueillie sous son toit et protégée (parce que les femmes ont besoin d’être protégées). Et aujourd’hui, après tout ce qu’il a fait pour elle, cette ingrate l’a laissé tomber pour Magneto. Si c’est pas malheureux tout ça. Du coup le professeur s’enferme tout seul dans sa chambre, boit un peu, et se drogue beaucoup. La substance qu’il s’injecte est l’équivalent de celle que prend son pote Hank pour éviter de se transformer en « La Bête ». Parce que Xavier ne veut plus de son super-pouvoir de télépathe. Et il faut le comprendre, le pouvoir c’est un sacré fardeau, hein ?…

Xavier dans sa robe de chambre des mauvais jours

En résumé, Wolverine tombe donc sur deux hommes qui restreignent volontairement leur pouvoir, qui ne laissent pas s’exprimer leur nature de dominant. Dans le cas de La Bête, la dimension virile de ce pouvoir est évidente, puisqu’il consiste à se transformer en une sorte de loup-garou surpuissant. Pour Xavier, assumer son pouvoir semble au contraire impliquer une forme de « féminisation » (il perd alors l’usage de ses jambes et doit se déplacer dans un fauteuil roulant). Mais il ne faut pas s’y méprendre, car la contrepartie de cette semi-paralysie est un pouvoir énorme qui le rend pareil à Dieu, puisqu’il peut entrer dans l’esprit de n’importe qui pour lire ses pensées ou lui faire faire ce qu’il veut comme un pantin. En assumant son pouvoir, Xavier devient ainsi Le Père (rôle qu’il tient d’ailleurs auprès de tous les mutants, qui sont par rapport à lui comme des brebis égarées qu’il va trouver pour les prendre sous son aile dans son école sur laquelle il règne en Dieu-tout-puissant-mais-juste). La nature virile de ce pouvoir apparaîtra clairement à la fin du film, lorsqu’il s’agira de dompter la femme. Xavier entrera alors dans l’esprit de Mystique pour lui expliquer de manière bien paternaliste ce qu’elle doit faire. Après quelques résistances, la pécheresse reconnaîtra la Loi du Père et s’y soumettra (temporairement du moins).

Dans un premier temps, Wolverine doit donc permettre à ces deux hommes torturés et impuissants de retrouver leur essence de mâle dominant (Bête sauvage et violente pour l’un, Dieu-Le-Père pour l’autre). La deuxième partie de sa mission est quant à elle légèrement plus ardue, puisqu’elle consiste à réconcilier ceux qui sont devenus les meilleurs ennemis du monde : Xavier et Magneto. Là encore, le scénario s’avère profondément masculiniste, car l’idée sous-jacente est que seules l’amitié et la solidarité masculine peuvent permettre de vaincre « La Femme ». Et ça, les deux vieux patriarches du futur l’ont bien compris, puisque c’est eux-mêmes qui envoient Wolverine dans le passé pour les réunir.

Unir nos forces pour vaincre la femme

Rapidement, les divergences politiques entre les deux hommes, qui se cristallisent dans l’attitude à adopter vis-à-vis de « La Femme » (l’un veut dompter, l’autre veut la buter), rendront cette collaboration un peu difficile. Mais le film nous offre quand même quelques beaux moments de compagnonnage masculin, comme lorsque les deux super-mutants boivent un verre de whisky ensemble, puis se livrent à une petite partie d’échecs (pour mesurer leurs grosses intelligences).

Le rôle de Mystique là-dedans oscille entre « celle qui divise les hommes » (puisque Xavier en veut à Magneto de lui avoir « pris la chose qui comptait le plus pour lui », la « chose » en question étant bien sûr La Femme) et « celle qui réunit les hommes », à la fois parce qu’ils doivent s’unir pour l’arrêter et parce qu’ils partagent le même amour pour elle. L’unique personnage féminin un peu développé est donc non seulement posé comme la menace du film, mais est placé de surcroît au centre d’un « triangle amoureux »[11] (voire même d’un « carré amoureux », puisque La Bête a lui-aussi vécu une histoire avec elle, comme nous le rappellent quelques plans s’attardant sur le visage ému du jeune homme).

La souffrance de Wolverine

Ce tableau masculiniste ne serait pas complet si l’on ne s’attardait pas un peu sur le personnage de Wolverine, qui occupe d’ailleurs une place centrale dans le film, comme en témoignent les affiches qui le mettent la plupart du temps en avant.

Si c’est lui qui a été choisi pour fédérer l’équipe des super-phallocrates du passé, c’est non seulement parce qu’il est le plus hétéro-cis-viril, mais aussi parce que c’est l’homme qui a le plus souffert. Quand le Xavier du passé fait un petit tour dans sa tête, on se rend compte qu’il en a vraiment bavé le pauvre homme.

Dur dur d’être un homme

Le film va même jusqu’à faire explicitement de Wolverine une figure christique. Pendant tout le film, il tient le rôle du prophète, chargé de répandre la bonne parole de Dieu-le-père (le Professeur Xavier) auprès des brebis égarées du passé. Nouveau messie, Wolverine est également un martyr qui semble porter toute la souffrance du monde sur ses épaules (il est celui qui a vu de ses yeux toutes les atrocités de l’Histoire, et porte ce fardeau en lui). A la fin, au cas où ce ne soit pas encore assez clair, Magneto le crucifie avec des grosses barres de fer, et le film se conclut sur l’image de ce Jésus ressuscité.

Wolverine, le martyr crucifié

Pour permettre à cet homme en souffrance d’atteindre la paix, il faudra la dévotion absolue d’une femme : Kitty Pryde. Pendant tout le film, elle reste à son chevet et ne se soucie que de lui. Même lorsque Wolverine lui plante accidentellement ses griffes dans le corps, elle doit endurer silencieusement cette violence masculine pour que l’homme puisse retrouver la paix. Le film oppose ainsi Mystique (la femme-problème qui mène le monde à sa perte parce qu’elle n’obéit pas aux hommes) et Kitty (la femme dévouée et soumise qui permettra à l’homme de retrouver sa suprématie).

Lorsque Wolverine revient dans le futur après avoir changé le cours de l’histoire, le bon ordre patriarcal a été restauré. On retrouve le Professeur Xavier en patriarche trônant derrière son bureau, et veillant sur les mutant-e-s comme Dieu-Le-Père sur ses sujets.

Les dangers de l’extrémisme

S’inscrivant dans la tradition des comics et autres films X-Men, ce dernier opus aborde également la question du mode d’action légitime pour les dominés qui cherchent à s’émanciper, avec une référence sous-jacente (et plutôt discrète dans cet opus[12]) aux mouvements antiracistes états-uniens des années 60-70. Wolverine est en effet envoyé dans le passé en 1973, donc à une époque où les luttes des Afro-Américain-e-s pour l’égalité font encore partie de l’actualité (le Black Panther Party vient de subir une répression étatique extrêmement violente[13], et de nouveaux groupes tels que la Black Liberation Army poursuivent la lutte[14]).

Comme dans les précédents épisodes,  X-Men: Days of Future Past oppose ainsi le Professeur Xavier, partisan de l’« intégration » et de la « cohabitation pacifique », à Magneto le « radical ». Ces deux figures sont traditionnellement interprétées comme des  allusions aux positions respectives de Martin Luther King et Malcolm X (le premier comics dans lequel apparaissent les X-Men a été publié en septembre 1963, soit un mois après la « Marche sur Washington » durant laquelle Martin Luther King prononça son célèbre discours « I have a dream »[15]). Les clins d’œil fourmillent d’ailleurs dans les premiers films de la saga :

Il semble que les cinéastes aient repris à leur compte cette allusion aux deux grands leaders noirs des années soixante. J’en veux pour preuve les derniers mots de Magneto dans X-Men (2000) qui ne sont autres que « by any means necessary » (« par tous les moyens nécessaires »), la formule-choc associée à Malcolm X. Autre exemple : dans X-Men l’affrontement final, lors d’un interrogatoire musclé, Raven, alias Mystique, la plus proche collaboratrice de Magneto, affirme qu’elle refuse de répondre aux policiers sous son « nom d’esclave » – comme Malcolm qui avait choisi le X en remplacement de son « nom d’esclave ». Par ailleurs, nombreuses sont les autres allusions à l’histoire des Noirs américains ; par exemple X2 s’ouvre sur une scène durant laquelle un guide promène des visiteurs dans la Maison Blanche puis s’arrête devant le portrait de Lincoln avant de réciter un extrait de son discours inaugural prononcé en 1860 à la veille de la guerre civile : « Nous ne sommes pas ennemis,  mais amis, ne cédons pas à la discorde, nos passions pourrons éprouver mais sans jamais les briser les liens qui nous unissent ». Quelques secondes plus tard, un plan nous montre l’effigie de Kennedy devant lequel apparaît un Mutant téléporteur qui va tenter d’assassiner le président des États-Unis au cri de ralliement « Mutant freedom now », qui rappelle l’un des mots d’ordre de la lutte pour les droits civiques[16].

X-Men: Days of Future Past remobilise cette opposition pour condamner les « excès » de la position trop « radicale » de Magneto. Le but du film est de montrer que révolutionnaires comme lui  « vont trop loin », et cela apparaît clairement  lors du discours qu’il adresse à la fin au gouvernement américain (et au peuple entier, puisque les images sont diffusées en direct). Magneto commence par condamner les armes anti-mutants du Docteur Trask (« Vous avez construit ces armes pour nous détruire. Pourquoi ? Parce que vous êtes effrayés par nos dons. Parce que nous sommes différents. L’humanité a toujours eu peur de ceux qui sont différents »). Jusqu’ici, le film adhère à son discours[17], qui semble tout à fait sensé et compréhensible puisque le mutant ne fait que dénoncer une oppression subie par les sien-ne-s. Puis tout à coup, le discours bascule d’une manière que je trouve assez invraisemblable psychologiquement, et qui me semble du coup chercher à mettre en évidence le basculement de Magneto « dans la folie », c’est-à-dire pour le film, « dans l’extrémisme » : « L’humanité a toujours eu peur de ceux qui sont différents. Et bien je suis là pour vous dire, pour dire au monde : « Vous avez raison de nous craindre. Nous sommes le futur. Nous sommes ceux qui hériteront de cette Terre. Et ceux qui oseront se dresser sur notre chemin subiront le même sort que ces hommes que vous voyez devant vous » (il montre alors du doigt le docteur Trask ainsi que le président des États-Unis et son administration). Le film diabolise ainsi tout mouvement refusant l’« intégration pacifique » prônée par le professeur Xavier (c’est-à-dire le réformisme qui reste dans les limites de la légalité, et qui ne remet donc pas en cause les termes défini par le pouvoir blanc). Ces révolutionnaires ne veulent pas l’égalité, ils veulent renverser le rapport de domination à leur avantage pour dominer à leur tour. On retrouve ici un fantasme réactionnaire qui est régulièrement utilisé pour diaboliser les mouvements d’émancipation (« les féministes veulent dominer les hommes », « les gays et lesbiennes veulent interdire l’hétérosexualité », ou autre fadaises).

De plus, Magneto le révolutionnaire est montré comme trop radical parce qu’il se réapproprie les armes de l’oppresseur pour les retourner contre lui. Les images sont assez fortes dans le film : on le voit prendre le contrôle des Sentinelles et retourner toutes les armes des gardes du corps du président contre eux. Le mutant est donc allé trop loin car il s’est attaqué au monopole étatique de la violence. L’Etat a le droit d’exercer une répression à l’encontre de ceux qu’il juge « menaçants pour la sécurité du pays », mais il est intolérable que des opprimés prennent les armes pour lutter contre cette répression et obtenir l’égalité. En présentant Magneto comme un dangereux terroriste qui doit être neutralisé, le film caricature et diabolise les positions révolutionnaires qui s’opposent à l’ordre dominant et refusent de collaborer avec celui-ci.

Les deux personnages qui incarnent cette position (et que le sage Professeur Xavier remettra à la fin dans le droit chemin), à savoir Mystique et Magneto, sont tous les deux présentés comme des individus aveuglés par la haine et enfermés dans un extrémisme inhumain. Dans le cas de Mystique, cela prend la forme du stéréotype misogyne de la femme froide qui s’est coupée de ses sentiments. En s’enfermant ainsi dans la radicalité, la mutante a donc perdu le contact avec sa « nature de femme » (compassion, patience, générosité…), et tout le travail du professeur Xavier consistera à lui faire retrouver le contact avec cette « nature ». Dans la scène de l’aéroport, où il tente pour la première fois de réveiller la femme en elle, le Professeur prend les traits des gens qui l’entourent, comme pour la forcer à sortir de son égoïsme et retrouver son altruisme et son empathie féminine. Significativement, c’est par la bouche de femmes que Xavier s’adresse le plus longtemps à Mystique. Sous les traits d’une hôtesse de l’air, il fait appel à ses sentiments : « La fille avec laquelle j’ai grandi était incapable de tuer. Elle était bonne, honnête, plein de compassion ». Durant cette séquence, Xavier lui dit également à deux reprises qu’elle doit « rentrer à la maison » (« you just have to come home »). Le message est donc clair : « Femme, écoute un peu tes sentiments et revient à la maison où est ta place ». A la fin du film, pendant que le Professeur lui assène le discours qui réussira à la remettre sur le droit chemin, on voit la carapace de la jeune femme se briser progressivement : elle semble avoir du mal à dissimuler ses émotions, toute troublée qu’elle est par la Vérité sortant de la bouche de Dieu-le-Père. C’est sa nature de femme qui remonte alors à la surface, et finit par vaincre le monstre froid et cruel qui avait pris la place de la « fille pleine de compassion ».

De son côté, Magneto est dépeint comme un homme à moitié fou, ou qui a du moins perdu en partie sa raison, une sorte de leader mégalo (il fait voler un stade entier autour de lui dans la scène finale) qui rêve de régime totalitaire et de culte de la personnalité…

Magneto le mégalo

Certes, on trouve dans le film quelques moments qui rappellent en quoi la haine de Mystique et Magneto prend racine dans l’oppression systématique des mutant-e-s par les humain-e-s. Mais la souffrance de ces « freaks » que sont les mutants n’est pas le sujet central de X-Men : Days of Future Past. Elle n’est évoquée que très ponctuellement et brièvement (comme par exemple quand Mystique confie à son infirmière sur son lit d’hôpital qu’elle souffre encore du fait qu’on l’a rejette quand elle est en bleu-écailles, ou quand Hank est maintenu au milieu de la fontaine et que les gens le photographient comme une bête de foire). Car la vraie lutte du film n’est pas celle qui oppose humain-e-s et mutant-e-s, mais celle qui oppose les gentils réformistes et les méchants révolutionnaires (ou mieux : celle qui oppose les gentils hommes de tout poil à « La Femme », puisque Xavier et Magneto sont finalement redevenus potes dans le futur, Mystique restant ainsi la seule à n’avoir rien compris). Cette focalisation sur les modalités légitimes de l’émancipation laisse au second plan les moments où la souffrance et l’empathie de Mystique et Magneto se manifeste (dans le coffre-fort de Trask pour la première, lorsqu’elle verse une larme pour ses ami-e-s torturé-e-s, et dans le face à face avec Xavier dans l’avion pour le second). Si leur émotion face à cette oppression est posée comme légitime par le film, la réponse qu’illes lui apportent (« l’extrémisme froid » et la « violence terroriste ») est quant à elle sévèrement condamnée, et c’est sur ça que le film insiste avant tout.

Les dernières scènes nous montrent finalement que ces deux radicaux  étaient bel et bien dans l’erreur, puisque dans le monde qui a résulté des belles idées réformistes de Professeur Xavier, humain-e-s et mutant-e-s vivent en paix. C’est donc uniquement de la faute aux méchants révolutionnaires si la société en est arrivée à l’enfer totalitariste qui ouvrait le film. Espérons que les radicaux de tout poil retiendront la leçon à l’avenir : ne jamais embêter l’Etat et les industriels qui fabriquent des armes surpuissantes, car c’est seulement en restant bien sage et en collaborant avec les gentils dominants (qui ne veulent au fond que le bien commun) que les oppressions disparaitront toutes seules et que tout le monde pourra vivre heureux.

Paul Rigouste

Notes :

[1] Au passage, je pense qu’il peut être intéressant de s’interroger sur le choix de Peter Dinklage pour incarner Trask. Ce choix semble au premier abord plutôt progressiste, puisque c’est un acteur « nain » qui a été choisi pour incarner un personnage qui ne l’est pas dans les comics. Mais quand on y réfléchit un peu, n’est-ce pas très limite de faire incarner par un « nain » (donc par quelqu’un appartenant à une classe d’individus encore très violemment méprisés et opprimés aujourd’hui) le méchant du film, celui dont l’obsession est d’exterminer ceux qui s’écartent des normes dominantes. Surtout que les grands gentils qui luttent contre l’intolérance de Trask (à savoir Wolverine, Xavier et Magneto) sont des incarnations par excellence des normes dominantes (si l’on excepte le fait que Xavier est paraplégique).

[2] Dans le premier volet, Erik comparait d’ailleurs Mystique à un tigre :
Raven: [sous sa forme mutante] Pourrais-tu me passer ma robe?
Erik: Tu n’as pas à te cacher.
[Erik s’assoit en face de Raven sur le lit]
Erik: As-tu déjà regardé un tigre et pensé qu’il faudrait le couvrir? (Have you ever looked at a tiger and thought you ought to cover it up?)
Raven: Non, mais…
Erik: Raven, tu es une créature magnifique. Toute ta vie les gens ont voulu te dompter. Il est temps pour toi d’être libre. (You are an exquisite creature, Raven. All your life the world has tried to tame you. It’s time for you to be free.)
[Erik se penche et embrasse Raven]
On retrouve dans ce second opus des traces de cette animalisation (notamment dans certaines postures qu’elle adopte lorsqu’elle est traquée par les hommes, dans la scène où ceux-ci l’empêche d’assassiner Trask à Paris par exemple)

[3] Il me semble intéressant de la comparer sur ce point à l’autre personnage féminin (absolument positif celui-là) que l’on voit beaucoup combattre dans le film, à savoir Blink. En effet, contrairement à Mystique, celle-ci n’exerce pas « directement » une violence, mais seulement « indirectement », comme lorsqu’elle se fait s’entretuer les Sentinelles grâce aux disques de téléportation qu’elle fait apparaître.

[4] Ainsi, ce n’est peut-être pas un hasard si c’est sous les traits de l’« homme juste » par excellence (le président des Etats-Unis) que Mystique neutralise Magneto en lui tirant une balle dans le coup. Juste après, lorsqu’elle s’apprête à perpétrer à nouveau un acte violent condamné par le film, elle a de nouveau les traits de « La Femme ».

[5] “Though [writer Chris] Claremont did not make it explicit, he implied that Mystique and Destiny were lovers. In fact, in the 1930s Mystique adopted a male identity, ‘Mr. Raven,’ as Destiny’s companion. (…)
In “The Bisexual Mystique” by Cheryl Ingro at afterellen.com, the author states that “X-Men writer and Mystique co-creator Chris Claremont has also since stated in interviews that it was his original intention that Mystique and Destiny be Nightcrawler’s biological parents by way of Mystique having transformed into a man for conception. However, given Marvel’s attitude at the time, the idea was considered entirely too controversial.” While most women would be disturbed at the idea of growing a penis and fathering a child, I would gather, given Mystique’s defiance of normative gender roles, that her commentary on the subject would be “… whatever.” (http://www.comicbookbin.com/Mystique_Crossing_the_Boundaries_of_Sex_Gender_and_Human_Nature001.html)

[6] “A fear of surgery—or more precisely, a fear of an irrevocable decision such as reconstructive surgery—is what part of what initially drew me to Mystique’s character, despite my reluctance to identify with a villain. As a child, even though I dreamed of being the genteel telepathic and telekinetic Jean Grey, the youthful and vibrant Jubilee, or the African weather goddess Storm, the villainous Mystique’s ability to shape-shift was too alluring for a transgender child to ignore. At age 6, I attempted to tell my mother that I wanted to be a girl. Suffice it to say, it didn’t go over well. I had always known I was different, but that was the first time I realized being different was a “bad” thing. The idea of possessing Mystique’s shape-shifting powers gave me a much needed escapism: the fantasy of being able to change from male to female at will, when such a transformation could suit my needs. It meant being able to spend part of the time as the person everyone expected me to be, but would also allow me to be the person I wanted to be. In my fantasy, there were no ultimatums and I didn’t have to choose between one extreme over the over. I would imagine there are a number of transgender/transsexual individuals who, in contrast, would appreciate possessing Mystique’s capability to effortlessly transition into the opposite sex and never look back.
Being a girl, and yet a boy, my affinity for Mystique led me to view her not only as an analogy for trans-identification, but for a more universal theme of gender non-conformity. Mystique was born female and possesses a female gender identity, but neither defines her. She is as comfortable adopting a masculine persona and living as a man as she is in her natural form—an atypical mindset in a world where sex and gender so rigidly define all cultures and our perception of one another.”
(http://www.comicbookbin.com/Mystique_Crossing_the_Boundaries_of_Sex_Gender_and_Human_Nature001.html)
[7] L’insistance du film sur le contexte de la fin de la guerre du Vietnam va à mon avis dans le même sens, puisque cette « défaite » a été interprétée par certains (notamment a posteriori par l’administration Reagan) comme une preuve de la faiblesse/féminisation du gouvernement américain de l’époque (et plus généralement de la société états-unienne dans son ensemble). Cf. par exemple les livres Hard Bodies : Hollywood Masculinity in the Reagan Era et The Remasculinization of America : Gender and the Vietnam War, de Susan Jeffords
[8] Une des transformations de Mystique résume à mon avis tout ce qu’elle incarne dans le contexte politique des années 70. Il s’agit du moment où les héros menés par Wolverine viennent de l’empêcher de commettre l’assassinat du Docteur Trask. Alors qu’elle tente de s’échapper par la fenêtre, Magneto lui tire une balle dans la jambe. Mystique se relève alors tant bien que mal, et tente de se fondre dans la foule en prenant l’apparence d’une afro-américaine, que l’on peut voir par exemple sur cette photo de tournage au côté de Mystique/Jennifer Lawrence (http://www.aceshowbiz.com/images/news/misty-knight-look-alike-spotted-next-to-mystique-on-x-men-days-of-future-past.jpg).On peut interpréter ce visage de Mystique un clin d’œil au personnage de Misty Knight, héroïne Marvel inspirée des films de blaxploitation dont la première apparition dans un comics date de 1975, et qui fut liée aux X-Men. Mais étant donné le contexte dans lequel elle apparaît dans le film, je pense qu’on peut aussi y voir une référence à Angela Davis, célèbre militante antiraciste, féministe et antimilitariste (notamment lors de la guerre du Vietnam), et qui fut inculpée pour meurtre, kidnapping et conspiration par l’Etat de Californie, emprisonnée pendant 16 mois, avant d’être jugée et acquittée (elle sort de prison en 1972)(http://fr.wikipedia.org/wiki/Angela_Davis). Ainsi, mettre en scène un personnage évoquant Angela Davis tenter de commettre un assassinant en 1973 sur fond de fin de guerre du Vietnam me semble être, de la part du film, une manière de dessiner en forme de « clin d’œil » les contours de son « ennemi politique n°1 », « l’origine du mal » : féminisme, anti-militarisme et anti-racisme révolutionnaire type Black Panther Party.

[9] Cf. par exemple sur ce site Skyfall, Oblivion, La vie rêvée de Walter Mitty, ou Her. Voir sinon les articles de Charles-Antoine Courcoux sur le sujet, qui analyse par exemple I, Robot, The Matrix, la série Star Wars, Cast Away, Terminator 3 : The Rise of the Machines, The Last Samouraï, Spiderman 2 ou encore Elephant de Gus Van Sant. (Cf. « Des machines et des hommes. D’une peur de la modernité technologique déclinée au féminin », publié le livre Les Peurs de Hollywood. Phobies sociales dans le cinéma fantastique américain ; « Neo ou la matrice d’intelligibilité d’un nouveau rapport de l’homme à la technologie » ; ou encore « Elephant Men : la dialectique du pachyderme. Pour une visibilité du genre », publié dans le numéro 19 de la revue Décadrages)
[10] Pryde les sauvent à chaque fois en envoyant Bishop dans le passé pour les prévenir de l’arrivée des Sentinelles.
[11] Je mets cette expression entre guillemets car je ne me souviens plus si Xavier aime (ou a aimé) Raven comme une amante ou comme une sœur (ou plus exactement comme une fille, vu l’attitude paternaliste qu’il a vis-à-vis d’elle, et ce dès leur première rencontre alors qu’illes étaient tou-te-s les deux enfants). Le résultat est pour moi le même de toute façon : la femme est l’objet d’une compétition entre des hommes qui veulent la posséder, sans que cela soit questionné ou critiqué par le film.
[12] Cf. par exemple le « clin d’œil » à la figure d’Angela Davis dont j’ai parlé dans la note 8
[13] http://fr.wikipedia.org/wiki/Black_Panther_Party

[14] http://fr.wikipedia.org/wiki/Black_Liberation_Army

[15] http://en.wikipedia.org/wiki/March_on_Washington_for_Jobs_and_Freedom

[16] http://lesensdesimages.com/2014/02/21/x-men-pop-culture-et-politique/

[17] Au passage, je trouve ce genre de discours assez mystificateurs pour au moins deux raisons : (1) parce qu’il sous-entend qu’il existerait une sorte de « peur de l’Autre » qui relèverait presque de l’essence de l’humanité (idée que je trouve dépolitisante puisqu’elle occulte le fait que cette « peur de l’Autre » prend place dans des contextes socio-historiques bien précis, et à une fonction politique bien précise : légitimer une oppression, un rapport de domination) ; et (2) parce qu’il laisse entendre que l’oppression viendrait « après » le constat d’une différence, qui la précèderait et existerait en soi. Or, à mon avis, on ne peut pas dissocier la perception de « la » différence entre deux classes d’individus (ici mutant-e-s et humain-e-s) du rapport d’oppression d’une classe sur l’autre. Parler de « la » différence qui existerait par essence avant le rapport d’oppression, c’est déjà poser les fondements du rapport de domination. Car, « en soi », il n’existe rien d’autres que de multiples différences individuelles, et pas de dichotomies binaires et exclusives entre des classes d’individus naturellement séparé par « UNE » différence essentielle et clairement identifiable (que ce soit « LA différence entre les sexe », « LA différence entre les races », etc.). (Sur ces questions, voir le livre de Christine Delphy : Classer, dominer (paru aux Editions La Fabrique)).

Je voudrais ici analyser deux personnages de l’univers Disney : Le Roi Louie du Livre de la jungle (1967) et Louis l’alligator de La Princesse et la grenouille (2009). Outre leur nom, ces deux personnages ont pour points communs d’aimer le jazz, d’être des Noirs, et de vouloir par-dessus tout « devenir des humains ». Il me semble intéressant de les rapprocher, non seulement pour montrer que malgré les 40 ans qui les séparent, ces personnages sont tout aussi spécistes et racistes l’un que l’autre, mais aussi parce qu’ils incarnent deux facettes d’un discours récurrent chez Disney, selon lequel chaque individu est destiné par essence à occuper une place bien déterminée en ce bas monde, et ne doit sous aucun prétexte déroger à cet ordre naturel et hiérarchique.

Louis l’orang-outan

Le Livre de la Jungle raconte l’histoire de Mowgli, un enfant élevé parmi les loups qui doit « rejoindre les siens » car la jungle est devenue un endroit trop dangereux pour lui depuis le retour du tigre Shere Khan. Escorté dans son voyage par Bagheera la panthère, le « petit d’homme » croise sur sa route des personnages hauts en couleurs, comme Baloo l’ours épicurien, ou le Colonel Hathi, sorte de vieil éléphant militariste. Mais l’une de ses rencontres les plus mémorables reste celle avec le Roi Louie, un orang-outan vivant dans les ruines d’un temple abandonné et régnant sans partage sur les singes qui l’entourent.

Il est possible de lire les scènes avec le Roi Louie de deux manières différentes suivant le niveau de lecture que l’on adopte. A un premier niveau, on peut voir Louie avant tout comme un orang-outan, et le propos du film s’avère alors spéciste, comme on le verra. Mais à un second niveau de lecture, on peut aussi voir Louie comme un Noir, ainsi que nous invitent à le faire un grand nombre de détails qui, pris ensemble, ne peuvent pas être simplement dus au hasard, surtout lorsqu’on a en tête le contexte social dans lequel le film a été produit. Et à ce second niveau, le film se révèle profondément raciste.

Devenir un humain comme vous

A un premier niveau, le Roi Louie est un animal qui rêve de devenir un humain. Il vit dans les ruines d’un temple (donc dans une construction humaine), et on comprend rapidement que la raison pour laquelle il a fait kidnapper Mowgli est son désir de posséder le « secret du feu » (technique qui symbolise la supériorité des humains sur les animaux, comme en témoigne la fin du film où Mowgli débarrasse la jungle de Shere Khan en effrayant ce dernier avec une branche enflammée). Le film nous dépeint donc un animal frustré de ne pas être en haut de « l’échelle de l’évolution », et qui veut à tout prix faire partie de cette élite du « règne animal » que sont les humains.

Les paroles de la chanson sont très explicites. Dans la version originale, ça donne :

Now I’m the king of the swingers / Oh, the jungle VIP / I’ve reached the top and had to stop / and that’s what botherin’ me. / I wanna be a man, mancub, / and stroll right into town, / and be just like the other men,/ I’m tired of monkeyin’ around! / Oh, oobee doo, / I wanna be like you, / I wanna walk like you, / talk like you, too! / You’ll see it’s true, / an ape like me, / can learn to be human too.

Ce qui a été traduit dans la version française par :

Je suis le roi de la danse / Oh, la jungle est à mes pieds / De la puissance, je suis au plus haut / et pourtant je dois vous envier. /  Je voudrais devenir un homme, / ce serait merveilleux, / vivre pareil aux autres hommes / loin des singes ennuyeux. / Oh, woupidou / je voudrais marcher comme vous / et parler comme vous / faire comme vous, tout. / Un singe comme moi / pourrait, je crois, / être parfois / bien plus humain que vous.

Le film véhicule donc une vision anthropocentrée du « règne animal » qui hiérarchise les espèces en fonction de leur place sur « l’échelle de l’évolution » (« I’ve reach the top and had to stop » / « De la puissance, je suis au plus haut »). Si l’orang-outan veut être un humain, c’est parce que les humains sont supérieurs à tous les autres animaux, et possèdent un savoir qui leur ouvre des possibilités infinies, alors que les animaux sont englués dans leur morne et ennuyeuse condition (« I’m tired of monkeyin’ around » / « Vivre pareil aux autres hommes loin des singes ennuyeux »). Le film hiérarchise d’ailleurs aussi les singes entre eux, puisqu’il distingue le « grand singe » (« ape ») des autres singes (« monkeys ») qui lui obéissent. Avec cette configuration où le « singe supérieur » commande les « singes inférieurs », on a déjà la justification de l’exploitation par les humains des autres espèces animales : « il est dans l’ordre de la nature que les espèces supérieures dominent les inférieures ».

Les singes supérieurs dominent les singes inférieurs, c’est une loi de la nature

Non seulement le film défend l’idée d’une hiérarchie entre les espèces, mais il punit aussi sévèrement celui qui tente d’échapper à sa condition d’inférieur. En effet, le temple du Roi Louie (que l’on peut considérer comme le symbole de sa démesure) s’écroule à la fin de la chanson où il a exprimé son désir de devenir un humain, c’est-à-dire de transgresser la loi de la nature qui veut que chaque individu a une place précise dans la hiérarchie des êtres en fonction de l’espèce à laquelle il appartient. Il y a un ordre naturel, et ne pas s’y soumettre engendre le chaos.

Peut-être que ce rêve est trop gros pour moi finalement…

Cette scène est d’ailleurs parfaitement cohérente avec tout le reste du film, qui se conclut avec le retour du « petit d’homme » chez « les siens », dans le village humain. La dernière scène montre ce retour à l’ordre comme « naturel », puisqu’on voit Mowgli être irrésistiblement attiré par une jeune fille venue chercher de l’eau à la rivière. En présentant ainsi l’attirance hétérosexuelle avec un membre de son espèce comme relevant de l’instinct, le film naturalise non seulement l’hétérosexualité, mais en fait même le fondement « l’ordre naturel ». Comme le disait Bagheera à Baloo pour essayer de lui faire comprendre pourquoi « le petit humain doit retourner dans le village des humains » : « Tu n’épouserais pas une panthère, n’est-ce pas ? ». Si le « petit d’homme » doit retourner parmi les siens, c’est donc parce que son destin naturel est d’engendrer une descendance avec une femelle de son espèce. Vous avez dit hétérosexisme ?…

Qu’est-ce que vous voulez les amis, la nature est ainsi faite…[1]

Mettre ainsi en avant l’idée d’un ordre naturel où chacun a sa place permet ainsi au film de naturaliser la hiérarchie entre les espèces que le Roi Louie avait l’orgueil de vouloir transgresser. En effet, le fait que Mowgli veuille rester dans la jungle avec ses amis est reformulé dans les termes suivants : « Mowgli veut devenir un ours, et se prend même pour un ours ». Or le film explicite bien que cela revient pour le petit humain à aspirer à une vie inférieure à celle qu’il aurait en tant qu’humain. Dans la chanson où il fait l’apologie de son mode de vie, Baloo dépeint une existence qui ne recherche que l’assouvissement des « besoins primaires » : boire, manger, dormir.

En version française, ça donne :

« Il en faut peu pour être heureux / Vraiment très peu pour être heureux / Il faut se satisfaire du nécessaire / Un peu d´eau fraîche et de verdure / Que nous prodigue la nature / Quelques rayons de miel et de soleil. / Je dors d´ordinaire sous les frondaisons / Et toute la jungle est ma maison / Toutes les abeilles de la forêt / Butinent pour moi dans les bosquets / Et quand je retourne un gros caillou / Je sais trouver des fourmis dessous. / – Essaye c´est bon, c´est doux, oh! / (…) / Et tu verras qu´ tout est résolu / Lorsque l´on se passe / Des choses superflues / Alors tu ne t´en fais plus. / Il en faut vraiment peu, très peu, pour être heureux. »

On peut certes voir cette chanson comme illustrant une conception épicurienne du bonheur, mais si on la replace dans le propos général que tient le film sur la hiérarchie entre les espèces, je pense qu’elle sert surtout à présenter la vie animale comme une « vie répétitive », « engluée dans un éternel présent », et beaucoup plus « pauvre » que l’« existence humaine » (car « rivée aux besoins corporels », alors que « les humain-e-s s’élèvent au-dessus de cette condition grâce à leur esprit »). Baloo est content de pouvoir « se passer des choses superflues », comme il dit dans sa chanson, mais il ne se rend pas compte que ces choses sont précisément « tout ce qui fait la richesse et l’intérêt de l’existence humaine ». Le film conçoit ainsi les animaux comme des sortes d’imbéciles heureux, des êtres limités se contentant de peu (ils n’ont pas le choix de toute façon, car c’est la nature qui les a fait ainsi inférieurs). Des « bêtes » quoi.

Baloo, l’imbécile heureux

Au final, le Roi Louie et Baloo sont tous les deux coupables de la même faute : ignorer la sacro-sainte hiérarchie naturelle entre les espèces. Le Roi Louie est un animal (inférieur) qui veut devenir un humain (supérieur), et Baloo encourage un humain (supérieur) à devenir un animal (inférieur). La voix de la sagesse dans l’histoire est celle de Bagheera, qui soutient du début à la fin que les humains doivent vivre avec les humains et les animaux avec les animaux. Et le film donnera finalement raison à son respect de la hiérarchie naturelle.

Devenir un Blanc comme vous

Comme je l’ai dit, il est aussi possible de voir le Roi Louie comme un Noir, ainsi que nous invitent à le faire un grand nombre de détails. Les producteurs du film pensaient au départ à Louis Armstrong pour doubler ce personnage, mais ce sont finalement rabattus sur Louis Prima parce qu’ils avaient peur d’être accusés de racisme s’ils donnaient à un singe la voix d’un Noir[2]. Malheureusement, ce point de détail ne change pas grand-chose à la scène, dont l’esprit reste raciste de part en part[3].

Alors que les autres habitants de la jungle un accent américain ou britannique, le Roi Louie et ses amis primates sont les seuls à parler un anglais vernaculaire afro-américain (AAVE[4]). Le film réactive ainsi l’imaginaire colonialiste qui compare les Noir-e-s à des primates, avec l’idée qu’ils seraient des sortes de créatures situées entre les singes et les humain-e-s dans la « chaîne de l’évolution »[5] (cf. les paroles de la chanson du Roi Louie, frustré de ne pas pouvoir évoluer « plus haut » que sa condition : « I’ve reached the top and had to stop, and that’s what botherin’ me »).

En plus de conférer une identité de race à ces personnages, cet accent a aussi une dimension de classe très marquée, puisqu’il renvoie dans la réalité principalement aux afro-américain-e-s des classes populaires[6]. Dans un esprit à la fois raciste et classiste, le film les dépeint comme une bande de voyous (ils kidnappent Mowgli pour lui voler le secret du feu) dont le langage est parfois à la limite de l’incompréhensible (avant l’arrivée de Mowgli, on voit Louie affalé sur son trône bredouiller un « Scobby doo hooby dees heebo does zub diddly ub doody moy. Wanna be a man man mon mon lorang worang utang utang »).

Disney versera d’ailleurs exactement dans les mêmes stéréotypes racistes et classistes trente ans plus tard dans Le Roi Lion. On y rencontre en effet une bande de hyènes vivant dans un ghetto insalubre et doublées par une afro-américaine et un italo-américain[7]. Parmi elles, on en trouve même une qui n’a pas accédé au langage articulé et se distingue par son imbécillité (Ed). Le Livre de la jungle nous montre lui-aussi les singes (les Afro-Américains des classes populaires) comme des individus intellectuellement limités (« scatter-brained apes », comme les appelle Bagheera). On voit par exemple Louie proposer deux bananes à Mowgli en montrant le chiffre trois avec ses doigts.

Mais c’est peut-être par l’intermédiaire de la musique que le film invite le plus au rapprochement raciste entre singes et Noirs. Comme je l’ai dit, le Roi Louie était au départ pensé pour être doublé par Louis Armstrong (mythique jazzman afro-américain), et on le voit effectivement chanter et jouer de la trompette en étant accompagné de ses musiciens, puis se lancer dans un duo de scat enflammé avec Baloo. Celui-ci est d’ailleurs attifé d’un déguisement exotique qui séduit immédiatement l’orang-outan. Le film parvient ici à être à la fois sexiste (puisqu’on est censé-e-s trouver ridicule le fait que Baloo porte une jupe) et raciste (puisque cet accoutrement mobilise à fond l’imaginaire colonial qui fantasme sur les femmes « sauvages » qui se trémoussent en petite tenue).

La scène où Baloo se fait ensorceler par la musique du Roi Louie puise elle aussi à fond dans l’imaginaire raciste qui réduit les Noirs à leur corps (et réserve en contrepartie aux Blancs le monopole de la raison). L’ours perd en effet la tête à partir du moment où le rythme endiablé du Roi s’empare de lui. Bagheera tente de le raisonner en lui disant qu’il va leur falloir utiliser leur cerveau et non leurs muscles pour sauver Mowgli (« this will take brains, not brawn »), mais rien n’y fait, Baloo est comme possédé par un sortilège qui l’attire irrésistiblement au cœur du danger. Cette scène ne nous explique donc pas uniquement que « les Noirs ont le rythme dans la peau », comme le dit l’adage raciste, mais aussi que leur musique est contagieuse car elle parle avant tout au corps, c’est-à-dire à notre part « sauvage » et « animale ».

Dans ce contexte, les paroles de la chanson du Roi Louie acquièrent un nouveau sens. « Je voudrais devenir un homme comme vous » signifient alors dans la bouche du singe afro-américain « Je voudrais devenir un Blanc comme vous », ou du moins « Je voudrais être l’égal des Blancs ». Or, comme je l’ai remarqué plus haut, ce désir de s’élever au-dessus de sa condition d’inférieur est présenté par le film comme un outrage à l’ordre de la nature qui engendre le chaos (l’effondrement du temple).

Les Noirs qui aspirent à une égalité avec les Blancs sont donc dépeints par le film comme des individus dangereux qui menacent l’équilibre social. Nous sommes alors en 1967, juste après les « luttes pour les droits civiques » (la Marche sur Washington où Martin Luther King prononce son célèbre discours « I have a dream » a lieu en 1963, le Civil Rights Act est voté en 1964, le Voting Rights Act en 1965[8]), à une époque où certains mouvements qui radicalisent la lutte pour l’égalité effraient le pouvoir blanc (le Black Panther Party est fondé en 1966). Mais tout cela n’est sûrement qu’une coïncidence, n’est-ce pas ?…

Louis l’alligator

Plus de 40 ans après le Livre de la jungle, Disney ressuscite un peu de l’esprit du Roi Louie avec le personnage de Louis l’alligator dans La Princesse et la grenouille. Comme son illustre prédécesseur, Louis a un accent afro-américain, adore le jazz et rêve par-dessus tout de devenir un humain. Et de la même manière, deux niveaux de lecture sont possible vis-à-vis de ce personnage, suivant si on le considère avant tout comme un animal ou comme un Noir. Comme on va le voir, malgré les différences de scénario entre les deux films, La Princesse et la grenouille s’avère au final tout aussi spéciste et raciste que Le Livre de la jungle.

Un animal pas comme les autres

Louis n’est pas un alligator comme les autres. Il a en effet appris la trompette en écoutant les groupes de jazz qui jouent sur les bateaux navigant le long du Mississipi, et rêve de devenir un humain pour pouvoir jouer avec ses idoles. Comme Louie l’orang-outang, Louis l’alligator chante son désir de devenir un humain :

Si j’étais humain, je filerai / à la Nouvelle-Orléans / et je deviendrai le King du Swing, / le meilleur de tous les temps. / Il y avait Louis Armstrong, / Mister Sydney Bechet / Terminé! Ils sont dépassés, /l’ex-alligator va se lâcher. / Écoute! / Quand je serai humain pour la vie / J’entendrai les trompettes de la renommée / Et j’aurai le monde entier à mes pieds[9].

Devenir humain est présenté ici comme une ascension pour l’alligator, puisqu’il ne s’agit pas seulement de jouer avec des copains, mais également de devenir une star du jazz devant et d’avoir « le monde entier à ses pieds ». Ce désir d’ascension sociale fait ainsi écho à celui de Tiana, l’héroïne prolétaire du film qui rêve de monter son propre restaurant. Le fait que Louis veuille faire partie de la « classe supérieure » est signifié visuellement dans le film par une opposition entre « en haut » et « en bas » : tout l’enjeu pour Louis est de réussir à monter sur un bateau, et à s’élever ainsi de sa basse condition.

Ouah, c’est trop bien là haut

Coucou les ami-e-s, je peux faire partie de la haute moi aussi ?

Non ? Bon  alors je retourne à mes bas-fonds…

Comme dans Le Livre de la jungle, les espèces sont donc ici aussi hiérarchisées, avec au sommet l’espèce humaine. De la même manière, devenir une grenouille est vécu comme une malédiction pour Naveen et Tiana, qui chercheront pendant tout le film à redevenir humain-e-s. La fin est d’ailleurs totalement hypocrite sur ce point, puisqu’on nous fait d’abord croire que les deux humains vont finalement accepter de rester des grenouilles jusqu’à la fin de leurs jours (sous-entendu : c’est pas si terrible que ce qu’on pensait d’être des amphibiens), mais les retransforme in extremis en humain-e-s (ouf, c’est quand même mieux comme ça !).

Aaaah, on est quand même moins moches en humains ! Parce que c’était bien sympa d’être des grenouilles, mais on est des êtres supérieurs nous, pas des petites bestioles baveuses.

Contrairement au Roi Louie, l’alligator réalisera son rêve à la fin du film en étant accepté par les humains comme un des leurs. On pourrait donc penser que, malgré sa hiérarchisation entre les espèces, La Princesse et la grenouille est un peu moins spéciste que Le livre de la jungle, puisqu’il accepte qu’un animal (inférieur) soit un égal des humains (supérieurs). Mais il importe d’être attentif aux discours qui entourent ces deux personnages.

Le Roi Louie était présenté comme une sorte d’imposteur : un animal qui veut être l’égal des humains alors qu’il leur est inférieur par nature. Il veut en effet voler le secret du feu à Mowgli parce qu’il est incapable de le découvrir tout seul, sûrement du fait de son intelligence limitée (« prends deux bananes »). Au contraire, Louis l’alligator n’est pas un imposteur, mais un brillant trompettiste de jazz. Il n’est donc pas un animal parmi d’autres qui tente d’échapper à sa condition, mais un animal exceptionnel qui se distingue de la masse des autres alligators parce qu’il possède un talent qui le rend supérieur (au sens où il le rapproche de cette espèce supérieure que sont les humains, puisqu’il s’agit bien là d’un talent spécifiquement humain).

On comprend ainsi mieux pourquoi les trajectoires des deux personnages différent. Le Roi Louie voulait échapper à sa nature, il est puni. Louis l’alligator veut accomplir sa véritable nature, il est récompensé. Cette idée d’une nature profonde que les individus auraient à réaliser est d’ailleurs explicitée dans la scène chez Mama Odie. Celle-ci explique en effet à tous les personnages qu’ils doivent « chercher au fond d’eux-mêmes qui ils sont vraiment » pour savoir ce dont ils sont besoin (« You got to dig a little deeper, find out who you are »), et que cela ne dépend pas de l’endroit d’où ils viennent ou de ce qu’ils sont (« Don’t matter where you come from, don’t ever matter what you are »). Mama Odie résume ici ce mythe libéral selon laquelle le milieu de naissance ne constitue pas un obstacle à l’ascension sociale, et que le film relaie en montrant Tiana la prolétaire devenir patronne de son propre restaurant à force de travail et de persévérance. Il est intéressant de voir que cette apologie du « self made man » (l’individu qui s’est fait tout seul grâce à sa seule volonté) s’accommode ici très bien d’une idéologie essentialiste selon laquelle les individus auraient une nature profonde qu’il leur faudrait réaliser. Tiana est née chez les prolétaires, mais elle appartient par nature à la classe supérieure. Et de même, Louis l’alligator est né animal, mais sa nature profonde fait de lui l’égal des humains.

En ce sens, La princesse et la grenouille est donc tout aussi spéciste que Le livre de la jungle, puisque ce ne sont pas les animaux qui sont posés comme les égaux des humains, mais seulement UN animal exceptionnel, qui se distingue précisément de tous les autres animaux par qu’il est « plus humain qu’eux ». La hiérarchie entre espèces supérieures et inférieures reste donc bien en place, plus légitime que jamais.

Réaliser son essence de Noir

Le fait que le personnage de Louis l’alligator ait un accent afro-américain semble moins problématique ici que dans le cas du Roi Louie, car la majorité des personnages de La Princesse et la grenouille sont noirs. Malheureusement, cela ne suffit pas à éviter le racisme, loin de là.

On peut tout d’abord remarquer que les accents des personnages principaux diffèrent de manière assez significative. Par rapport aux autres personnages noirs du film, Tiana et Naveen ont peut-être les accents les moins « prononcés » (au sens de « le plus proche de la norme selon Disney : l’américain blanc »). Le Dr Facilier a quant à lui un accent britannique, qu’il partage avec un grand nombre de méchants hollywoodiens (comme Shere Khan dans Le livre de la jungle d’ailleurs). De son côté, Louis a un accent afro-américain très prononcé, du « fin fond de la Louisiane » (comme Ray la luciole, cet autre habitant du bayou qui se dévouera lui aussi aux deux héros). En ce sens, il me semble que l’on peut affirmer que Louis l’alligator est l’un des personnages du film qui est le plus explicitement désigné comme noir.

On a donc affaire avec ce personnage à un Noir qui a le jazz dans le sang et qui rêve de devenir un grand musicien comme Louis Armstrong ou Sidney Bechet, comme il le dit dans sa chanson. Il n’y a ici rien de problématique en soi. Le seul problème, c’est que, comme on l’a vu, le film décrit cette aspiration comme une « nature profonde » que le personnage aurait à réaliser. On se retrouve ainsi avec un discours raciste essentialiste selon lequel les Noirs possèdent par nature certains désirs ou prédispositions.

Cela ne se résume pas ici à avoir le jazz dans le sang (qui est une version du fameux « les Noirs ont le rythme dans la peau »), mais s’ajoute également à cette « nature de Noir » le fait d’aspirer à une vie d’oisiveté et d’insouciance. Comme le Prince Naveen, Louis rêve de passer sa vie à s’amuser avec ses potes en tapant le bœuf jusqu’à pas d’heure. Le film les oppose ainsi à Tiana la fille un peu ennuyeuse et rabat-joie « qui n’a jamais appris à s’amuser », et qui se fait petit à petit décoincer par son prince charmant, ce grand déconneur devant l’éternel.

Allez, décoince toi un peu poupée, apprends à t’amuser !

A la fin, tout le monde est heureux : Louis et Naveen s’amusent comme des petits fous pendant que la femme fait tourner le restaurant, une distribution des rôles sexués qui permet à chacun-e de réaliser son essence…

Qu’ils soient alligators ou humains, petits ou grands, pauvres ou riches, les Noirs ont le rythme dans la peau et rêvent de se la couler douce sur un air de jazz

Ce n’est pas la première fois que Disney mobilise ce stéréotype du Noir fainéant qui rêve de flâner toute la journée en jouant de la musique avec ses copains. En effet, c’était déjà le cas de Sébastien, le crabe esclave à « l’accent africain » qui tentait de dissuader Ariel de quitter les îles où « on fait carnaval tous les jours » pour la métropole où on « bosse toute la journée » (voir ici pour l’analyse de ce personnage de La Petite sirène). Contrairement à Louis l’insatisfait qui doit réaliser sa nature de Noir, Sébastien était déjà à sa place au fond de l’océan et heureux de sa condition[10]. La différence entre un Noir heureux et un Noir malheureux, c’est que l’un a réalisé son essence de Noir et l’autre non. Ce qui est bien avec ces gens-là, c’est qu’ils ont une psychologie facile à comprendre.

Conclusion : chacun-e à sa place et les hyènes seront bien gardées

Au final, que les individus se fasse punir parce qu’ils ont voulu être plus que ce qu’ils sont par nature (comme le Roi Louie) ou qu’ils soient récompensé parce qu’ils ont réussi à se hisser jusqu’à leur essence (comme Louis l’alligator), le discours est le même : la nature nous a attribué une place en ce bas monde, il suffit de comprendre laquelle et de ne surtout pas en bouger.

C’était aussi tout le propos du Roi Lion, qui légitimait son ordre politique hiérarchique à coup de grandes théories essentialistes sur « le cycle de la vie » et « l’équilibre de la nature ». Simba est un roi par nature, il doit donc reprendre sa place (que Scar l’inverti lui a usurpée), et sa place c’est en haut, à commander le peuple qui doit quant à lui rester bien en bas. De même, les hyènes sont de la vermine par nature, et elles doivent donc rester dans leur ghetto insalubre loin du centre-ville, parce que là est leur place (voir ici pour une analyse plus détaillée de ce film).

De la même manière, Merida menaçait de faire sombrer son royaume dans la barbarie lorsqu’elle refusait d’être une femme soumise dans Rebelle (voir ici).

Mais le Disney le plus puant à ce niveau est peut-être le récent Les Mondes de Ralph, où ceux qui ont osé aspirer à une vie meilleure que celle à laquelle ils étaient destinés comprennent finalement qu’il leur faut se résigner car leurs désirs transgressifs engendrent le chaos. Ralph vit tout seul dans une décharge pendant que les gentil-le-s de son jeu se la coulent douce dans leur immeuble luxueux. Mais Ralph doit arrêter de se plaindre et être content de sa condition. Parallèlement, Vanellope est exclue de son jeu de course, mais comme elle est en fait une supérieure par nature (qui a été bannie par un méchant imposteur), elle finira quant à elle en haut de la pyramide sociale (pour une analyse de cette dimension du film, voir le commentaire de Lau ici).

Quel beau monde tout de même, que celui de Disney. Chacun y a sa place : les êtres supérieurs par nature en haut, et les êtres inférieurs par nature en bas. Si ça c’est pas des beaux idéaux qu’on a envie de transmettre aux enfants, alors qu’est-ce que c’est…

Paul Rigouste

[1] Cf. aussi http://www.lecinemaestpolitique.fr/nouveaux-peres-ii-de-lage-de-glace-a-kung-fu-panda-redefinir-les-liens-familiaux/

[2] http://en.wikipedia.org/wiki/King_Louie

[3] http://theaporetic.com/?p=3186

[4] http://adamholwerda.com/cartoonviolence/2006/12/racism-in-disney-films.html

[5] Cf. par exemple : http://www.deshumanisation.com/phenomene/negre-primate

[6] http://en.wikipedia.org/wiki/African_American_Vernacular_English

[7] http://www.lecinemaestpolitique.fr/le-roi-lion-ou-lhistoire-de-la-vie-expliquee-aux-enfants/

[8] http://fr.wikipedia.org/wiki/Mouvement_des_droits_civiques_aux_%C3%89tats-Unis

[9] If I were a human being / I’d head straight for New Orleans / And I’d blow this horn so hot and strong / Like no one they’d ever seen. / Louis Armstrong, Mister Sidney Bechet / All the boys gonna step aside / When they hear this old ex-gator play / Listen! / When I’m human / As I hope to be / I’m gonna blow this horn till the cows come home / And everyone’s gonna bow down to me.

[10] Contrairement à Ariel qui aspire à l’ascension sociale (pour une interprétation du conte d’Andersen qui va dans ce sens, voir par exemple le livre de Jack Zipes  intitulé Les contes de fées et l’art de la subversion, et plus particulièrement le chapitre « Hans Christian Andersen et le discours du dominé »).

La vie rêvée de Walter Mitty (The Secret Life of Walter Mitty en anglais) raconte l’histoire d’un employé de bureau travaillant depuis de nombreuses années pour le magazine Life en tant que responsable des archives photographiques. Profondément timide et introverti, il arrive souvent à Walter d’être sujet à des « absences ». Pendant ces moments de rêverie, il se fantasme héros, aventurier, amant irrésistible, etc., bref : l’homme viril qu’il n’est pas.

Or les circonstances vont l’amener à devenir précisément cet homme viril, qu’il rêvait d’être sans jamais avoir eu le courage de passer à l’acte. Pour le dernier numéro papier du magazine (qui sera à partir de là publié exclusivement sur internet), le photojournaliste star et aventurier Sean O’Connell demande à ce que soit publié en couverture une de ses photos qui a réussi selon lui à saisir la « quintessence de Life ». Chargé de faire développer le négatif de la fameuse photo, Walter découvre que celui-ci est introuvable. Poussé par une collègue de bureau dont il est secrètement amoureux (et qui sera cantonnée au rôle de femme stimulant le héros dans sa quête de virilité), il décide alors de prendre son courage à deux mains et de partir sur les traces de Sean O’Connell, dans l’espoir de remettre la main sur le fameux négatif.

Durant son périple aux quatre coins du monde, Walter accomplit une série d’exploits par lesquels il devient un homme, un vrai (sauter d’un hélicoptère en pleine mer et se battre avec un requin au large du Groenland, dévaler une montagne d’Islande en skateboard, échapper de peu à l’éruption du volcan Eyjafjallajökull, escalader l’Himalaya, etc.).

Rien de tel qu’un peu d’aventure pour forger sa virilité

Au fur et à mesure de son aventure, la barbe lui pousse en même temps que ses testicules grossissent. Et lorsqu’il ramène enfin le négatif au type qui vient de le virer, il a enfin le courage de renvoyer chier cet efféminé à la barbe de minet et à la coiffure gélifiée.

Le coquet et son club

D’un côté, il y a donc les vrais hommes, les virils au poil sauvage (comme Sean le baroudeur, ou Walter à la fin, une fois il a gagné héroïquement sa paire de couilles), et de l’autre, il y a ces hommes à la barbe raffinée, qui prennent soin de leur apparence comme des gonzesses. Les premiers c’est les gentils, et les seconds c’est les méchants, comme ça on est sûr que c’est bien clair.

Montre-moi ta barbe, je te dirai qui tu es

Au cas où l’on ne comprenne pas dès le début qu’il faut trouver la pilosité du méchant ridicule, le film l’explicite dans la scène de l’ascenseur. Alors que Walter se fait humilier devant ses collègues par cet esthète de la barbichette, il s’imagine dans un de ses moments d’absence qu’il le remballe en lui lançant : « Tu sais qui a l’air cool avec une barbe ? Dumbledore, pas toi ». LOL.

A la fin, Walter est donc devenu un homme qui a prouvé et reprouvé sa virilité et qui est maintenant capable d’affronter un autre homme sans sourciller. Récompense ultime : il peut enfin tomber Cheryl (Kristen Wiig), la collègue sexy dont il était amoureux depuis le début. Parce que les hommes vraiment virils sont hétéros, et qu’aucune femme ne leur résiste, c’est une loi de la nature… Pour couronner le tout, Walter devient même une figure paternelle virile pour le fils de Cheryl, auquel il offre le skate sur lequel il a accompli un de ses exploits.

Dans un dernier plan très joli au ralenti avec plein de lumière qui scintillent et sur fond de musique douce, Ben Stiller nous montre ce que c’est pour lui que le paradis sur terre. C’est simple : c’est juste un homme qui prend la main d’une femme. La femme, elle est sexy et habillée en rose, pour bien qu’on puisse la différencier de l’homme qui, lui, est habillé en bleu. Et puis comme elle a un peu chaud elle est en robe légère, courte et sans manche, alors que l’homme il est en pull et pantalon. Et tout ça c’est beau, parce que c’est l’amour hétéro, et y a rien de plus beau que l’amour hétéro entre l’homme viril et la femme amoureuse de l’homme viril.

Le bonheur selon Ben

L’aventure au contact de la Nature

Significativement, le monde dans lequel vit Walter est envahi par les nouvelles technologies (notamment internet). On retrouve ainsi le thème masculiniste (présent dans bon nombre de films récents, notamment de science-fiction[1]) où l’homme est menacé de féminisation par les nouvelles technologies et doit lutter contre elles pour (re)conquérir sa virilité.

Le film s’ouvre ainsi par une scène où l’on voit Walter devant son écran d’ordinateur, échouant à envoyer un « clin d’œil » à sa collègue sur un site de rencontre en ligne. Difficile d’être un homme viril dans un monde où l’on est condamné à séduire les femmes par ordinateur interposé. La vraie séduction, c’est pas ça, c’est face à face avec la femme-proie, la barbe mal rasée et les couilles en avant.

La vraie séduction, c’est « Je t’envoie un clin d’œil virtuel et on se contacte par mail » ?…

… ou « je fais violemment irruption dans ta vie et je te recontacte avec mon faucon voyageur » ?

Alors que le magazine est sur le point de passer d’une édition papier à une publication online, Walter doit accomplir une aventure qui est en elle-même la preuve que, même à l’heure d’internet et des nouvelles technologies, on aura toujours besoin de vrais aventuriers qui vont risquer leur peau à l’autre bout du monde.

Dans le même esprit, le film insiste à plusieurs reprises sur le fait que les indigènes des pays traversés par Walter en sont encore à l’âge de pierre niveau technologies. Par exemple, lorsqu’il arrive au Groenland, le héros demande à la tenancière du bar s’il est possible de recevoir du courrier ici, et celle-ci lui répond : « Héli-courrier » (« Heli-mail »). Devant l’air interrogateur de Walter, elle précise : « Nous livrons le courrier par hélicoptère sur les bateaux quand ils passent à proximité ». Ou encore, quelques minutes plus tard, quand il apprend du pilote d’hélicoptère que Sean est sûrement sur un bateau proche, Walter lui dit : « Très bien, je vais le contacter sur le téléphone du bateau… (le groenlandais ne comprend pas)… le téléphone qui se trouve sur le bateau… ». En fait, il n’y a pas de téléphone sur le bateau, seulement une radio, cassée. Du coup, Walter va être obligé de risquer héroïquement sa peau en montant dans l’hélicoptère piloté par un type complètement bourré alors qu’une tempête s’annonce, puis de sauter de l’hélicoptère sur le bateau. Au passage, le film se contrefout éperdument du sort du pilote de l’hélicoptère dans cette scène (probablement parce que c’est qu’un groenlandais alcoolique, donc un sous-être…). La seule question pour Walter (et pour le film) c’est : « est-ce que je vais éprouver ma virilité en risquant ma vie dans cet hélico ou pas ? ». Parce que l’important dans cette aventure de Walter à travers le monde, c’est pas le monde (et les gens qui y vivent), c’est juste Walter. Les « Autres » on s’en contrefout, car la seule chose qui compte, c’est la quête individuelle du héros blanc.

Le propos du film se fonde ainsi sur une opposition entre « chez nous » (le monde civilisé où les technologies occupent une place centrale) et un « ailleurs » (plus « proche de la Nature », pas encore contaminé par les technologies féminisantes). C’est dans ces contrées sauvages que le citadin occidental va retrouver à la fois le contact avec la Nature et avec sa nature d’homme viril. Ce dispositif ethnocentriste, qui fantasme un « ailleurs » plein de dangers et d’aventures, se redouble de racisme dans la représentation qu’il donne des habitants de cet « ailleurs ».  Dans chacun des pays où il accomplit ses exploits, Walter trouve en effet toujours des gentils autochtones super contents de le voir. Ceux-ci sont ainsi réduits à des stéréotypes et supporters du héros blanc, voire à un simple décor exotique.

Même les barbus (qui utilisent des mitraillettes en guise de fourchettes) sont contents de croiser la route de Ben Stiller

Cette tendance atteint sans aucun doute son sommet dans la scène où Walter et Sean jouent au foot au cœur de l’Himalaya avec des jeunes du coin (bien entendu ravis de partager ce moment de virilité avec les gentils explorateurs blancs…).

A l’opposé des bureaucrates à la barbe coquette, le journaliste-photographe Sean O’Connell incarne cette virilité de baroudeur que les masculinistes fantasment en voie d’extinction. N’utilisant ni téléphone portable ni internet, Sean parcourt le monde avec seulement sa bite et son appareil photo. Et même parfois, il décide de ne pas prendre de photo pour mieux jouir de l’instant. Comme il l’explique à Walter, il fait ça quand le moment lui plaît à lui, personnellement (« If I like a moment, I mean me, personally, I don’t have the distraction of the camera »). Parce que c’est ça aussi être un homme, c’est vivre avant tout pour soi, pas pour les autres. Etre indépendant, sans attache, sans obligation. Parce que s’occuper des autres c’est un truc de femmes tu vois Walter ? Et nous on est des hommes, des vrais, tu comprends Walter ?

Leçon de virilité par Sean le baroudeur

L’aventure loin des femmes

Le film original de 1947 montrait le héros étouffé par une galerie de personnages féminins tous plus horribles les uns que les autres (la mère, la future épouse et la future belle-mère). Si Ben Stiller a eu le bon goût de ne pas nous ressortir ces stéréotypes nauséabonds, son remake reste tout aussi misogyne par sa manière d’exclure systématiquement les personnages féminins de l’aventure. Toutes les femmes (définies uniquement par rapport au héros, puisqu’il s’agit de sa mère, sa sœur, et sa copine) restent en effet sagement à la maison à attendre Walter pendant que celui-ci part à la découverte de lui-même, et Walter ne rencontrera pas non plus de femmes au cours de son aventure. Rien de bien étonnant là-dedans, puisque le but de cette quête pour le héros est de retrouver son essence d’homme viril. Et pour ça, rien de tel que de se retrouver entre hommes, loin des femmes.

Le premier personnage féminin que croise Walter dans le film est sa sœur Odessa, qui vient le trouver le matin devant son boulot pour lui souhaiter son anniversaire. Walter est en train de discuter avec un de ses collègues, et on entend alors sa sœur hurler de l’autre bout du hall : « Walteeeer ! Joyeux anniversaiiiiire ! Youhouuuuu ! 42 ans !! ». Effrayé par la bête, le collègue s’éclipse illico, et l’on voit Odessa habillée et coiffée de manière vulgaire s’approcher, un gâteau à la main. En introduisant ainsi le personnage de la sœur au milieu du hall d’entrée classieux de Life Magazine où défilent les hommes-importants-en-costard, le film nous la dépeint comme une femme sympa mais simplette, qui n’a même pas conscience qu’elle peut faire honte à Walter dans ce contexte.

Elle lui explique alors qu’elle n’a pas le temps de s’occuper du déménagement de leur mère parce qu’elle a une audition pour jouer Rizzo dans Grease, et demande à Walter de s’occuper de tout ça à sa place. Celui-ci refuse parce qu’il est déjà en retard à son travail et la laisse plantée là.

A ce moment, on peut encore espérer que le film ne méprise pas totalement les ambitions professionnelles de la sœur, et que le but de la scène est au contraire de pointer du doigt le comportement méprisant de Walter qui n’envisage pas une seconde que le travail de sa sœur puisse être aussi important que le sien. Mais une scène ultérieure lèvera ce doute, en confirmant que le film se contrefout complètement d’Odessa-qui-fait-des-auditions-pas-sérieuses-et-du-yoga-pas-sérieux. Il s’agit du moment où la famille est réunie dans l’appartement de la mère, et où Walter est assis sur le canapé du salon pour réfléchir à ses trucs importants de mec (Sean, la photo du piano, la quête de la « quintessence de Life », etc.), pendant que les deux femmes discutent à la cuisine en faisant à manger.

Femmes faire popote dans cuisine / homme réfléchir sur canapé

Pendant la majeure partie de cette scène, la caméra se focalise exclusivement sur Walter, et la voix de sa sœur qui parle à sa mère de son yoga et de son audition a seulement le droit d’être un bruit de fond. Une femme qui parle d’elle, c’est juste un bruit qui parasite. Au contraire, quand les deux femmes parlaient ensemble de Walter dans une scène précédente, le film les laissait un peu parler (mais pas trop quand même…), parce que là c’était intéressant vu qu’elles parlaient d’un homme et qu’un homme c’est vachement intéressant. Mais quand elles parlent d’Odessa alors là on en a plus rien à foutre, c’est en hors-champ et en bruit de fond.

Non seulement le film n’écoute pas Odessa quand elle parle d’elle, mais il la montre en plus comme une partie du problème de Walter. En effet, elle contribue à l’infantiliser en lui offrant pour son anniversaire son jouet préféré de quand il était petit (alors que Walter doit au contraire apprendre à devenir un homme) et à le « féminiser » en lui mettant sur les bras un gâteau qui le rendra ridicule à son travail.

Ben t’as l’air fin avec ton gâteau

Si la mère de Walter (Shirley MacLaine) n’est pas méprisée comme l’est sa fille, elle est tout autant exclue de l’aventure. Constamment associée à la sphère domestique, elle ne voyage que par l’intermédiaire de ses gâteaux qu’elle prépare pour Sean et Walter… Si elle joue à deux reprises un rôle décisif (en permettant à Walter de localiser Sean, puis en lui conservant son portefeuille), c’est toujours en tant qu’intermédiaire entre les deux hommes. Par elle-même, elle n’apporte rien d’autre à Walter que de l’amour et des gâteaux. Elle est donc strictement cantonnée au rôle de mère tel que défini par le patriarcat.

Enfin, Cheryl est réduite au rôle d’intérêt amoureux du héros. Alors qu’elle l’ignorait superbement au début (en saluant sa copine derrière lui comme s’il était invisible), elle finira dans ses bras une fois qu’il aura fait exploser son capital virilité. Elle est également exclue de l’aventure, ce qui apparaît d’autant plus injustifié qu’elle déclare au début adorer les enquêtes (elle commence même à aider Walter lorsque celui-ci peine à interpréter les indices qui lui permettront de retrouver Sean). Mais au lieu de lui donner aussi le droit de parcourir le monde, le film préfère la borner au rôle de supportrice, puis de repos du guerrier.

Envole-toi vers l’aventure mon héros, je t’attendrai fidèlement à la maison

Sur les traces de papa

Le film présente également l’aventure de Walter comme une quête du père. Quand sa mère et sa sœur ressortent ses affaires des cartons, on apprend que Walter n’a pas toujours été l’employé de bureau introverti qu’il est aujourd’hui. À l’époque où son père était encore vivant, Walter était un garçon prometteur, qui semblait bien parti pour devenir un homme accompli et qui faisait la fierté de papa. Il faisait du skate (encouragé par papa qui l’emmenait aux tournois), avait une coupe punk (que papa lui avait faite lui-même) et voyageait à travers le monde (avec la bénédiction de papa qui lui avait offert un carnet de voyage). Mais voilà, un jour papa est mort pendant que Walter était en Europe. À partir de ce moment-là, tout a basculé : Walter a perdu « le référent masculin » et s’est refermé sur lui-même. Il a arrêté le skate, s’est laissé repousser les cheveux et n’est plus reparti en voyage. Il s’est mis alors à travailler dans le fast food « Papa John’s », comme s’il cherchait désespérément à retrouver le père qu’il avait perdu.

Ooooh, je me souviens comme ton père était fier de toi quand tu avais gagné ta coupe de skate… c’est émouvant…

Par contre là, t’avais l’air un peu ridicule à faire le service dans un fast food, hihihi

Le film mobilise ainsi une rhétorique masculiniste et hétérosexiste qui prétend que la présence d’un père est une condition nécessaire du « développement normal du jeune garçon ». Sans « référent masculin », le pauvre Walter reste un petit garçon dans sa tête et n’arrive pas à s’affirmer en tant qu’homme. « Père manquant, fils manqué », comme on dit chez les masculinistes[2]…

Il lui faudra un papa de substitution pour y arriver, et ce papa ce sera Sean le viril. En effet, celui-ci joue un rôle de mentor pour Walter pendant tout le film, d’abord par l’intermédiaire du portefeuille qui lui offre et dans lequel est inscrite la devise de Life (qui inspirera Walter dans son aventure), puis en lui expliquant l’essence de la vie et de la virilité en haut de l’Himalaya, avant de taper un foot avec lui.

L’appel du père

Son rôle de père symbolique est d’ailleurs souligné lourdement, puisque Sean se révèle être un ami intime de la mère de Walter (l’hétéroparentalité, y a que ça de vrai…).

Grâce à cette quête sur les traces de papa (il amène d’ailleurs avec lui le carnet de voyage que son père lui avait offert avant de mourir), Walter parvient à devenir un homme, un vrai. Quand il s’excusera auprès de sa mère parce qu’il n’a pas pu lui permettre de garder le piano que papa lui avait offert lors de leur mariage, celle-ci lui répondra : « Oh Walter, on est entre adultes, il n’y a pas de problème ». On comprend ainsi que l’enjeu pour Walter était de devenir un adulte (= un homme). Walter devait parvenir à faire le deuil de papa (symbolisé par le piano) pour arrêter d’être un petit garçon dans sa tête et devenir enfin un homme, un vrai. Et devenir un homme pour le film, ça veut dire se trouver une femme et être à son tour un père, ce que sera Walter avec le fils de Cheryl, qui lui enverra à la fin une vidéo de lui faisant du skate, comme Walter quand il était petit avec son père (y a pas à dire, c’est émouvant la transmission des valeurs patriarcales de père en fils…).

Culture d’entreprise et « ultra-libéralisme à visage humain »

Comme on l’a vu, la quête de Walter est purement individuelle. Cet ultra-individualisme du film apparaît avec d’autant plus d’évidence que les aventures du héros ont pour cadre un licenciement massif au sein de sa boîte. Or aucune action collective n’est envisagée par les employé-e-s, et l’idée même de s’unir pour faire quelque chose ensemble contre cette injustice manifeste semble de l’ordre de l’impensable dans ce film. En effet, alors qu’il sait qu’il va être licencié, la seule chose que Walter trouve à faire, c’est se donner corps et âme dans la dernière mission que lui a donné son horrible supérieur hiérarchique. Car l’important c’est juste de bien faire son boulot, sans réfléchir plus loin que le bout de son nez. Obéir avec zèle à ses chefs, se donner à fond pour l’entreprise, en voilà des belles valeurs…

Mais attention, à la fin ça critique quand même, parce que quand Walter a gagné sa paire de couilles et revient apporter le négatif au type qui vient de le licencier, il lui dit ses quatre vérités, et ça dénonce : « Ce que tu fais là, Ted, quand tu débarques quelque part et que tu fous tout le monde dehors… Tu devrais savoir que ces gens ont travaillé très dur pour le magazine. Ils croient en la devise de l’entreprise. Je comprends, tu obéis à des ordres qui viennent d’en haut, tu fais ce que tu as à faire, mais tu n’es pas obligé de te comporter comme un connard »[3]. En d’autres termes : « Tu peux virer tout le monde, ok, mais fais-le au moins avec le sourire, et en amenant du thé et des petits gâteaux ». Le film pose ainsi le licenciement massif comme une nécessité absolue qu’il n’y a pas à discuter, et prône une sorte d’ « ultra-libéralisme à visage humain », où l’important est juste de s’assurer que l’exploitation et les licenciements se font pacifiquement et dans la bonne humeur. Et de toute façon c’est pas grave de se faire virer puisque dans le monde libéral-merveilleux de Walter Mitty, tu retrouves un boulot sans problème si tu le mérites (comme Walter, qui s’est construit un CV de winner à la force du poing)…

L’allusion au fait que les employé-e-s de Life connaissent la devise de l’entreprise n’est pas anodine. Le film oppose en effet les gentils qui respectent cette devise et s’en inspirent (Walter et Sean) et les méchants qui s’en foutent totalement (Ted, qui la confond avec celle de McDonald’s). Les gens bien, ce sont donc ceux qui s’investissent à fond dans la vie et la culture de leur entreprise et font de sa devise un principe qui guide leur vie entière. Sean le mentor a ainsi fait inscrire la devise de Life sur le portefeuille qu’il a offert à Walter, pour guider celui-ci dans sa quête. Et c’est dans ce même portefeuille qu’il a mis le négatif de la photo qui représente selon lui « la quintessence de Life ». Or le film joue sur le double sens de l’expression : il s’agit à la fois de la quintessence du magazine Life et de la quintessence de la vie elle-même. Par ce glissement de sens, la devise d’une entreprise devient une philosophie à adopter dans toute sa vie.

Walter tout ému de voir la devise de Life Magazine inscrite sur son portefeuille en cuir (mais à part ça, « aucun animal n’a été maltraité durant le tournage »…)

Comme on le découvrira à la fin, la photo qui représente la « quintessence de Life » selon Sean montre Walter en train de travailler sur des négatifs. Il s’agit donc ici d’un hommage que le photographe vedette rend ainsi à cet homme de l’ombre qu’est Walter. Celui-ci était déjà valorisé depuis le début du film en tant qu’artisan exceptionnel et dévoué religieusement à son travail (son antre d’archiviste est presque sacralisé, car inaccessible au commun des mortels), mais c’est seulement à la fin, grâce à cet hommage de Sean-le-grand-artiste, que Walter est consacré « Grand Homme ».

Le film me semble ainsi chercher à jouer sur deux tableaux à la fois, puisqu’après nous avoir montré pendant 1 heure Walter devenir un-homme-un-vrai à coup d’exploits virils, on nous explique qu’en fait Walter était déjà un « Grand Homme » comme Sean depuis le début. Dans les deux cas, il s’agit pour Walter de devenir un homme en se distinguant du féminin, soit en devenant un aventurier-baroudeur viril, soit en étant consacré artiste génial. En effet, en tant que responsable des archives photographique, Walter pouvait passer pour quelqu’un qui ne fait que reproduire des œuvres dont Sean est le véritable créateur. Or, dans notre société patriarcale, ce sont les femmes qui sont assignées à la reproduction, tandis que les hommes se réservent le monopole de la création (« les hommes créent et produisent, les femmes procréent et reproduisent »). Ainsi, son travail plaçait plutôt Walter du côté de la féminité. Comme on l’a vu, le film exorcise doublement cette menace en embarquant Walter dans une aventure qui « lui fait la bite », et en le consacrant « Grand Artiste » par la bouche du grand Sean.

L’homme, cet artiste

Ouf, Walter est sauvé. Non seulement il est devenu un homme viril avec des poils, qui accomplit des exploits et tombe les nanas, mais en plus il était déjà un Grand Homme sans le savoir, un artiste du négatif, la « quintessence de Life ». Et c’est vrai parce que c’est papa Sean, le grand maître de philosophie phallocratique qui l’a dit.

Paul Rigouste

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[1] Cf. les articles de Charles-Antoine Courcoux (notamment « Des machines et des hommes. D’une peur de la modernité technologique déclinée au féminin », publié le livre Les Peurs de Hollywood. Phobies sociales dans le cinéma fantastique américain) dans lequel il évoque entre autres The Matrix (1999), la série Star Wars (1999, 2002, 2005), Cast Away (2000), Terminator 3 : The Rise of the Machines (2003), The Last Samouraï (2003), I, Robot (2004) ou encore Spiderman 2 (2004). Voir aussi sur ce site les articles consacrés à Oblivion et à Skyfall. Cf. aussi récemment le film Her

[2] “Père manquant, fils manqué” est le titre d’un livre de Guy Corneau (un éminent masculiniste et psychanalyste québécois), dans lequel il déplore notamment la « dérive du masculin qui est en train de se vider de sa substance » et le « déclin occidental de la virilité » (cf. le livre Contre le masculinisme : guide d’autodéfense intellectuelle, écrit par le Collectif Stop Masculinisme, p. 35-36)

[3] “This thing, that you do, Ted. Where you come into a place, and you push people out. You should know that, those people worked really hard to build this magazine. They believe in the Motto. And, I get it, you got your marching orders, and you had to do what you have to do. But, you don’t have to be such a dick.”