Remarques préliminaires : le film met en scène un personnage pour lequel les genres masculin et féminin sont en concurrence, et qui oscille entre les deux. Aussi l’usage fait du prénom et du pronom pour désigner ce personnage dans cet article tâche-t-il de correspondre à cette ambivalence telle qu’elle se manifeste à l’écran. En revanche, lorsqu’il est fait mention du personnage historique Lili Elvenes en tant que tel, le genre féminin est systématiquement employé.
The Danish Girl, réalisé par Tom Hooper est sorti le 20 janvier 2016 sur les écrans français et a déjà reçu un certain nombre de distinctions[1]. L’histoire est celle d’Einar Wegener, un peintre danois vivant avec sa femme Gerda à Copenhague, au début du XXème siècle. À la suite d’un concours de circonstances, Einar découvre sa transidentité[2] et devient Lili. Malgré le chagrin que cette découverte génère en Gerda, celle-ci accompagne Lili dans son aventure. Cependant, Lili doit faire face à l’incompréhension du corps médical. À Paris, les deux femmes font la connaissance d’un médecin de Dresde qui propose à Lili une opération de réassignation sexuelle.
Le film prétend narrer l’histoire vraie de la première personne, Lili Elbe, à avoir subi une opération de réassignation sexuelle en 1930. Il est en fait adapté du premier roman éponyme de David Ebershoff, paru en 2000 aux États-Unis. Le livre a reçu de nombreux prix outre-Atlantique et a été traduit dans une dizaine de langues[3]. L’auteur s’est inspiré de faits réels mais a clairement stipulé avoir complètement imaginé la vie intérieure de Lili, ainsi que les personnages qui gravitent autour d’elle, notamment sa femme. D’après le New York Times[4], le livre s’intéresse moins au parcours de Lili qu’à la façon dont son entourage est affecté par celui-ci, le récit se centrant ainsi davantage sur le personnage de la femme d’Einar/Lili.
L’histoire de la véritable Lili est sans doute plus proche de la réalité dans le livre Man into Woman: an Authentic Record of a Change of Sex. The true story of the miraculous transformation of the Danish painter, Einar Wegener, édité par Neils Hoyer en 1933[5], et composé à partir des notes laissées par Lili elle-même. Cependant, ce livre doit aussi être pris avec précautions, certains faits ayant été modifiés par l’éditeur et par une journaliste de l’époque, sans qu’on sache exactement lesquels[6]. D’abord, Lili Elbe, dont le vrai nom, après sa transition, était Elvenes, n’est pas la première femme trans à avoir eu une opération de réassignation sexuelle : avant elle, Carla van Crist, Toni Ebel et Dörchen Ritcher avaient été opérées par le professeur Magnus Hirschfeld. Leur opération s’était bien passée, contrairement à celle de Lili, et deux d’entre elles vivaient encore après la deuxième guerre mondiale, la troisième ayant été probablement assassinée par les nazis[7]. Lili n’est donc pas une pionnière, mais elle est bien plus célèbre que les trois autres femmes : son histoire a fait l’objet de nombreux articles à son époque, puis a été reprise ensuite dans de nombreux ouvrages, si bien que la plupart des médias jusqu’à aujourd’hui ont perpétué l’idée qu’elle a été la première personne à subir ce genre d’opération. Le film reproduit à son tour cette fausse information.
Titre et casting : le film s’annonce mal
Le titre constitue déjà un indice concernant le contenu du film. Pourquoi employer le mot « girl » ? Lili avait plus de quarante ans lorsqu’elle décida de vivre en tant que femme, période que nous montre le film. On ne désigne généralement pas une femme de plus de quarante ans par le terme « fille » à moins, bien sûr, que l’on ne veuille insinuer que cette personne n’a pas satisfait aux attentes sociales autorisant d’être désignée comme femme, et ainsi jeter le discrédit sur son identité. On sous-entend avec le mot « girl » que la femme dont on parle s’est arrêtée à un certain stade de son développement, qu’elle n’est pas tout à fait une adulte autonome. Commentant les titres des livres Gone Girl et The Girl on the train, Jacqueline Rose parle de « leur sournoise complicité avec l’infériorisation de la moitié de l’espèce humaine et avec le monde qui permet encore une telle chose. »[8] Le film, à maints égards, participe de cette infériorisation.
Deuxième indice : le casting. Que signifie attribuer le rôle principal, celui de Lili Elbe/Elvenes, à un homme cisgenre[9] ? C’est un leitmotiv du cinéma grand public de dénier aux personnes concernées la place qui leur revient légitimement à l’écran lorsque ce sont elles qu’on décide de représenter[10]. « Évidemment, on pourra répondre que le métier d’acteur et d’actrice consiste à se glisser dans une autre peau que la sienne et sur le principe rien n’empêche d’interpréter à merveille un personnage transgenre. Cet argument serait peut-être valable dans un monde où l’on demanderait aux acteurs et actrices trans de jouer des personnages cis […]. Pour autant, ce n’est pas le cas », écrit-on très justement sur le site « Transposition »[11].
Alors que ce film qui se proposait de retracer la vie d’une figure emblématique de la communauté trans était l’opportunité rêvée de donner de la visibilité à une actrice trans et ainsi à la communauté trans, le réalisateur et ses producteurs font passer le message suivant : nous faisons un film sur les personnes trans, mais nous ne voulons pas d’elles ; arrogance et mépris des dominants (les hommes cis blancs hétérosexuels qui possèdent les moyens de production/diffusion/distribution) s’appropriant sans scrupule l’histoire d’une minorité discriminée, s’arrogeant au passage l’auréole de la tolérance. Tom Hooper avait pourtant déclaré au Guardian : « Actuellement, dans l’industrie du cinéma, il y a un problème : il y a un énorme réservoir d’acteurs trans talentueux, qui n’ont qu’un accès limité aux rôles »[12]. Avoir un acteur déjà oscarisé[13] en 2015, et qui aurait pu l’être de nouveau pour ce rôle-ci en 2016[14], aura sans doute résolu Tom Hooper à s’asseoir sur sa déclaration. « Est-ce que je connais des actrices trans qui pourraient jouer ce rôle ? Oui. Mais est que je connais des actrices trans assez célèbres pour faire financer un film de cette ampleur ? Non […]. », déclare l’actrice trans Alexandra Billings dans Cosmopolitan[15].
Mais poussons l’analyse de ce choix un peu plus loin : l’idée du film remonte à 2012, et à l’époque c’est Nicole Kidman qui devait interpréter le rôle de Lili16. En effet, quitte à engager une personne cis, pourquoi alors ne pas engager une femme cis, puisque c’est l’histoire d’une femme qu’on raconte ? Le choix d’un homme cis en dit long sur l’idée que le réalisateur se fait d’une femme trans : au bout du compte, il ne s’agit pour lui que d’un homme qui met des robes.
Dernier point : Eddie Redmayne, au moment du tournage, était âgé de trente trois ans, tandis que Lili, à l’époque de l’opération qui provoqua sa mort, en avait quarante neuf (l’histoire dans le film ne semble durer que quelques années, alors que les événements qu’il retrace se sont étendus sur vingt ans). Une étude[17] américaine parue en 2014 et basée sur sept cents films états-uniens grand public sortis entre 2007 et 2014, révèle que la part de personnages principaux féminins dans ces films était de 11 % , et que parmi ces personnages, le nombre de ceux âgés de plus de quarante cinq ans était de… 0. En outre, les personnages féminins entre 13 et 39 ans y sont en général hypersexualisés et/ou confinés dans des rôles domestiques ou de partenaires de personnages masculins. Hollywood, poursuit l’étude, perpétue et renforce ainsi le sexisme et l’agisme[18]. The Danish Girl s’inscrit dans cette tendance lourde : non seulement le rôle principal, celui d’un personnage féminin, revient tout de même à un homme, mais en plus cet homme a dix ans de moins que le personnage féminin qu’il est censé incarner.
Une femme trans est un homme (maniéré) en robe
Au début du film, Einar et Gerda Wegener vivent une relation complice et joyeuse, amis et amants, amoureux fous, comme le veut la figure récurrente du couple parfait dans de nombreux films américains, écrite toujours sur le même modèle, indépendamment de l’époque/lieu où l’histoire se situe, et donc de la variation des mœurs : ils se lancent des coups d’œil et des sourires complices au cours de soirées mondaines, se promettent un amour éternel, font l’amour dans la lumière matinale. Ce topos a pour but de préparer l’irruption d’un événement qui viendra briser la belle harmonie et par quoi le spectateur ne sera que plus bouleversé : l’invasion d’extra-terrestres, un tremblement de terre ou, horreur ! la découverte par le mari de sa transidentité. Cela se passe un jour que Gerda doit parachever le portrait de l’actrice Ulla Paulson. Celle-ci tarde à venir et Gerda demande à Einar de prendre sa place sur l’estrade. Einar enfile les bas et les escarpins d’Ulla, place la robe de celle-ci sur lui et pose ainsi pour Gerda. Une musique dramatique nous indique que quelque chose est en train de se passer. En effet, Einar est troublé par sa propre jambe enserrée dans un bas, par son pied dans l’escarpin, et surtout par la douceur de la robe, qu’il caresse, bouleversé, du bout des doigts. C’est le retour du refoulé en mode instantané (comme la soupe) : tout allait bien, Einar était un homme cis hétérosexuel qui avait des relations sexuelles avec sa femme, et soudain, on lui met une robe dans les mains, et tout bascule, il se souvient qu’il aimerait bien être une femme finalement. Jusque là, il n’y avait pas trop pensé, c’est vrai que c’est le genre de chose qu’on range facilement dans un coin de sa tête. Et puis il avait sans doute mieux à faire : peindre encore et encore le fjord de son enfance par exemple.
Mince, il m’arrive un truc…
Ulla Paulson arrivant finalement dans l’atelier s’extasie devant la beauté du modèle et le baptise Lili. À partir de là, Einar/Lili se met à adorer les robes. Ainsi va-t-ille porter la nouvelle robe de sa femme sous ses vêtements d’homme. Gerda le découvre en le/la déshabillant, mais ne s’en émeut pas. La scène est une occasion de nous montrer Gerda nue. Quel est l’intérêt narratif de cette nudité ? Aucun. De même qu’il n’y aura aucun intérêt, plus tard, à la scène avec une prostituée, nue elle aussi, qu’Einar/Lili ira voir faire son show derrière une vitre pour en imiter les manières. Dénuées d’intérêt narratif, ces images comportent cependant une fonction signifiante : elles font contre-point au corps de Lili, un corps toujours un peu raide, engoncé, ramassé sur lui-même. Jamais Lili ne sera montrée comme une femme incarnée, en accord avec sa sensualité. Ces images de femmes nues, en contraste flagrant avec le corps de Lili toujours vêtu et fuyant, agissent comme des signaux pour nous rappeler que Lili restera hors du féminin. Car c’est le corps et seulement lui, pour le film, qui fonde le féminin, le corps féminin dans sa nudité exhibant son absence de pénis, tout à la fois cause et finalité du regard masculin, constituant par là-même le masculin comme sujet. C’est-à-dire que le féminin ne saurait exister sans un désir masculin qui le constitue comme tel – désir représenté ici par l’œil de la caméra. Le réalisateur qui ne peut se penser en dehors de cette relation (il est le sujet qui regarde) ne peut pas voir le corps de Lili comme objet de désir. Le paradoxe dans tout cela, c’est que Lili est bien l’objet d’un regard/désir, celui de Gerda, dont elle devient le modèle favori. Il n’y a pourtant qu’une seule scène dans le film où le corps de Lili jouit manifestement de sa propre féminité, et semble pouvoir en jouir précisément parce que le regard de Gerda en jouit également, c’est, au début du film, quand Gerda lui demande pour la deuxième fois de poser pour elle. Mais, à ce moment-là, Lili se présente sous les traits d’Einar et cette féminité affichée n’est encore qu’une forme de jeu. Plus jamais après cela on ne verra Gerda prendre plaisir à regarder le corps de Lili, ni Lili se délecter du regard de Gerda.
Un homme joue à être une femme et ce n’est que cela que le film peut montrer parce que ce n’est que cela que le réalisateur veut voir ; qu’une femme qui était auparavant socialement perçue comme homme fasse irruption dans le champ du réel et soit reconnue comme telle par une autre femme, c’est là le scandale, et c’est cela que le réalisateur ne peut ou ne veut pas voir. « Scandale » parce que cela signifie que la subjectivité d’une femme peut se construire ailleurs qu’en vis-à-vis du regard masculin et, d’autre part, que le regard féminin permet à une autre femme de se sentir narcissiquement valorisée. Le film aurait été tout différent s’il avait raconté la dialectique du désir entre Lili et Gerda, c’est-à-dire comment la transformation d’Einar transforme le désir de Gerda, et comment le désir de Gerda soutient la naissance de Lili. Mais la mise en scène de Tom Hooper reste à l’extérieur des ces deux subjectivités, nous montrant les deux femmes côte à côte plutôt que dans un véritable dialogue, ne s’intéressant qu’à la manière dont elles sont affectées par les événements au lieu d’essayer de nous montrer comment elles sont transformées par eux, comment cette histoire, cette relation, change nécessairement leur représentation du monde et d’elles-mêmes.
Le pendant de ces images de femmes nues est la scène où l’on voit Einar se mettre nu devant un miroir et observer son corps (scène accompagnée à nouveau d’une musique grandiloquente nous indiquant que le personnage est en tension), cherchant à se reconnaître et pour ce faire cachant son sexe entre ses cuisses. Pour le cas où, spectateur.rices imbéciles que nous sommes, nous n’aurions pas compris qu’Einar était mal dans sa peau, le réalisateur se sent obligé de nous le montrer d’une manière grossière en réduisant encore une fois le corps de son personnage à ses attributs physiologiques : l’absence de seins et la présence d’un pénis. Nudité contre nudité : celle d’Einar/Lili est porteuse de souffrances, celle des deux autres femmes, de sensualité.
Mais ce n’est pas suffisant de mettre des robes, il faut aussi savoir se comporter comme une femme ; et puisqu’il y a apprentissage, c’est que le film laisse entendre que Lili n’est pas une femme au premier chef, qu’il s’agit pour elle d’une identité à conquérir ; une conquête vouée à l’échec puisque dans le film, être une « vraie » femme consiste en trois choses inaccessibles pour Lili : avoir la sensualité d’un corps objet-du-regard (comme on l’a vu plus haut, et que le film dénie à Lili) ; enfanter ; se marier. À plusieurs reprises, le film met l’accent sur la nécessité du mariage et de l’enfantement pour une femme : Lili dit à Hans, son ami d’enfance, que le mariage est pour elle la finalité de l’existence ; Lili discute à la clinique avec une femme enceinte qui espère fort pour elle que lorsqu’elle sera « guérie », elle pourra à son tour enfanter ; Lili déclare à son médecin : « J’aimerais avoir un mari comme vous… et un enfant peut-être… comme une vraie femme (like a real woman)». L’expression « vraie femme » est hautement problématique : elle suppose que le mot « femme » recouvrirait un ensemble de caractéristiques physiologiques, et que les personnes dont le corps ne serait pas totalement conforme à ces caractéristiques (ici être porteuse d’un utérus en état de marche et s’en servir) ne sauraient prétendre à cette identité, quoique ce soit ainsi qu’elles se vivent. Qu’il s’agisse de la remarque de la femme enceinte ou de celle de Lili elle-même, le film veut nous faire entendre que, quoi qu’elle fasse, Lili ne pourra pas accéder au féminin, puisque la vérité intrinsèque du féminin consisterait à porter un enfant. Alors qu’il est supposé raconter l’histoire d’un personnage qui se bat pour qu’on reconnaisse que son identité ne correspond pas à celle qu’on a d’office apposée à son anatomie, le film n’a de cesse de reconduire l’idée qu’il n’y a que le corps qui soit, en dernière instance, détenteur d’une vérité de l’identité ; qu’importe ce que ressent, ce que vit Lili, et comment elle se voit. Aussi n’est-il possible pour le/la spectateur.trice que d’éprouver de la compassion pour cette pauvre Lili qui ne court finalement qu’après une illusion.
The Danish Girl est l’illustration de l’idée transphobe selon laquelle une femme trans ne peut être qu’une pâle imitation d’une femme cis et encore, pas de n’importe quelle femme cis, d’une femme cis correspondant aux normes sociales liées au genre féminin. Lili apprend donc à marcher en faisant des pas sur une ligne imaginaire, à croiser les jambes en gardant les genoux collés, à laisser ses doigts flotter de manière coquette ou à les placer sous son menton de façon à se donner un air évanescent, ou bien encore épie au marché la manière dont une femme se tapote le sternum au moment de choisir un poisson (je ne m’étais jamais rendu compte à quel point il y avait une différence flagrante entre les hommes et les femmes dans la manière de choisir un poisson, merci au film de me l’avoir appris).
Ai-je l’air assez évanescent ?
C’est là que le jeu d’Eddie Redmayne outrepasse les limites du ridicule et atteint l’indigne : Lili, dès qu’on la regarde ou qu’on lui parle, a toujours la tête baissée, elle cligne des yeux de manière appuyée comme une idiote surprise qu’on lui adresse la parole, elle fait un petit sourire affecté à la fois de soumission et de reconnaissance, envoyant au spectateur le message qu’être une femme c’est : 1/avoir l’air ingénu ; 2/se faire discrète ; 3/être flattée d’être l’objet des regards. Jamais il n’est suggéré que ces codes comportementaux sont totalement arbitraires et construits par une société, par une culture, à un certain moment de son histoire et qu’il s’agit en réalité pour tout le monde de les intérioriser en les imitant, et ce depuis le plus jeune âge. Il n’est réservé qu’à Lili d’avoir à performer[19] sa féminité, comme si celle-ci, pour les femmes cis, était immanente, comme si la féminité des femmes cis n’était pas, elle aussi, construite. En fait, la problématique de Lili, qui s’était sans doute déjà construite imaginairement une gestuelle, devait plutôt se situer à l’inverse de ce que présente le film, à savoir : comment imiter au mieux la gestuelle masculine lorsqu’elle évoluait sous les traits d’Einar.
Une violence anecdotique
Quant à la violence sociale exercée sur les personnes trans, elle est pour le moins atténuée et marginale. Les visites d’Einar chez différents médecins sont des scènes qui suscitent l’amusement : le psychanalyste déclarant Einar homosexuel, le psychiatre le diagnostiquant schizophrène et voulant le faire enfermer, obligeant Einar à s’enfuir par la fenêtre. La vraie Lili avait pourtant laissé une lettre dans son journal dans laquelle elle indiquait vouloir se suicider après avoir été diagnostiquée comme schizophrène et subi une thérapie de conversion par électrochocs[20]. On sait les violences physiques et symboliques que subissent aujourd’hui les personnes trans auprès du personnel médical, du moins en France et aux États-Unis[21], ce n’était certainement pas plus une partie de rigolade au début du vingtième siècle. On ne traverse pas aussi légèrement qu’il nous est montré dans le film le fait d’être regardé.e comme anormal.e, et ce passage du film est une injure faite à ce que les personnes trans ont vécu et vivent chaque jour au sein des institutions médicales.
Car, en outre, c’est bien des suites d’une violence médicale dont Lili est morte. Le film nous montre le professeur Kurt Warnekros comme un homme bienveillant et compréhensif qui ne souhaite que parachever le rêve de Lili. Mais dans la réalité, ce professeur était un homme extrêmement ambitieux qui n’était pas, au contraire de Magnus Hirschfeld, spécialiste des opérations de réassignation sexuelle. On nous dit, dans le film, que Lili subit deux opérations mais elle en a en réalité subi cinq, la cinquième ayant probablement consisté à lui greffer des ovaires et/ou un utérus[22]. Quel était l’intérêt de greffer des ovaires et/ou un utérus sur une femme de quarante neuf ans ? Qui plus est, à une époque où on ne maitrisait pas la greffe d’organe ? Il est clair que Lili n’a été qu’un cobaye pour ce professeur en quête de gloire. Mais de cela dans le film, aucune trace.
Aucune trace non plus de violences de rue, d’offenses publiques, d’humiliations. Une scène, une seule, nous montre deux hommes assis sur un banc dans un parc, visiblement des voyous en train de s’ennuyer et cherchant une victime parmi les passants, insulter et agresser Lili, puis la passer à tabac. La violence est ici circonscrite aux individus, le résultat d’une mauvaise rencontre. De plus, le film véhicule l’idée classiste selon laquelle la transphobie ne serait que le fait de gens appartenant aux classes populaires, l’entourage de Lili, de classe bourgeoise, se montrant remarquablement tolérant. En réalité, à partir du moment où elle a décidé de paraître sous les traits de Lili, tous les amis masculins de celle-ci ont cessé de lui rendre visite[23]. Par ailleurs, Copenhague était une petite ville et la transformation d’Einar en Lili a vite fait d’être relatée dans les journaux. Or, dès après les premiers articles parus, les tableaux d’Einar ne se vendirent plus[24].
Il faut rappeler que 85 % de personnes trans ont subi des agressions transphobes en France en 2014, et 20 femmes trans ont été assassinées aux États-Unis en 2015. La transphobie n’est pas le fait d’individus isolés manquant de tolérance. Elle est systémique et inscrite dans le fonctionnement de nos sociétés où ne pas correspondre au genre qui nous a été assigné ou ne pas vouloir choisir de s’inscrire dans l’un ou l’autre est proscrit[25]. Il y avait certainement moins de personnes trans qui osaient s’afficher comme telles dans l’Europe du début du XXème siècle, donc moins d’agressions, mais gageons que celles qui osaient le faire ne recevaient pas des bouquets de fleurs.
« La transsexuelle pathétique »
« Qu’il s’agisse de personnages fictifs ou de personnes réelles, les représentations médiatiques de femmes trans correspondent habituellement à l’un des deux archétypes suivants : la transsexuelle usurpatrice ou la transsexuelle pathétique », écrit Julia Serano dans Manifeste d’une femme trans[26]. Il est clair que nous avons affaire, dans The Danish Girl, au second cas. Einar est présenté, au début du film, comme un personnage drôle, souriant, épanoui sexuellement avec sa femme, tandis que Lili est un personnage affecté, triste, et semblant ne plus avoir aucune libido. En réalité, telles que les choses sont rapportées dans le livre de 1933, Einar était dépressif et souffrait de quintes de toux, tandis que Lili était éclatante et heureuse, et Gerda préférait la compagnie de Lili[27]. Jamais il ne nous est donné l’occasion de ressentir cette force en Lili. Il en a pourtant certainement fallu de la force et du courage pour vivre en tant que femme trans dans les sociétés européennes des années 20, comme il en faut encore aujourd’hui, et accepter de subir une opération compliquée dont l’issue était loin d’être certaine. Mais Lili nous est montrée seulement comme un personnage neurasthénique, sympathique certes, mais neurasthénique, qui détruit son couple. De toute façon, quel individu normal né homme voudrait devenir une femme ? Étant donné la conception que le film véhicule des femmes, aucun. La constante misogynie du film ne peut que renforcer l’idée qu’Einar est dérangé, et Lili un ersatz[28].
La véritable héroïne du film n’est pas Lili, c’est Gerda. L’histoire qui nous est contée, c’est celle d’une femme qui perd l’homme qu’elle aime et c’est à Gerda qu’on s’identifie. Lorsqu’Einar subit un traitement aux rayons X dirigé sur ses organes génitaux, c’est sur l’inquiétude de Gerda que la scène place le focus, comme si la souffrance d’Einar n’existait pas en elle-même, mais seulement au travers des yeux de Gerda. Et tout au long du film, la tristesse mais aussi l’empathie et les efforts de Gerda pour seconder Lili sont mis en exergue, tandis que Lili passe pour égoïste et centrée sur elle-même. D’un autre côté, semble dire le film, Gerda ne serait-elle pas un peu responsable de ce qui lui arrive ?
Stéréotypes de genre
Revenons à une scène du début, celle où Gerda découvre qu’Einar porte une robe à elle sous ses vêtements. Cette scène nous montre aussi la sensualité « offensive » de Gerda : elle déshabille Einar/Lili, elle le/la caresse sous sa robe, elle le/la met debout devant elle pour le/la regarder. Plus tard, elle se lève pour le/la dessiner pendant qu’ille dort. Le caractère volontaire de Gerda avait déjà été mis en avant au moment du récit de leur rencontre où l’on avait appris que c’était Gerda qui avait invité Einar à prendre un verre et l’avait embrassé (sur quoi il avait rougi, prend-elle soin de spécifier, ce qui prouve une fois de plus sa bizarrerie). Dans une scène du début, on voit aussi Gerda réaliser le portrait d’un notable bon teint un peu ballot, qu’elle décontenance en lui faisant un speech sur le plaisir qu’on peut éprouver à s’abandonner au regard d’une femme. Une femme qui crée, une femme qui regarde, une femme qui désire, une femme actrice de sa vie en somme, devient vite une femme qui déguise son mari en femme (car c’est Gerda qui invite d’abord Einar à se transformer) : n’est-on pas en train d’essayer de nous dire que Gerda est une femme dévirilisante ? Au début, le film montre ainsi un couple où les stéréotypes de genre sont inversés, avec Gerda dans la position dominante (disant à Einar qui l’attire à lui pour faire l’amour : « Je veux que tu me le demandes », ou rentrant, trouvant Einar en train de plier une pièce de lingerie, le prenant par le bras en lui ordonnant : « Laisse ça ! Viens ici ! »), et Einar en compagnon attentif, patient et réservé. Tout se passe comme si ce couple, parce qu’il fonctionnait à rebours du schéma traditionnel, mettait de fait en place les conditions de possibilité d’un événement non naturel. Si Gerda n’avait pas joué à déguiser son mari, si Einar n’avait pas cédé aux lubies de sa femme, peut-être que rien de tout cela ne serait arrivé.
Or, il y a un personnage masculin dans le film qui n’a pas d’autre fonction que de contraster avec Einar – in fine, de prendre sa place – et de remettre Gerda à sa vraie place – celle de la femme vulnérable à protéger – : c’est Hans. Hans était l’ami d’enfance d’Einar. Un jour, il l’a embrassé sur la bouche. Lili se souvient de cette scène et se rappelle ainsi avoir toujours été Lili (comme quoi il faut toujours un homme pour se sentir femme). Gerda retrouve Hans, galeriste d’art à Paris, et lui demande de redevenir l’ami d’Einar, pour l’aider. Mais Hans deviendra plutôt l’ami de Gerda, l’ami très proche. Il est celui vers qui se tourne Gerda, celui sur qui elle se repose. Car une femme ne saurait traverser des épreuves seule, il lui faut une épaule sur laquelle pleurer. Il lui faut un homme qui la désire. Et il lui faut un homme avec qui finir. C’est que Hans est tout le contraire d’Einar : il est viril, imperturbable, équilibré, il n’est pas homosexuel (le baiser donné à Einar n’était qu’un truc de gosse), on peut compter sur lui (« Je veux aider », dit-il à Gerda). C’est la force tranquille ; c’est un homme, un vrai. Le contraste avec Einar est saisissant et la présence de Hans, qui n’a pas existé réellement et qui ne dit que trois mots environ au cours du film, ne sert qu’à renforcer l’idée qu’Einar est, lui, un type pas tout à fait normal.
Le mâle, le vrai
Une femme artiste ?
Tandis qu’Einar connaît la célébrité avec ses paysages, les œuvres de Gerda sont refoulées par le galeriste officiel du coin : « Votre mari a raison, lui dit-il en substance, vous pourriez être un grand peintre si vous trouviez un bon modèle ». Drôle de conception de l’artiste selon laquelle c’est le sujet qui fait le talent. Cette idée va cependant se retrouver tout au long du film, comme une manière d’enlever à Gerda la responsabilité de son succès. Ce n’est que lorsque Lili paraît, lorsqu’elle devient le modèle de Gerda, que cette dernière rencontre le succès. Et chaque fois qu’il y a une réception en l’honneur des œuvres de Gerda, on ne parle précisément pas des œuvres mais seulement du modèle. Puisque le réalisateur ne veut/peut pas voir la dimension performative du regard de Gerda, il n’a pas d’autre choix que de reconduire l’idée commune qui veut qu’une femme ne peut réussir sans le secours d’un homme, même si cette idée est ici un un non-sens puisque cet homme refuse précisément d’en être un. Dans les faits, avant que Lili ne devienne le modèle de Gerda, les œuvres de cette dernière avaient déjà été acceptées dans plusieurs expositions, et avaient même remporté un prix. Gerda fut par la suite reconnue comme une artiste majeure de l’Art Déco, collaborant régulièrement aux journaux La vie parisienne et Vogue, et exposant à la galerie Ole Haslunds à Copenhague[29].
Suite à cette défection de la part du galeriste, Gerda rentre furieuse à la maison et demande à Einar de ne plus jamais parler pour elle. Puis, elle revient quelques minutes plus tard et s’excuse : « J’ai mes règles ». Il est bien connu qu’une femme ne s’énerve pas pour une raison légitime, mais n’est que le jouet de ses hormones.
Une femme, c’est un corps et rien d’autre, dit le film, et Lili enfonce le clou. À la suite de sa première opération et de retour au Danemark, Lili devient vendeuse de parfums dans un grand magasin. Aucune trace de cet épisode dans le livre de 1933, c’est une pure invention du livre de 2000 ou des scénaristes du film. À la fin de sa journée de travail, Lili sort du magasin avec les autres vendeuses. Dans les escaliers qui les mènent vers la sortie, elles discutent et rient ensemble. Or sur quoi porte leur conversation ? : leur poids ! Les collègues de Lili félicitent même celle-ci d’arriver à rester aussi mince. De quoi pourraient parler des femmes entre elles, sinon de leur apparence physique ? Le film insinue à travers cette scène que Lili se rapproche de l’accomplissement ultime qui est, comme pour toutes les femmes bien entendu, de correspondre aux canons de la beauté féminine. Mais on n’a pas encore touché le fond. Un peu plus tard, tandis que Gerda demande à Lili pourquoi elle ne peint plus, celle-ci lui répond : « Je ne veux pas être peintre, je veux être une femme. » Où nous apprenons donc que « femme » et « peintre » sont des réalités qui s’excluent l’une l’autre. Et que Gerda, par conséquent, n’est pas une femme… ou n’est pas peintre.
Gerda, ni vraiment femme, ni vraiment peintre
L’hétérosexualité triomphante
Le film s’ingéniant à perpétuer les normes de genre et conséquemment une vision réactionnaire de la transidentité et des femmes, on ne s’étonnera pas non seulement qu’il ferme la porte à toutes les occasions d’explorer un désir qui ne soit pas le sacro-saint désir hétérosexuel, mais en plus qu’il condamne tout autre sorte de désir. Ainsi, au cours de la fête où Einar et Gerda racontent leur rencontre, Gerda se souvient de leur premier baiser et lance : « J’ai eu l’impression de m’embrasser moi-même ». Bien entendu ! : Einar est une femme qui s’ignore (mais c’est bien la seule fois dans le film où l’on sous-entend qu’Einar/Lili est réellement une femme), or lorsqu’une femme embrasse une femme, elle n’embrasse pas une autre personne, non, elle s’embrasse elle-même.
Revenons à la scène où Gerda découvre qu’Einar portait une robe sous ses vêtements. On pourrait croire, avec cette scène, que le film va s’avancer dans les eaux troubles du désir et en interroger les ressorts, puisqu’on y voit Gerda et Einar en robe se préparant à faire l’amour. Que nenni ! Il s’agissait juste là de donner un court instant le frisson au spectateur lambda. Ne nous imaginons pas qu’on nous montrera une femme cis faire l’amour avec une femme trans, ce serait vraiment… répugnant ? C’est pourtant ce qui a bien dû se passer, contrairement, encore une fois, à ce qui est montré dans le film, puisque Gerda et Lili ont vécu dix ans ensemble et que les nombreuses gravures que Gerda a faites pour La Vie parisienne semblent indiquer plus qu’un intérêt affirmé pour les rapports sexuels lesbiens[30]. De plus, comme il est rapporté dans le livre d’origine, Lili aurait déclaré à son ami Neils Hoyer : « Je t’avoue honnêtement et simplement, Niels, que j’ai toujours été attirée par les femmes. Et aujourd’hui plus que jamais. »[31] Tut-tut-tut, pas de ça chez Tom Hooper. Une femme trans lesbienne et, pire encore, une femme cis attirée par une femme trans ? Ce serait sans doute trop subversif. Il faut garder les choses en ordre : sitôt que Lili s’affiche comme Lili, elle est attirée par les hommes. Mais pas n’importe lesquels. Ainsi Lili, au cours d’un bal, est courtisée par un homme : Henrik Sandahl. Elle a par la suite rendez-vous avec lui dans une maison à la périphérie de la ville. Henrik l’embrasse et glisse sa main dans l’entre-jambe de Lili en l’appelant « Einar ». Sur quoi Lili, choquée et scandalisée, s’enfuit. C’est ici tout à l’honneur du film (pour une fois!) de nous dire qu’une femme trans n’est pas un homosexuel travesti et qu’il est insultant de donner à une personne trans son prénom de naissance. Bien plus tard, Lili retrouve Henrik et est surprise à son bras par Gerda. Elle explique ensuite à Gerda : « Il ne se passe rien entre Henrik et moi, il est homosexuel. » Sous-entendu : Lili ne fricote pas avec ce genre d’individus, elle veut un homme, un vrai, c’est-à-dire un homme hétérosexuel, comme Hans ou le professeur Warnekros.
Du côté de Gerda : point de désir pour Lili, tout au plus de l’affection, reliquat de son amour pour Einar. Et pour nous enfoncer dans le crâne qu’il n’y a rien de rien entre Lili et Gerda, nous avons droit à cette scène ridicule où Gerda et Lili sont dans le même lit mais séparées par un grand voile tendu entre elles ! On ne sait jamais, des fois que leurs épaules se toucheraient, on pourrait avoir le début d’un commencement de soupçon de rapport sensuel entre elles.
Les normes, toutes les normes, sont sauvées. Lili meurt. Gerda et Hans retournent au pays natal de celle-ci et regardent s’envoler le foulard que Lili avait acheté pour Gerda. L’âme de Lili s’envole dans le ciel. L’âme seulement n’est-ce pas, Tom Hooper n’aurait pas eu l’impudence de nous montrer l’essor d’une femme trans vivante. Pourtant, les exemples ne manquent pas[32].
Restent Gerda et Hans, un couple « normal ». Ouf ! Les conventions l’ont échappé belle.
Conclusion
Si Tom Hooper s’était un tant soit peu intéressé à la véritable histoire de Lili et de Gerda, s’il avait quitté la posture surplombante de sa narration et pris le risque de regarder par les yeux de ses héroïnes, il aurait vu que l’identité n’est pas une affaire de traits physiologiques, mais le lieu d’une délicate articulation entre des signes qu’on envoie (à quel modèle fait référence notre manière de nous incarner) et la sanction de ces signes par cellui qui les reçoit. Il aurait donc vu que l’enjeu esthétique de son film était de représenter l’advenue de Lili dans le regard de Gerda et comment Gerda consacre cette naissance par son désir pour Lili, doublé de son désir de la représenter. Au lieu de cela, Tom Hooper le cède à l’esthétisation en apportant un soin excessif aux détails d’époque et à la photographie, condamnant ainsi son film à rester sur le plan le plus pauvre de ce que le cinéma peut faire : un mélo banal au service d’une vision transphobe de la transidendié, d’une vision sexiste des femmes, et d’une vision hétérosexiste des rapports amoureux et charnels. Quand le film s’achève et que sur l’écran apparaît la phrase : « L’histoire de Lili continue d’inspirer la communauté trans », on songe, dépité.e, que les auteurs du film, eux, n’auront vraiment rien fait pour soutenir cette inspiration.
Il faut rappeler pour finir qu’on peut transitionner de manière sociale et/ou physique, la transition physique pouvant inclure la prise d’hormones et/ou des opérations sur les organes génitaux primaires et/ou secondaires. Cependant, alors que de nombreuses personnes transgenres souhaitent garder leurs organes génitaux de naissance, il est encore impossible en France d’obtenir un changement d’état civil sans passer par les cases psychiatrie-chirurgie-stérilisation, condamnant les personnes trans à un parcours médical cruel et déshumanisant.
agmu
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Notes
[1] Mostra de Venise 2015 : Queer Lion ; Festival du film de Hollywood 2015 : Hollywood director award, Hollywood film composer award ; Oscar 2016 de la meilleure actrice dans un second rôle pour Alicia Vikander.
[2] La transidentité est le fait chez un individu d’avoir une identité de genre différente de celle assignée à la naissance.
[3] https://en.wikipedia.org/wiki/The_Danish_Girl (en anglais)
[4] http://www.nytimes.com/2000/02/14/books/books-of-the-times-radical-change-and-enduring-love.html (en anglais)
[5] « Lili Elbe’s autobiography : Man into woman », https://oii.org.au/789/book-review-man-woman/
[6] « Lili Elbe, media construct » : http://zagria.blogspot.fr/2015/01/lili-elbe-media-construct.html#.Vr4T5CjrO7Y (en anglais)
[7] « Lili Elvenes known as Lili Elbe, and the film not of her life », http://zagria.blogspot.fr/2015/11/lili-elvenes-known-as-lili-elbe-and.html#.Vr2w8ijrO7b (en anglais)
[8] « Corkscrew in the neck », The London Review of books, Vol. 37, No 17, 10 September 2015. La traduction est de moi.
[9] Une personne cisgenre est une personne qui s’identifie au genre qui lui a été assigné à la naissance.
[10] Je pense notamment à La famille Bélier où les rôles de personnages sourds sont interprétés par des acteur.rice.s non sourd.e.s, mais encore à de nombreux films portant sur la transidentité interprétés par des acteur.rice.s cisgenres (Boys don’t cry, Transamerica, Dallas Buyers Club…)
[11] « Représentation des personnes trans au cinéma : WTF ?! », http://www.festivaltransposition.com/#!Représentation-des-personnes-trans-au-cinéma-WTF-/cu6k/564087260cf2f51f323200e1
[12] Cité par francetvinfo : http://www.francetvinfo.fr/culture/cinema/un-homme-pour-jouer-une-femme-trans-pourquoi-le-casting-d-eddie-redmayne-dans-the-danish-girl-fait-polemique_1277529.html#xtor=CS1-747
[13] Eddie Redmayne a obtenu l’Oscar du meilleur acteur pour son interprétation de Stephen Hawking dans Une merveilleuse histoire du temps en 2015, déjà un rôle de composition.
[14] E. Redmayne était de nouveau en lice pour l’Oscar du meilleur acteur en 2016.
[15] Citée par franceinfotv, voir le lien ci-dessus.
[16] « Lili Elbe’s autobiography : Man into woman », https://oii.org.au/789/book-review-man-woman/ (en anglais)
[17] http://annenberg.usc.edu/pages/~/media/MDSCI/Inequality in 700 Popular Films 8215 Final for Posting.ashx (en anglais)
[18] Discriminations ou préjugés envers une personne en raison de son âge.
[19] L’idée du genre comme performance est élaborée par Judith Butler dans Trouble dans le genre, paru en 1990. Dans son article « De la construction du genre à la construction du ‘sexe’ : les thèses féministes postmodernes de Judith Butler », Audrey Baril écrit : « À l’instar d’Austin, Butler définit le genre comme performatif. Cela signifie que le genre est un énoncé sans substrat métaphysique et ontologique qui, par son énonciation et sa répétition, réalise ce qu’il dit, soit un genre féminin ou masculin. Ainsi, l’humain ne naît pas avec un genre fixe et naturel, mais ce genre se réalise jour après jour à travers les normes et les contraintes, et c’est de cette répétition quotidienne qu’il tire son apparente stabilité, cohérence et naturalité qui sert ainsi de base au cadre hétéronormatif et hétérosexiste. » (https://www.erudit.org/revue/rf/2007/v20/n2/017606ar.html)
[20] « Vous pensez que l’histoire de ‘The Danish Girl’ est d’un autre temps ? Pas vraiment… » : http://www.huffingtonpost.fr/2016/01/20/danish-girl-tom-hooper-histoire-autre-temps_n_9007660.html
[21] Karine Espineira : « Les personnes trans ont tout intérêt à ne pas déclarer leur homosexualité au monde médical » : http://yagg.com/2014/11/25/karine-espineira-les-personnes-trans-ont-tout-interet-a-ne-pas-declarer-leur-homosexualite-au-monde-medical/
[22] « Lili Elvenes surgery and womanhood », http://zagria.blogspot.ca/2015/01/lili-ilse-elvenes-surgery-and-womanhood.html#.Vr30HyjrO7Z (en anglais)
[23] https://oii.org.au/789/book-review-man-woman/ (en anglais)
[24] Idem
[26] Manifeste d’une femme trans, Julia Serano, éditions Tahin Party, 2007
[27] « Einar Wegener, artist » : http://zagria.blogspot.ca/2015/01/einar-wegener-artist.html#.Vr317ijrO7Y (en anglais)
[28] « À partir du moment où l’on prend conscience que la couverture médiatique des personnes transsexuelles est influencée par la valorisation inégale que notre société accorde au féminin et au masculin, il devient alors évident que d’une manière ou d’une autre, les tentatives de mettre en scène […] des femmes trans reposent toutes sur un socle de misogynie implicite. Puisque la plupart des gens sont incapables de comprendre pourquoi quelqu’une abandonnerait les privilèges et les pouvoirs masculins pour devenir une femme relativement impuissante et démunie sur le plan social, elles et ils imaginent que le but principal des femmes trans est d’acquérir le seul pouvoir censé appartenir aux femmes dans notre société : la capacité de séduire les hommes et d’exprimer leur féminité. » Julia Serano, Manifeste d’une femme trans, Éditions Tahin Party, 2007, p 41-42
[29] « Einar Wegener, artist » : http://zagria.blogspot.fr/2015/01/einar-wegener-artist.html#.Vr4RtSjrO7Z
[30] « The Incredibly True Adventures of Gerda Wegener and Lili Elbe » : http://coilhouse.net/2012/08/the-incredibly-true-adventures-of-gerda-wegener-and-lili-elbe/ (en anglais)
[31] « Lili Ilse Elvenes, surgery and womanhood » : http://zagria.blogspot.ca/2015/01/lili-ilse-elvenes-surgery-and-womanhood.html#.Vr320yjrO7Y (en anglais)
[32] On pourra se rendre sur le site « A Gender variance who’s who » : http://zagria.blogspot.fr, pour avoir accès à des centaines de biographies de personnes trans dans le monde entier, depuis les années 30 à nos jours.
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